圖像詩：詩與畫的跨媒介融合

華中師范大學文學院 | 彭穎

詩歌是語言的藝術，而圖像詩卻不僅僅是語言的藝術。在這類重視文本布局之視覺效果的特殊詩歌中，詩歌的語言媒介和繪畫的視覺媒介實現(xiàn)了深度的交互與融通。這種交互與融通呈現(xiàn)出怎樣的面貌，賦予圖像詩何種藝術特質，何以能夠實現(xiàn)，又是怎樣實現(xiàn)的？這些都是本文著力探討的問題。有道是名不正，則言不順，在厘清這些問題之前，“正名”有著相當?shù)谋匾浴?/p>

一、圖像詩的定義

圖像詩，亦稱具像詩、形異詩、視覺詩、立體詩等，是以文字、標點等語言符號的變形、組合、拼貼、特殊排列等手段構成某種圖像的詩歌。這類詩歌沒有固定的體式，但具有一定的共性，即善于利用繪畫的空間結構與具象表現(xiàn)手段挖掘、創(chuàng)造語符與詩行中的視覺資源，其在形式探索方面的無限可能與廣闊空間無疑有利于詩人創(chuàng)作個性的高揚。

無論是西方的現(xiàn)代具像詩，還是中國古代的圖案詩，都表現(xiàn)出強烈的實驗性?！昂芏嗑呦裨娛遣荒芤詡鹘y(tǒng)方式去閱讀的，因為它們包含的只是適應其組成字母排列順序和位置的體系變換的一個單詞或短語，或者是由支離破碎的字詞、毫無意義的音節(jié)，甚至是單一的字母、數(shù)字和標點符號組成的。在具像詩的造型上，詩人常使用不同的印刷字體、型號和油墨顏色，有時還配以插圖或照片，有些被稱為“活性具像詩”的造型還會隨頁面的翻動而演變?！盵1]相對于具像詩的構形元素——表音文字，漢語方塊字在圖像詩的創(chuàng)作中無疑有著天然的優(yōu)勢。漢字作為表意文字，雖然發(fā)展到今天已經逐漸簡化，但還是有不少文字具有象形功能，聞一多在《詩的格律》一文中就提到，“在我們中國的文學里，尤其不當忽略視覺一層，因為我們的文字是象形的，我們中國人鑒賞文藝的時候，至少有一半的印象是要靠眼睛傳達的?！盵2]

詩歌作為對世界的一種摹仿，其傳情達意的媒介就是語言這一符號系統(tǒng)。符號本身的高度抽象化不僅對詩人自身提出了詩藝的要求，也為讀者的閱讀設置了種種挑戰(zhàn)。盡管一些詩人能擷取恰當?shù)囊庀?，通過高妙的語言予以組合來創(chuàng)設某種意境，使讀者產生視覺想象；但由于詩歌語言往往含混乃至晦澀，讀者在閱讀過程中基于個人理解所設想的視覺圖景或與詩人所要表達的原意大相徑庭。這一方面給詩歌帶來了“猶抱琵琶半遮面”的朦朧美感，使詩歌讀解可以趨于無限發(fā)散；但另一方面也可能使詩歌的意義消解于能指與所指的不確定性中，理解詩歌變成了一種只可意會而不可言傳的實踐，甚至有時意會也是一種奢侈。

圖像詩的出現(xiàn)則對詩歌的這一困境做出了有力回應。詩人通過匠心獨運的版式設計，使得文字和圖像在文本中實現(xiàn)了有機結合，創(chuàng)設了意義理解的雙通道。通過融匯語言與視覺兩種媒介，圖像詩既能表現(xiàn)情緒、思維的歷時發(fā)展過程，又能通過形狀的組合形成一種共時的圖像，從而打破詩與畫的界限。

二、圖像詩的多樣形態(tài)

圖像詩的創(chuàng)作在中外詩歌發(fā)展史上由來已久，不僅數(shù)量可觀，還呈現(xiàn)出豐富多樣的形態(tài)。對這些形態(tài)做一番梳理與歸類，有助于認識詩歌與繪畫在圖像詩中的交互面貌。根據圖像詩的創(chuàng)作特征，或可將其分為三大類：象形型、抽象型、互動型。

