論顧愷之玄學(xué)形神思想與人物畫(huà)理論的建構(gòu)

周春雨,韓 偉

(1.哈爾濱師范大學(xué) 文學(xué)院, 黑龍江 哈爾濱 150025； 2.黑龍江大學(xué) 文學(xué)院，黑龍江 哈爾濱 150080)

關(guān)于顧愷之畫(huà)論的學(xué)術(shù)討論眾多,仍待解決的主要有三個(gè)問(wèn)題:第一,以李澤厚先生為代表的學(xué)者認(rèn)為顧愷之的藝術(shù)觀受到佛學(xué)美學(xué)影響與從玄學(xué)角度分析顧愷之藝術(shù)思想的傳統(tǒng)觀點(diǎn)形成了沖突；第二,以俞劍華、陳傳席等為代表的學(xué)者對(duì)顧愷之畫(huà)論之中的相關(guān)命題的譯注提出了相左的意見(jiàn)；第三,近年來(lái)關(guān)于顧愷之形神問(wèn)題的探討主要圍繞著“形”與“神”的關(guān)系展開(kāi),即顧愷之是“重形輕神”,還是“重神輕形”,抑或是“形神兼?zhèn)洹?因此,盡管前人成果頗豐,問(wèn)題依舊存在。如果仍然孤立地就問(wèn)題看問(wèn)題,很難有大的突破。只有結(jié)合顧愷之的藝術(shù)實(shí)踐與繪畫(huà)理論,將顧愷之的人物畫(huà)理論作為形神美學(xué)范疇的一個(gè)部分放到魏晉美學(xué)的整體框架中去研究,才可能在前人基礎(chǔ)上填補(bǔ)一些空白。

一、 顧愷之的人物畫(huà)實(shí)踐與“以形寫(xiě)神”

顧愷之(約348-409),字長(zhǎng)康,晉陵無(wú)錫人。他曾做過(guò)桓溫的參軍,義熙初任通直散騎常侍,終年六十二,卒于官。時(shí)人稱愷之有三絕:“才絕、畫(huà)絕、癡絕”。在《晉書(shū)》中有記載:“愷之博學(xué)有才氣,嘗為《箏賦》成,謂人曰:‘吾賦之比嵇康琴,不賞者必以后出相遺,深識(shí)者亦當(dāng)以高奇見(jiàn)貴?！笨芍^才絕,同時(shí)《晉書(shū)》記載:“愷之好諧謔,人多愛(ài)狹之”[1]2404,可見(jiàn)顧愷之并非是一個(gè)按部就班、因循守舊之人,正如他自己所言:“愷之體中癡黠各半”[1]2404。顧愷之的思想構(gòu)成較為復(fù)雜,其中固然有儒學(xué)的成分,從顧愷之曾大量創(chuàng)作佛教畫(huà)像角度看或許受到佛教一些思想的啟發(fā),但從他現(xiàn)存的畫(huà)論和作品來(lái)說(shuō),在藝術(shù)領(lǐng)域里顧愷之應(yīng)該是以玄學(xué)思想為主。

顧愷之具有畫(huà)家和畫(huà)論家的雙重身份,他現(xiàn)存三篇畫(huà)論《論畫(huà)》《畫(huà)云臺(tái)山記》《魏晉勝流畫(huà)贊》,主要提出了“以形寫(xiě)神”“傳神寫(xiě)照”與“遷想妙得”三個(gè)核心命題。顧愷之的人物畫(huà)與玄學(xué)美學(xué)同顧愷之的畫(huà)論三者的關(guān)系可以簡(jiǎn)單地用下圖說(shuō)明:

如圖1所示,顧愷之的畫(huà)論與他的人物繪畫(huà)實(shí)踐應(yīng)分別來(lái)看,顧愷之的人物畫(huà)繪畫(huà)實(shí)踐是相對(duì)獨(dú)立的一部分,同時(shí)又統(tǒng)一于他的整體形神觀念。如顧愷之提出的“以形寫(xiě)神”“傳神寫(xiě)照”的命題之所以能成為中國(guó)人物畫(huà)的繪畫(huà)傳統(tǒng)之一,就在于它們將魏晉時(shí)期玄學(xué)形神觀的意蘊(yùn)都凝集其中。魏晉時(shí)期的人倫鑒識(shí)之所謂“精神”“風(fēng)神”“神情”,王弼所謂“得象忘言,得意忘象”,嵇康所謂“形臣神君,形神相親”都是顧愷之畫(huà)論的理論源泉、根據(jù)?？梢哉f(shuō)顧愷之的人物畫(huà)理論是玄學(xué)思想在藝術(shù)實(shí)踐與藝術(shù)理論中的沉降,因此要把顧愷之的繪畫(huà)美學(xué)放到玄學(xué)美學(xué)的整體中分析。實(shí)際上顧愷之的“以形寫(xiě)神”“傳神寫(xiě)照”和“遷想妙得”三個(gè)命題分別涉及了藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)傳達(dá)、藝術(shù)欣賞三部分。