1. 象形型

這一類型的圖像詩主要是對具體事物的象形擬態(tài)，具體又可分為兩種——單一擬物型與圖案組合型。

在單一擬物型圖像詩中，圖像與內容既可構成互文關系，又可能不相呼應。前者通過模擬具體的物體形狀或是狀態(tài)，以較為直觀的物像呈現(xiàn)“讓欣賞者在進入詩歌語言文字表情達意的習慣思維之前，事先進入詩歌設置的圖形或音響的媒體中去感悟詩的意義。然后，再回到詩歌的意義內核中來”[3]，也即通過前文所述的“雙通道”來把握和理解詩歌。明代的《關公竹詩圖》（圖1）將文字筆畫融于水墨線條繪成竹葉，以字組畫，詩畫雙生。“莫嫌孤葉淡，終久不凋零”既寫勁竹，又同時表現(xiàn)了關公的忠義高節(jié)。朱贏椿的《窗內與窗外》利用印刷技術為文字加上陰影來表現(xiàn)詩人在飛馳列車上看到的窗外景物的模糊殘影。此外，臺灣詩人詹冰的《水牛圖》與《三角形》分別將詩行排列成側面視圖的牛身與三角形，也較有代表性。后者雖然也是對現(xiàn)實物形的模仿，但與詩歌所要表現(xiàn)的對象無關，有時只是出于對詩歌“建筑美”的追求才有意突破傳統(tǒng)體式。這類詩歌的代表作有中國傳統(tǒng)的寶塔詩、火焰文、飛雁文等。其中，寶塔詩每一詩行的字數(shù)逐級增加，排列形似寶塔而得名，如唐代詩人張南史的系列詠物詩《雪》、《月》、《泉》、《竹》、《花》、《草》。

圖1 關公竹詩圖

而圖案組合型圖像詩在視覺呈現(xiàn)上具有組合、拼貼的特征，多個圖案的組合或表現(xiàn)事物發(fā)展歷程、或是意象之間呼應表意。朱贏椿的《向往自由的魚》（圖2）分為三節(jié)，每節(jié)的文字都排列成魚缸的形狀，從上到下，具象化了一條魚的追尋自由的失敗經歷。文本巧用波浪線表現(xiàn)魚的游動所形成的漣漪，借曲線來展示魚躍出缸外這一動態(tài)行為以及魚在缸外撲騰的狀態(tài)。而最后一個倒寫的“魚”暗示離開水的魚已經死去。圖像化的呈現(xiàn)使得詩歌所要傳達的意義變得不那么刻意和生硬，反而增添了趣味性。陳黎的《戰(zhàn)爭交響曲》也由三節(jié)組成，充分利用漢字的象形功能來暗示戰(zhàn)爭的的發(fā)展狀態(tài)與殘酷性，全詩只由四個字形相近的漢字組成，從“兵”到“乒”“乓”到“丘”，讀者仿佛看見了士兵由戰(zhàn)爭初始時的健全人變?yōu)闅埲闭撸詈蠡癁閴L丘中的亡魂。難能可貴的是，除了視覺效果與詩歌主題的巧妙配合，本詩在聽覺層面的音樂效果也同樣出色，“乒”“乓”并置，很容易讓人聯(lián)想到戰(zhàn)場上刀劍交錯聲響，這種金石之聲的聯(lián)想無疑呼應了詩歌標題中的“交響”二字。這類圖案組合型圖像詩的代表作還有臺灣詩人白萩的《蛾之死》、法國詩人阿波利奈爾的《受傷的鴿子與噴泉》（圖3）等。

圖2 向往自由的點

2.抽象型

這一類型的圖像詩相較于象形型作品顯得不那么直觀，這其中既有創(chuàng)作技巧方面的原因，也可能源于文本內含的思辨性。不同于象形型圖像詩表達呈現(xiàn)出的形式取向，這類詩往往表現(xiàn)出一種形而上的觀念取向。