圖1 顧愷之人物畫(huà)與玄學(xué)美學(xué)同顧愷之畫(huà)論三者關(guān)系圖

顧愷之人物畫(huà)中“以形寫(xiě)神”命題是玄學(xué)形神論與魏晉人物品評(píng)以及繪畫(huà)實(shí)踐相結(jié)合的產(chǎn)物。具體來(lái)看,顧愷之畫(huà)形最重視兩點(diǎn):一是人物之“骨”,二是人物之“眼眸”。既然這兩個(gè)創(chuàng)作重點(diǎn)來(lái)自于顧愷之的繪畫(huà)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn),那么我們通過(guò)還原畫(huà)家繪畫(huà)過(guò)程的方法來(lái)探究審美焦點(diǎn)落在骨、眸之上的原因。

我們先從實(shí)處的“骨”開(kāi)始探究。“骨”在顧愷之的人物畫(huà)批評(píng)中出現(xiàn)多次,如他提出的“骨法”“神氣”“天骨”“骨趣”等等,為何用“骨”來(lái)代表形象?在藝術(shù)構(gòu)思中,古典時(shí)期的人物畫(huà)可以有藝術(shù)加工但是總歸要與人物相像,因此先要仔細(xì)觀察或者現(xiàn)場(chǎng)臨摹要畫(huà)的人物,即使是虛構(gòu)的“洛神”形象在畫(huà)家心中也會(huì)有一個(gè)或多個(gè)生活中的原型人物。而顧愷之所生活的東晉,時(shí)人以瘦為美,人物消瘦當(dāng)然是畫(huà)家重“骨”的一個(gè)客觀因素。

接下來(lái)畫(huà)家開(kāi)始描摹下筆。由于魏晉時(shí)期繪畫(huà)使用毛筆,畫(huà)家在用毛筆作畫(huà)時(shí)可以通過(guò)對(duì)筆鋒的控制形成粗細(xì)不同的線條,以達(dá)到墨色入紙濃淡不同的效果,因此想要呈現(xiàn)一幅惟妙惟肖的畫(huà)作對(duì)畫(huà)家的筆力有很高的要求。顧愷之在評(píng)《醉客》《列士》二幅畫(huà)時(shí),都提到了“骨俱”,根據(jù)李澤厚考證,“骨俱”可能是誤抄的“骨法”二字[注]據(jù)李澤厚考，“俱”為偕、皆、都之意,不可能與“骨”聯(lián)為一詞，推想“骨俱”應(yīng)為“骨法”。而“骨法”之所以誤為“骨俱”,估計(jì)是“骨法”的“法”字的草寫(xiě)與“俱”字有相似之處(李澤厚、劉綱紀(jì)《中國(guó)美學(xué)史》,安徽文藝出版社,1999年版第445頁(yè))。。齊梁時(shí)期的畫(huà)論家謝赫在《畫(huà)品》中提出著名的繪畫(huà)“六法”,其中就有“骨法,用筆是也”[注]此句的斷句尚有爭(zhēng)議,本文據(jù)錢(qián)鐘書(shū)先生的說(shuō)法(錢(qián)鐘書(shū)《管錐編》,北京中華書(shū)局出版社,1979年版第1353頁(yè))。,可見(jiàn)“骨法”被當(dāng)做筆力高超的代名詞。所謂“骨法”,并不是說(shuō)畫(huà)作之中多用粗線條、用重墨便是有筆力,而是如顧愷之談?dòng)霉P:“若輕物,宜利其筆;重,宜陳其跡,各以全其想?！盵2]66顯然,顧愷之已經(jīng)意識(shí)到筆法對(duì)繪畫(huà)的影響,筆之骨力應(yīng)該是指在保證勾勒畫(huà)像準(zhǔn)確性基礎(chǔ)上對(duì)運(yùn)筆節(jié)奏、線條流暢度有更高要求,不僅線條要相似而且還應(yīng)具有節(jié)奏的變化。這種變化便需要畫(huà)家依據(jù)繪畫(huà)的不同情況來(lái)靈活用筆,此種靈動(dòng)類似于《莊子》中庖丁解牛時(shí)的游刃有余,是一種掌握了繪畫(huà)用筆規(guī)律后的技進(jìn)乎道。高超的畫(huà)師在藝術(shù)繪畫(huà)中倘若能做到“骨法用筆”,想必這一創(chuàng)作過(guò)程也必將是隨心所欲、酣暢淋漓,畫(huà)家體會(huì)到自由展現(xiàn)心意的藝術(shù)自由,在如此有骨力的筆下創(chuàng)作出的藝術(shù)形象必然也有“骨趣”。

在畫(huà)家筆下的人物形象逐漸成型過(guò)程中,“骨”的特殊地位越來(lái)越凸顯出來(lái)。在思想觀念上,自東漢以來(lái),相術(shù)、相法就以觀骨作為相人的主要依據(jù)之一,劉邵也將“骨”作為人的九種主要特征之一。魏晉之時(shí),“骨”可以展現(xiàn)人的精神風(fēng)貌的觀念,一定會(huì)對(duì)顧愷之有所影響。顧愷之論名為《醉客》的畫(huà)作時(shí)言:“《醉客》作人,形、骨成,而制衣服慢之,亦以助醉神耳。多有骨俱,然藺生變?nèi)?佳作者矣。”[2]45人飲酒醉必然身形虛浮,大腦麻痹導(dǎo)致對(duì)身體失去控制,在古人看來(lái)出現(xiàn)坐立不穩(wěn)的情況就是骨頭無(wú)力。在顧愷之看來(lái),“骨”作為展現(xiàn)人物形象的主要部分,一個(gè)人的精神狀態(tài)好壞,身體健康與否,是否有生命力,都與其息息相關(guān)。雖然“筋”“血”“氣”與“骨”同樣具有代表性可以展現(xiàn)人的風(fēng)貌,但是在魏晉時(shí)期并不具備精細(xì)的描摹人之“筋肉”的客觀條件,人之“血”、人之“氣”受限于繪畫(huà)藝術(shù)的表現(xiàn)形式而無(wú)法展現(xiàn),因此“骨”成為人物畫(huà)“以形寫(xiě)神”最重要的部分之一。

如果說(shuō)“骨”是實(shí)的部分,“神”便是顧愷之藝術(shù)實(shí)踐與理論中“虛”的部分,眼眸則是“以形寫(xiě)神”中溝通“虛實(shí)”的中介。相傳顧愷之作畫(huà)要到最后才點(diǎn)睛,據(jù)《晉書(shū)》載:“愷之每畫(huà)人成,或數(shù)年不點(diǎn)睛。人問(wèn)其故?顧曰:‘四體妍蚩,本無(wú)關(guān)妙處;傳神寫(xiě)照,正在阿堵中’?！盵1]2405陳傳席先生認(rèn)為顧愷之不點(diǎn)睛是人物畫(huà)水平不足的表現(xiàn):“在關(guān)鍵的地方,只有技巧純熟,‘點(diǎn)化信手煩推求’,豈需數(shù)年時(shí)間?”[2]15在筆者看來(lái),這恰恰是顧愷之的形神觀在藝術(shù)實(shí)踐中的體現(xiàn)。因?yàn)樵陬檺鹬男紊裼^念之中,“形”與“神”是區(qū)分層次的,人的四體妍蚩是骨形、外在實(shí)的部分,而妙處的“神”則是需要眼神作為中介的途徑并且需要通過(guò)高超的藝術(shù)技巧才能窺探一二。也就是說(shuō),骨是形,是實(shí)的部分,在完成人物繪畫(huà)之后就已經(jīng)結(jié)束了;而點(diǎn)睛則是以形寫(xiě)神的通“神”部分。這兩個(gè)階段統(tǒng)一在一個(gè)創(chuàng)作過(guò)程中,卻又是相對(duì)獨(dú)立的。所以,“或數(shù)年不點(diǎn)睛”正是顧愷之“重神輕形”的體現(xiàn)。試問(wèn)顧愷之創(chuàng)作一幅畫(huà)作需要精選素幅,再謀篇布局,又描摹人形,添之亭臺(tái)樓閣,遠(yuǎn)處輔之以山水,假設(shè)需用數(shù)日、數(shù)月時(shí)間,而以上只是實(shí)形,那么最為重要的“神”不是理所應(yīng)當(dāng)?shù)匦枰ㄙM(fèi)更長(zhǎng)的時(shí)間去積累和沉淀?另外,“神”作為人的無(wú)限精神的代表,通過(guò)點(diǎn)睛為畫(huà)作灌入神采也是可遇而不可求,也需要一些機(jī)緣。