創(chuàng)作技法上，符號元素的加入、變形、翻轉、拆分、縮放等手段的運用為詩歌的理解帶來了一定難度，如美國詩人卡明斯的《草蜢》、《孤獨》。在《孤獨》（圖4）一詩中，詩人利用括號將loneliness 一詞進行拆分，括號內插入a leaf falls 一句，采用縱向排版，將三個單詞拆解成六行以體現(xiàn)一片落葉翻飛的軌跡，括號外抽象的孤獨一詞與括號內動態(tài)形象的葉落過程構成互文，強化了一種“我亦飄零久”的寂寥感。

圖像詩中不乏抽象思辨之作，這類詩歌往往由于意義的晦澀而具有能指的不確定性，進而為讀者的自由闡釋開辟了一定空間。美國詩人漢克·雷澤爾在“系列探索法”實踐中大膽進行創(chuàng)作實驗。其圖像詩常以數(shù)字日期為標題，并嘗試在視覺化呈現(xiàn)中融入智性思考。雷澤爾在訪談中曾以其詩集《筆記本 二十三號》（N23）中的一首作品（圖5）為例闡述了他的“矢量思維”。據稱，這一概念借用自物理學，“意味著一系列對抗而又難以調和的思想/ 思維在同一頁面上發(fā)生作用，寫作的形狀與聲音、觀點和陳述（短語）本身發(fā)生了關系”[4]。眼睛這一圖像的詩行來自老子《道德經》的“無名天地之始，有名萬物之母”，在該詩歌文本中，詩人的哲學思考正是通過圖像和陳述、觀點的相互纏繞、相互作用才得以生成，雷澤爾有意通過眼睛的形狀讓我們思考看什么，如何看。有與無的關系在這里具體指向所見與未見的關系，而在雷澤爾看來，“所見和未見同等重要，而且最重要的力量和存在很可能無名，不可見”。受梅洛—龐蒂《可見的與不可見的》一文觀點的影響，雷澤爾在創(chuàng)作該詩時也在思考著所見與所知之間的關系，他意識到表面看起來簡單的感知行為本身就是人一切知識的來源，因此對于讀者而言，閱讀詩歌、感知圖像的過程也就是認知、意義建構的過程。

此外，“矢量思維”亦顯示出雷澤爾試圖將以往詩歌創(chuàng)作過程中思維的內部流動性通過可視化圖像予以外顯。如圖5 所示，雷澤爾的圖像詩出版時基本保留了其手稿原貌，沒有經過二次編輯，因此手稿也就是他思維流動的真實記錄，這些手寫“心語”沒有草稿，出錯即作廢，因此必須注意力高度集中，一氣呵成。正如Jake Marmer 在Thoughts move in space 一文中所指出的，雷澤爾的圖像詩盡管有時呈現(xiàn)出與現(xiàn)實物象的相似性，但大多數(shù)詩歌中的圖像都更進一步記錄了他心念流轉的軌跡[5]。

3. 互動型

這一類型的圖像詩尤其重視詩歌的娛樂性或說游戲性，詩人或對詩行的排列進行匠心獨具的設計，或以符號代替文字，或改變文字的方向，或設計多種回環(huán)讀法，使閱讀過程妙趣橫生。讀者閱讀圖像詩本身就是與作品、與讀者的一種互動，但在這類詩作中，這種互動性被大大強化了。這類作品不僅迥異于傳統(tǒng)的詩歌體式，還具有相當強的可讀性，而讀法往往要靠讀者自己在賞玩中慢慢摸索。

圖3 受傷的鴿子與噴泉

圖4 孤獨

這類圖像詩的代表作如中國古代的神智體詩、清代萬樹《璇璣碎錦》中的《太極》、《車輪》、清代梁紹任《兩般秋雨庵隨筆》中的《圈兒信》等。晉代女詩人蘇蕙的《璇璣圖》更是“千詩織就回文錦”，原文僅841 字，按方陣排列，“竟可依經緯、交錯、回旋、正倒等不同順序，分化出各種圖形，解讀出7958 首詩作”。在此基礎上，今人繼續(xù)研讀，又有收獲，可解出的詩達上萬首，堪稱“漢字的魔方”（葛兆光語）。此外，《璇璣圖》由五色織成，在詩歌語言中引入繪畫的色彩，拓寬了詩歌表現(xiàn)形式的可能性。