顧愷之的“點(diǎn)睛傳神”就是希望用畫(huà)眼睛來(lái)描繪出眼神,用眼神表現(xiàn)人物之“神”。這種看法早在三國(guó)劉邵的《人物志》中就有所謂的“夫色見(jiàn)于貌所謂征神,征神見(jiàn)貌,則情發(fā)于目”[3]。顧長(zhǎng)康之前的人們“征神”主要是通過(guò)對(duì)人細(xì)微表情、神態(tài)情緒的把握來(lái)品味人內(nèi)在的神采,直到顧愷之在繪畫(huà)實(shí)踐中總結(jié)出“悟?qū)νㄉ瘛钡姆椒ā?/p>

嵇康有一首四言《贈(zèng)兄秀才入軍詩(shī)》:“息徒蘭圃,秣馬華山。流磻平皋,垂綸長(zhǎng)川。目送歸鴻,手揮五弦。郢人逝矣,誰(shuí)與盡言!”[4]顧愷之讀此詩(shī)后,感慨道:“手揮五弦易,目送歸鴻難?！盵5]為了解決這個(gè)難題,顧愷之提出畫(huà)目送鴻雁的方法:“一象之明珠,不若悟?qū)χㄉ??！盵2]64“悟?qū)νㄉ瘛钡恼f(shuō)法首次指出人物畫(huà)必須注意人眼的視線與所看事物之間的聯(lián)系,假若有不止一個(gè)人物,應(yīng)該注意人物與人物之間視線需相對(duì)。依據(jù)“悟?qū)νㄉ瘛钡姆椒?嵇康的眼睛應(yīng)朝向鴻雁,但實(shí)際他的思緒隨著鴻雁被帶去了遠(yuǎn)方,那目光便不應(yīng)落在鴻雁身上,而是要做到與嵇康的虛無(wú)飄渺的思緒相一致,揣摩其中眼神的落點(diǎn)十分困難,故說(shuō)“嵇康目送歸鴻難”。借用黑格爾的話來(lái)講:“把每一個(gè)形象的看得見(jiàn)的外表上的每一點(diǎn)都化成眼睛或靈魂的住所,使他把心靈顯現(xiàn)出來(lái)?！盵6]也就是說(shuō),外在形象的鮮活只是表層,更應(yīng)該在深層次上表現(xiàn)心靈,眼神的落點(diǎn)易尋,精神的歸處難覓。

可見(jiàn),在繪畫(huà)實(shí)踐中顧愷之提倡的“以形寫(xiě)神”,畫(huà)骨與點(diǎn)睛都不單是希望通過(guò)技藝實(shí)現(xiàn)“形似”,更是為了能達(dá)到“傳神”的藝術(shù)效果。正如《畫(huà)品》所說(shuō):“風(fēng)范氣候,極妙參神,但取精靈,遺其骨法。若拘以物體,則未見(jiàn)精粹若取之象外,方厭膏膚,可謂微妙也。”[7]精妙之處,正在骨法之外。如此來(lái)看顧愷之的以形寫(xiě)神,不正類似王弼所言的“得意忘象”嗎?

二、 顧愷之畫(huà)論中的“傳神寫(xiě)照”與“遷想妙得”

前面在探討以形寫(xiě)神的藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程時(shí)便已交待過(guò)眼睛的重要性,眼睛如同窗口,可以連接形與神。顧愷之在“以形寫(xiě)神”之外還提出了“傳神寫(xiě)照”的命題。這同樣要將顧愷之形神觀放在玄學(xué)形神觀大背景下去考量。正是因?yàn)橥蹂龅摹把圆槐M意,象不盡意”的觀點(diǎn)以及 “重畫(huà)以盡情偽,而畫(huà)可忘也”的觀點(diǎn),使得顧愷之明白無(wú)論多么動(dòng)人的人物形象都不能盡意,有限的形不能表現(xiàn)無(wú)限的精神,最終還是要?dú)w結(jié)到對(duì)神意的追求,畫(huà)中人物必須舍棄形骸而追求神理?！皞魃駥?xiě)照”中傳遞的“神”,無(wú)法準(zhǔn)確的用外在的形象去展現(xiàn),需要一種超越形體實(shí)在的主觀感悟。因此,顧愷之提出了“遷想妙得”的命題來(lái)加以補(bǔ)充,也就是說(shuō)對(duì)于無(wú)限精神的感知,不論是藝術(shù)創(chuàng)作者還是藝術(shù)欣賞者都要具有“遷想妙得”的藝術(shù)感知與鑒識(shí)能力。

“遷想妙得”作為傳神寫(xiě)照的具體方法,自然引出這樣一個(gè)問(wèn)題,即傳達(dá)的“神”到底是什么?結(jié)合顧愷之《論畫(huà)》中的上下文:“凡畫(huà),人最難,次山水,次狗馬。臺(tái)榭,一定器耳,難成而易好,不待遷想妙得。此以巧歷不能差其品也?！盵2]44對(duì)于“遷想妙得”的分析主要有三種不同的看法。第一種最常見(jiàn),如一代國(guó)畫(huà)大師潘天壽在《聽(tīng)天閣畫(huà)談隨筆》中言:“顧氏所謂神者,何哉?即吾人生存于宇宙間所具有之生生活力也?！孕螌?xiě)神’,即所表達(dá)出對(duì)象內(nèi)在生生活力之狀態(tài)而已。故畫(huà)家在表達(dá)對(duì)象時(shí),須先將作者之思想感情移入于對(duì)象之中,熟悉其生生活力之所在;并由作者內(nèi)心之感應(yīng)與遷想之所得,結(jié)合形象與技巧之配置,而臻于妙得。是得也,即捉得整個(gè)對(duì)象的生生活力也。亦即顧氏所謂‘遷想妙得’者是也。”[8]第二種,如陳傳席先生在《六朝畫(huà)論研究》中提出不同于前者的看法:“遷想妙得,意即要作家從各個(gè)方面反復(fù)觀察對(duì)象,不停地思索、聯(lián)想,以得其傳神之趣?！盵2]48他認(rèn)為“臺(tái)榭一定器耳,難成而易好,不待遷想妙得也”這句的意思是說(shuō)亭臺(tái)樓榭要嚴(yán)格按照形狀描摹,構(gòu)思變動(dòng)不居神便可得到。第三種,李澤厚先生提出顧愷之 “遷想妙得”的命題來(lái)自佛家思想。雖然顧愷之是否研究過(guò)佛學(xué),因?yàn)橘Y料的佚散不得而知,但李澤厚先生依據(jù)中國(guó)古代美學(xué)范疇與哲學(xué)問(wèn)題密切相關(guān)并且哲學(xué)先于美學(xué)的邏輯,他認(rèn)為慧遠(yuǎn)在《襄陽(yáng)丈六金像頌》中提到的“擬狀靈范”與“儀形神?！迸c顧愷之的“傳神寫(xiě)照”與“以形寫(xiě)神”一一相應(yīng)[9]。

陳傳席先生所說(shuō)不無(wú)道理,就《論畫(huà)》上下文語(yǔ)義來(lái)看,“遷想妙得”確實(shí)是指山水,狗馬、臺(tái)榭等器物不需要思索其神,應(yīng)該嚴(yán)格按照規(guī)矩結(jié)構(gòu)去作畫(huà)。但這只是表層,陳傳席先生與第一種說(shuō)法最根本的分歧就在于是從畫(huà)家與對(duì)象情感交互的角度去理解“遷想妙得”,還是從畫(huà)法技法的角度去理解這個(gè)命題。也就是說(shuō),如果可以論證出顧愷之所說(shuō)的“遷想妙得”中是否存在情感的轉(zhuǎn)移,那么與這個(gè)命題相關(guān)的難題便迎刃而解。我們先擱置“有無(wú)情感”問(wèn)題,先來(lái)討論顧愷之畫(huà)論思想中是以玄學(xué)為主還是以佛學(xué)為主。

顧愷之提出的“遷想妙得”是否受到了類似于佛家的“妙悟”與“心心相印”的啟發(fā),由于資料所限我們不能下定論,不過(guò)從邏輯上我們可以作出推理。首先,時(shí)人對(duì)顧愷之的評(píng)價(jià)為“畫(huà)絕”“才絕”“癡絕”,根據(jù)一“癡”字對(duì)他性格的總結(jié),可見(jiàn)他并非像篤信佛法之人,加之與顧愷之相關(guān)的文獻(xiàn)都未曾提及過(guò)顧愷之在哲學(xué)和佛學(xué)上有多大創(chuàng)舉。綜合顧愷之的現(xiàn)存畫(huà)論來(lái)看,他的理論實(shí)際上還是人之“形神”,即通過(guò)人的形態(tài)表現(xiàn)內(nèi)在精神情感?？梢?jiàn),顧愷之畫(huà)論中的“遷想妙得”不同于佛家的形神理論,他的“形神”并沒(méi)有上升到形而上的“神本體”層面。

對(duì)于“傳神寫(xiě)照”命題中的“寫(xiě)照”二字,李澤厚先生同樣認(rèn)為顧長(zhǎng)康之前并未有人用“寫(xiě)照”這一說(shuō)法,正如前文所述,顧愷之的思想復(fù)雜,那么他所說(shuō)的“寫(xiě)照”是否來(lái)自佛教理論?