盡管在中國古代詩歌發(fā)展史上，這些圖像詩往往被視為雕蟲小技，難登大雅之堂，因而被排斥在詩壇正統(tǒng)之外；但是這些巧思之作能夠充分地展示出詩人的創(chuàng)造性藝術思維，實際上對詩人的語言功底具有著較高的要求。

三、圖像詩的藝術特質

圖5 筆記本二十三號

由于中外圖像詩在不同的文化土壤中萌芽、發(fā)展，受到不同詩畫觀念的影響，采用的材料（表音文字與表意文字）也有區(qū)別，二者之間差異性的存在是必然的，這在上文的梳理中也可窺見一二。但“人同此心，心同此理”，圖像詩創(chuàng)作歸根結底還是詩與畫的互鑒，故而可以見出一些共通性。而這些共通性，可能就是圖像詩這一獨特文體的藝術特質，表現(xiàn)為如下三個方面：

1. 陌生化表達

圖像詩是古今中外詩人進行詩歌形式探索的實踐產物，具有強烈的實驗性和藝術自覺。俄國形式主義學派的代表人物維克多·什克洛夫斯基在《藝術作為手法》一文中指出，“藝術的目的是提供作為視覺而不是作為識別的事物的感覺；藝術的手法是使形式變得模糊、增加感覺的困難和時間的手法，因為藝術中的感覺行為本身就是目的，應該延長”[6]。

這里的“奇特化”也即“陌生化”，力主打破日常語言的俗套，重新獲得對世界的敏銳感知，拒絕自動化、滯頓、陳舊的讀者反應。盡管這里強調的是表述方式的陌生化，然而其目的則是為了使讀者的注意力重新回到語言本身，意識到文學語言的創(chuàng)造性。在這個方面，內容表達的陌生化與形式手段的陌生化可說殊途同歸。而圖像詩的創(chuàng)造性正是通過借助這種形式手段的陌生化，也即對傳統(tǒng)詩歌體式的“破格”而得以實現(xiàn)。這種破格雖然是對傳統(tǒng)創(chuàng)作法則的背離，但只要運用得宜，卻可能衍生出新的法則，從而柳暗花明，走入詩歌創(chuàng)作的新天地。

在圖像詩中，詩行的錯置、符號的參與、文字的變形等手段無不改變了讀者對詩歌這一文類的固有認知，增加了整體把握詩歌的難度。在進入圖像詩時，讀者首先面對的是視覺感知的沖擊，進而才進入識讀文本的過程，最后還要思考這種視覺化呈現(xiàn)與內容是否存在互文關系，如果存在，這種互文關系對詩歌的解讀產生了怎樣的影響。實際上文本圖像化不是對詩歌的閱讀過程的簡化，而是復雜化。面對有意的形式陌生化，讀者不再僅僅著眼于詩歌的意義，而是通過一種藝術直覺，專注于把握詩歌這一審美體驗本身。

2. 形式作為隱喻

在特里? 伊格爾頓看來，語言就是對事物的“代替”，因而所有語言都以某種方式是“隱喻的”。在這個意義上，較之于日常語言，文學語言顯然強化了語言作為一種符號系統(tǒng)而天然具有的這種隱喻功能。批評家克林斯·布魯克斯曾指出，“我們可以用一句話來總結現(xiàn)代詩歌的技巧：重新發(fā)現(xiàn)隱喻并且充分運用隱喻”[7]。布魯克斯關注的是文本內容中的隱喻，而在圖像詩，尤其是現(xiàn)代圖像詩中，文本的呈現(xiàn)形式也作為一種重要的隱喻而存在。

在圖像詩的創(chuàng)作中，詩人們不再滿足于“詩是無形畫”這一既有共識，轉而利用線條長短、粗細、文字方向、大小、距離、位置、濃淡等新的手段來探索詩歌形式“如畫”的可能，并將這些創(chuàng)造性的文本呈現(xiàn)形式融入詩歌的隱喻體系之中。一方面，語言借助圖像實現(xiàn)了對表現(xiàn)對象的雙重“代替”，另一方面，圖像與語言的互動亦可傳達某種隱喻。

前者如阿波利奈爾的《下雨了》就將文字排成平行線狀來喻指雨絲，《鏡子》一詩將他的置于單詞圍成的橢圓形中，喻指鏡中自己的影像。又如，詹冰的《水牛圖》中，將兩個“角”字置于牛頭位置上方，作為對牛角的“代替”。后者如前文例舉的漢克·雷澤爾詩作，詩人將語言符號排列成眼睛的形狀，這一形狀不僅指身體之眼，更是對觀看行為的隱喻，指涉著關于有與無這對概念的哲學思考。又如朱贏椿的《念頭》（圖6）一詩，被大量留白突出的邊框隱喻著對思想的束縛。這些圖像“不是再現(xiàn)，而是暗示，它們給人的印象越是不完整，暗示就越是強烈”[8]。

3.審美空間的拓展

萊辛在《拉奧孔》中曾指出：“繪畫運用空間中的形體和顏色而詩卻用在時間中發(fā)出的聲音”[9]，二者具有媒介上的不同，故而繪畫是空間的藝術，詩歌是時間的藝術。但圖像詩卻不僅僅是時間的藝術，圖像詩的詩意恰恰離不開對文本空間的妥善安排。

圖像詩對詩歌審美空間的開拓首先表現(xiàn)為文本物質空間的重視，也即對載體平面上各構圖元素的精心安排，字符的間距、留白的比例、圖案的位置、排列的方向等無不體現(xiàn)出了對空間的考慮。這些平面的二度空間的設計不僅關乎視覺效果，還參與了文本意義的生產，促使詩歌意象從“可感”走向“可視”。

正如立體派繪畫致力于通過平面來呈現(xiàn)立體感，圖像詩亦嘗試“保持著具體的平面，而同時在象征的意味里，使它成為體積地空間的意味”。[10]以阿波利奈爾的《受傷的鴿子與噴泉》為例，詩人將詩行排列成鴿子與噴泉的橫截面，但在讀者的想象中，二者絕不會停留在平面的呈現(xiàn)而是迅速轉化為立體的意象。

其次，“無論是在詩還是畫中，藝術家往往留出一些虛的空間，營造出意境。這已經不是客觀的存在物，而是交由受眾發(fā)揮想象去填補”[11]。在圖像詩中，語言符號與視覺符號彼此投射、交織，詩情與畫意相互疊加、融合，無疑會進一步開拓詩歌這一文類的審美空間。

四、圖像詩：跨媒介的詩畫融合

在上文的梳理中，詩與畫在圖像詩中的交互面貌已經有了一個大致呈現(xiàn)，而對這種交互、共融影響下圖像詩所展現(xiàn)的藝術特質，也已作過分析。在此基礎上，還有兩個問題有待回答，即詩畫融合的合法性或說依據在何處？詩與畫是如何在圖像詩中走向融合的？

1.詩畫融合的依據

關于詩畫關系的討論在中外藝術史上由來已久，但需要注意的是，中外詩畫討論是建立在不同語境上的。如在繪畫觀念上，西方重形似，中國重神似；在詩歌類型上，中國多關注寄托情志的抒情詩，而西方談論的往往是注重敘事的史詩；在創(chuàng)作者身份上，中國文人往往詩書畫俱善，而西方的藝術家多專攻某一領域……因此，在探討詩畫融合這一問題時，我們尤其需要關注中西特定的問題域。

不可否認，作為不同的藝術門類有其相對獨立性，詩是語言藝術，基于文字與聲音進行創(chuàng)作，而畫則是空間造型藝術，基于色彩、線條進行創(chuàng)作。但同時也應認識到，詩與畫也具有理念層面上的基本統(tǒng)一性。

在中國，“詩畫一律”“詩畫同源”的觀點一直占據著主流地位，藝術史上詩意圖、題畫詩與詩書畫三位一體的文人畫無不是詩畫密切交流的明證。從理念層面來看，“藝術精神相融性的存在，決定了中國藝術的不同形式在表現(xiàn)宇宙精神時，自覺地融合起來”[12]，正是這種“流淌于詩畫深層的精神泉流”生發(fā)了中國詩、畫對表現(xiàn)的側重、對意境的追求。