在《說(shuō)文解字》中,“照,明也”[10],現(xiàn)代漢語(yǔ)中“照”的意思為光線射在物體上,有日照、照耀、照射之意?；蛘咧笇?duì)著鏡子或其他反光的東西看自己或其他人物的影像,如照鏡子等?？梢?jiàn) “照”具有主動(dòng)發(fā)光或被動(dòng)反射光的意思。我們?cè)倩剡^(guò)頭來(lái)看顧愷之的“傳神寫(xiě)照”命題出現(xiàn)的上下語(yǔ)境,顧曰:“四體妍蚩,本無(wú)關(guān)妙處;傳神寫(xiě)照,正在阿堵中。”[2]44眼睛不正是如同鏡子一樣能倒映出影象?同時(shí)身體健康、朝氣蓬勃的人眼睛往往熠熠生輝、閃閃發(fā)亮,主動(dòng)地“綻放光芒”。因此,從人的眼睛的特征去分析便可以說(shuō)通,何必要與佛家的“照”相關(guān)聯(lián)去探尋佛學(xué)涅槃之學(xué),倒不如落回在人的身上。

依我之見(jiàn),“傳神寫(xiě)照”與“遷想妙得”可以說(shuō)是魏晉玄學(xué)心物關(guān)系在藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)的一個(gè)總結(jié)。首先,中國(guó)古代在受佛家思想影響之前并非沒(méi)有藝術(shù)欣賞的方法,《詩(shī)》最早是勞動(dòng)人民的詩(shī)歌總集,追本溯源,“興”這種審美機(jī)制實(shí)際上是中國(guó)古代先民心物關(guān)系的認(rèn)識(shí)結(jié)晶?？追f達(dá)就在《毛詩(shī)正義》說(shuō):“賦、比、興是《詩(shī)》之所用。”[11]13認(rèn)為“興”就是作詩(shī)的主要手法之一。鄭玄解釋“興”說(shuō):“興者,托事于物則興者起也;取譬引類,起發(fā)己心?！盵11]12“興”是由“物”對(duì)“心”觸發(fā)引出的一種直觀感受,物象經(jīng)由內(nèi)心情感的觸動(dòng),引起聯(lián)想,故引發(fā)創(chuàng)作的激情。顧愷之作畫(huà)之前,想必有物象觸動(dòng)而引發(fā)他的創(chuàng)作情感,創(chuàng)作之時(shí)必然是有感而發(fā),因此可以說(shuō)顧愷之的畫(huà)是為情而作的。

與此同時(shí),顧愷之的畫(huà)也是無(wú)情的。正如備受顧愷之推崇的嵇康所說(shuō):“夫稱君子者,心無(wú)措乎是非,而行不違乎道者也。何以言之?夫氣靜神虛者,心不存于矜尚;體亮心達(dá)者,情不系于所欲。矜尚不存乎心,故能越名教而任自然;情不系于所欲,故能審貴賤而通物情。物情順通,故大無(wú)違;越名任心,故是非無(wú)措也。是故言君子則以無(wú)措為主,以通物為美?！盵1]1369正是有嵇康的玄學(xué)“心無(wú)措”“以通物為美”的理論為指導(dǎo),藝術(shù)家才能做到“內(nèi)心澄明”“情不系于所欲”,也就是玄學(xué)理論所謂的“無(wú)情”故能傳“萬(wàn)情”。精神的淡泊,是藝術(shù)空靈化的基本條件,只有顧愷之作畫(huà)時(shí)“無(wú)情”才能有細(xì)微的洞察力,才能傳遞人物的空靈之“神”。

顧愷之的“有情”與“無(wú)情”看似矛盾,實(shí)則不然,因?yàn)檫@正是魏晉玄學(xué)“有情無(wú)累”哲學(xué)命題在藝術(shù)上的直接體現(xiàn),正如王弼所言“然則圣人之情,應(yīng)物而無(wú)累于物者也”[12]。王弼所說(shuō)與莊子之言“至人之用心若鏡,不將不迎,應(yīng)而不藏,故能勝物而不傷”[13]類似,圣人的內(nèi)心可以感受到情感但不受影響,顧愷之傳遞的畫(huà)意也是如此?！斑w想妙得”并非以我之情揣度畫(huà)中人物之情感,而是通過(guò)傳遞能引起他人情感的意象來(lái)表達(dá)情感。宗白華先生曾說(shuō):“中國(guó)畫(huà)堂的簾幕是造成深靜的詞境的重要因素?！盵14]顧愷之以形寫(xiě)神,在畫(huà)內(nèi)畫(huà)外造成間隔化,以此拉開(kāi)審美的空間,造就出有意味的形式。當(dāng)我們進(jìn)一步去探究“畫(huà)意”之時(shí),我們已經(jīng)沉浸在藝術(shù)欣賞之中,此時(shí)的畫(huà)意早已“欲辨已忘言”。