圖6 念頭

而在西方，以萊辛為代表的詩畫界限論則是主流，作為語言藝術的詩歌與作為造型藝術的繪畫基本是分開討論的。直到20 世紀以后，種種文藝思潮風起云涌，在文學與繪畫領域幾乎同步推動革新，詩與畫才逐漸從對立走向蘇珊·朗格意義上的“那個從中再也找不到各門藝術之間的區(qū)別的縱深層次”[13]，而在這個層次上，我們可以找到它們的一致性。在圖像詩中，正是這種一致性為詩、畫的跨媒介藝術交互提供了合法性與可能性。

2.圖像詩中的詩畫融合

“藝術創(chuàng)作遠非克羅齊所宣稱的‘直覺即表現(xiàn)’，而有一個由內及外、由觀念到物化的過程，任何藝術作品都是物性的存在，藝術家的創(chuàng)作沖動、藝術構思和作品形成這一聯(lián)結，其主要的依憑就在于媒介?！盵14]詩畫交融要從理念走向實踐就必然涉及到媒介問題。在圖像詩中，詩與畫通過語言媒介和視覺媒介的交互實現(xiàn)融合，主要通過主客觀兩方面來實現(xiàn)。

客觀來看，一方面，正如麥克盧漢所指出的，“媒介的雜交和化合，提供了一個注意其結構成分和性質的特別有利的機會”[15]，語言媒介自身內在的視覺資源在和視覺媒介的碰撞中得到充分挖掘，如通過拆分文字、加大或縮短字距、改變文字方向、增大或減小字號、對文字進行扭曲變形等手段來輔助圖像化呈現(xiàn)。另一方面，文字與線條有機配合，或按需組合，搭配構成某種圖案，在交互中實現(xiàn)各自能力最大限度的激活，如《關公竹詩圖》中用線條畫出竹枝、用漢字筆畫充當竹葉；或以文字、標點為元素構成線條，勾勒出某種形狀，如Mary Ellen Solt 的Forsythia 一詩中字母和連詞符連成線，構成一株開放的連翹。此外，巧妙留白也可以開辟別樣的詩意空間。

而在主觀層面，首先，藝術創(chuàng)作歸根結底要落到創(chuàng)作主體上，主體的藝術觀念決定了融合、改造媒介與對象的方式與程度。這種融合與改造在主體進行藝術構思時就開始了，正如鮑山葵指出的，“任何藝人都對自己的媒介感到特殊的愉快，而且賞識自己媒介的特殊能力，這種愉快和能力感當然并不僅僅是在他實際進行操作時才有的。他的受魅惑的想象就生活在他的媒介的能力里；他靠媒介來思索，來感受”[16]。也就是說，在圖像詩的創(chuàng)作中，詩人進行實際的物質層面的創(chuàng)作之前，早在構思階段就已在腦海中進行媒介融合了。其次，由于圖像詩沒有固定的體式，詩人可以也必須用自己的翅膀飛翔，在具體的創(chuàng)作實踐中，媒介交互的方式與形態(tài)充分反映了主體的創(chuàng)造能動性和審美趣味。是否能找到媒介的個性化交互方式決定了作品的成敗，而這勢必對創(chuàng)作者的空間思維、形象思維、創(chuàng)新性思維、審美感受力等素質提出一定要求。

五、結語

盡管對于圖像詩還存在著重形式、輕內涵，或認為圖像詩忽視了詩歌的音樂美等種種非議，但不可否認的是，圖像詩大大豐富了詩歌的表現(xiàn)力，增強了詩歌閱讀的意趣，彰顯了詩人對語言、圖像乃至藝術本質的直覺妙悟。

上世紀30 年代，海德格爾在《世界圖像的時代》中追問了現(xiàn)代的世界圖象，認為“從本質上看來，世界圖像并非意指一幅關于世界的圖像，而是指世界被把握為圖像了”[17]，同時指出世界成為圖像這一事實正是現(xiàn)代時期的本質。而圖像時代、媒介大融合時代的到來無疑會深刻影響到藝術實踐與意義生產。圖像詩如果能抓住這次寶貴的發(fā)展機遇，也許就能從空間（平面）上的媒介融合走向綜合時空的媒介融合，從而產生全新的圖像詩甚或是影像詩樣態(tài)，成為藝術領域的一種文化現(xiàn)象。在這方面，《戰(zhàn)爭交響曲》的影音化經驗值得參考。