綜上,顧愷之所說(shuō)的“遷想妙得”并非是“無(wú)情”,也不是“有情”,而是“有情而無(wú)累”,“傳神寫(xiě)照,遷想妙得”便是如同鏡子般的實(shí)現(xiàn)情意遷移。在顧愷之“遷想妙得”命題中得到的并非是情感而是“神意”,人物畫(huà)中寫(xiě)照的不是情感而是傳遞畫(huà)意。“想”指畫(huà)家藝術(shù)構(gòu)思過(guò)程中要充分發(fā)揮想象和聯(lián)想的自由活動(dòng),取得“俯仰自得,游心太玄”的藝術(shù)感受,再將這種藝術(shù)感受客觀完整的“遷入”畫(huà)作的對(duì)象之中?！斑w想妙得”可以說(shuō)是“傳神寫(xiě)照”的繪畫(huà)理論的延伸和拓展,兩者一脈相承,均來(lái)自魏晉時(shí)期的玄學(xué)形神思想。

三、 顧愷之的“形神兼?zhèn)洹迸c“虛實(shí)相生”

顧愷之是中國(guó)畫(huà)論第一人,作為中國(guó)繪畫(huà)理論的奠基者,他的“以形寫(xiě)神”和“傳神寫(xiě)照”理論成為中國(guó)人物畫(huà)的繪畫(huà)傳統(tǒng)。在顧愷之的繪畫(huà)理論中，“形似”與“神似”成了衡量畫(huà)作不同層次的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)。玄學(xué)精妙之處就在一個(gè)“無(wú)”字,顧愷之的傳神之妙也在一個(gè)“有無(wú)相生”,“有無(wú)”也就是“虛實(shí)”?！靶嗡啤睘閷?shí),“神似”為虛,進(jìn)而在繪畫(huà)美學(xué)領(lǐng)域引申出適用于全體藝術(shù)領(lǐng)域的“虛實(shí)結(jié)合”的美學(xué)命題。

如果說(shuō)“虛實(shí)相生”的藝術(shù)境界是由形神問(wèn)題所引發(fā)的,那么何者為“實(shí)”,何者為“虛”?

首先,形似為實(shí),神似為虛。在“形似”與“神似”之間,顧愷之建立了中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)重神似的藝術(shù)傳統(tǒng),區(qū)分了神似與形似不同的藝術(shù)水平。顧愷之有高超的繪畫(huà)水平,他從骨形實(shí)處落筆,靠眼神虛處傳意。在顧愷之畫(huà)中，“骨”成為形象的表現(xiàn)核心,“骨”是繪畫(huà)中實(shí)的部分,代指人物的形準(zhǔn),追求形似;眼眸則作為連接人物外形與內(nèi)心的一環(huán),溝通心與物,希望能借點(diǎn)睛之筆實(shí)現(xiàn)傳神寫(xiě)照,傳達(dá)出人物的眉目之情。正如笪重光在《畫(huà)筌》中說(shuō):“空本難圖,實(shí)景清而空景現(xiàn)。神無(wú)可繪,真境逼而神境生。位置相戾,有畫(huà)處多屬贅疣。虛實(shí)相生,無(wú)畫(huà)處皆成妙境?！盵15]想要做到虛實(shí)相生,首先要做到真境逼而神境生。

其次,畫(huà)作為實(shí),遷想之景為虛。人物畫(huà)之難就在于“遷想妙得”對(duì)人物內(nèi)心的展現(xiàn)。以顧愷之依曹植《洛神賦》所作《洛神賦圖》[注]關(guān)于《洛神賦》是否為顧愷之所畫(huà)仍有爭(zhēng)議,原畫(huà)已佚失,現(xiàn)流傳的四個(gè)版本為不同時(shí)期所臨摹的摹本,各版本的細(xì)節(jié)畫(huà)法均有不同于六朝風(fēng)格之處。但不同版本的畫(huà)作內(nèi)容基本相同,應(yīng)有共同的底本,所以本文仍采信傳統(tǒng)觀點(diǎn),認(rèn)為《洛神賦》為顧愷之所作(本文以現(xiàn)藏于遼寧省博物館的宋代摹本為例)。為例,畫(huà)卷從右端開(kāi)始,第一段,曹植出游于洛水之濱,見(jiàn)洛神風(fēng)姿綽約,衣帶飄逸,踏浪而來(lái)是實(shí),曹植面有驚喜,解玉定情是實(shí),二人眉目之間情意濃濃是虛;第二段,洛神遠(yuǎn)去,洛神回頭相望是實(shí),二人依依不舍之情是虛;最后一段,曹植溯游而尋是實(shí),無(wú)限悵惘之情是虛。我們見(jiàn)到洛神衣帶如風(fēng),想象出洛神翩翩起舞的虛景,進(jìn)而由洛神起舞想象出二人真切的情意綿綿。我們見(jiàn)洛神回頭遙望,想象出她對(duì)曹植的依依不舍,進(jìn)而感慨有情人難成眷屬。欣賞完畫(huà)作之后,我們心中留下的只有與曹植一樣的落寞神傷,這不正是所謂的由言及象、得意忘象嗎?

最后,功用為實(shí),審美為虛。不論是何晏的“有名無(wú)名”對(duì)圣人的追求,還是王弼的“得意忘象”,亦或是嵇康“越名教任自然”的討論,都是在人生哲學(xué)、政治功用等現(xiàn)實(shí)層面上探討“虛實(shí)”的意義,而顧愷之對(duì)形與神的探討才真正使得中國(guó)畫(huà)進(jìn)入虛實(shí)相生的藝術(shù)境界之中。在顧愷之所作《女史箴圖》中，有漢代馮媛以身?yè)跣鼙Ｗo(hù)漢元帝的故事，有班婕妤拒絕與漢成帝同輦以防成帝貪戀女色而誤朝政等等。這些故事同樣帶有政治說(shuō)教的意味,不過(guò)這正體現(xiàn)了藝術(shù)與道德可以得到和諧共存,正是這種寓教于樂(lè),個(gè)人品質(zhì)、審美道德與藝術(shù)創(chuàng)作的統(tǒng)一,才實(shí)現(xiàn)了由有限的功利向無(wú)限的審美轉(zhuǎn)變。

“虛”與“實(shí)”二者之間的關(guān)系,正如《老子》所說(shuō):“萬(wàn)物負(fù)陰而抱陽(yáng),沖氣以為和?！盵16]虛(陰)與實(shí)(陽(yáng))的界限并不是絕對(duì)分明,二者在一定條件下可以相互轉(zhuǎn)化,也就是所謂虛實(shí)相生?！疤摗迸c“實(shí)”的結(jié)合正是通過(guò)“和”的觀念。在魏晉的玄學(xué)語(yǔ)境下,“中和”被賦予了新的內(nèi)涵,其中既有道家哲學(xué)天人之和、道法自然的內(nèi)涵,又包括了儒家中庸的“中”的意義。雖然儒道二家對(duì)“和”的定義不同,但都是來(lái)源于中國(guó)人思維中的一體宇宙觀,來(lái)源于中國(guó)人對(duì)于生命的看法。其中不論是中國(guó)人對(duì)自然形體的骨肉筋血的探索,還是從政治察舉需要對(duì)人體進(jìn)行品鑒,抑或藝術(shù)領(lǐng)域的人物畫(huà)創(chuàng)作,都是融人內(nèi)在精神與外在肉體于一體。中國(guó)人從“合”(和)去看待形與神,正是因?yàn)槲覀円恢笔菑囊粋€(gè)完整的具有生命的人的立場(chǎng)出發(fā)。故不論“形與神”如何演變,最后都少不了形與神的協(xié)調(diào)發(fā)展。

總體來(lái)看,在曹魏到東晉這一段時(shí)間內(nèi),對(duì)于形神的主流看法是由重形輕神到追求“神君形臣”的過(guò)渡。顧愷之作為著名的畫(huà)家、畫(huà)論家,在人物畫(huà)實(shí)踐中主動(dòng)自覺(jué)地與玄學(xué)形神美學(xué)相結(jié)合,將繪畫(huà)經(jīng)驗(yàn)上升為繪畫(huà)理論,在前人基礎(chǔ)上明確提出“以形寫(xiě)神”“傳神寫(xiě)照”“遷想妙得”等美學(xué)命題,建構(gòu)起以形神為核心的人物畫(huà)理論,可以說(shuō)他是玄學(xué)美學(xué)時(shí)期形神藝術(shù)方面的集大成者。顧愷之的人物畫(huà)中也有零星的山水內(nèi)容,雖說(shuō)均是以山水襯托人而山水只是背景,不過(guò)也可以看作是山水畫(huà)登上歷史舞臺(tái)前的暖場(chǎng)。他同時(shí)擅長(zhǎng)佛教人物造像方面的繪畫(huà),此類繪畫(huà)為形神美學(xué)進(jìn)入佛學(xué)美學(xué)階段埋下了伏筆,因此又可以說(shuō)顧愷之在形神美學(xué)發(fā)展中是一位承前啟后的重要人物。最終,顧愷之的形神兼?zhèn)涞乃囆g(shù)觀念引發(fā)出虛實(shí)相生的藝術(shù)境界,豐富了“形神”范疇的美學(xué)內(nèi)涵。