陳洪綬人物畫中的女性視角

上海師范大學(xué) | 劉宇倩

只要一談起陳洪綬，諸家最常見(jiàn)的評(píng)價(jià)便離不開“古”字，如秦祖永的《桐陰論畫》中就曾說(shuō)他的作品“有太古之風(fēng)”，可謂是“深得古法”[1]。又如徐沁《明畫錄》也稱：“陳洪綬……長(zhǎng)于人物，刻意追古，運(yùn)毫圓轉(zhuǎn)，一筆而成，類陸探微?！盵2]以及最常聽說(shuō)的“高古奇駭”①一詞。

關(guān)于對(duì)陳洪綬藝術(shù)成就的“古”字，可有二解，一為技法，二為觀念?！吧畹霉欧ā标U釋的是人物畫的藝術(shù)技法，是用筆、用墨、人物造型的取法。至于“有太古之風(fēng)”，或“高古奇駭”的“古”，便是對(duì)《二十四詩(shī)品》中“高古”所代表的意境的追求：

畸人乘真，手把芙蓉。泛彼浩劫，眘然空蹤。月出東斗，好風(fēng)相從。太華夜碧,人聞清鐘。虛佇神素，脫然畦封。黃唐在獨(dú)，落落玄宗。[3]

后人對(duì)陳洪綬的評(píng)價(jià)，多是基于藝術(shù)史發(fā)展的內(nèi)在邏輯與評(píng)論。大部分文章，聚焦于陳洪綬書畫藝術(shù)成就的傳承，以及他尤為突出的奇崛怪誕風(fēng)格。在研究他的人物畫作品時(shí)，也傾向于以藝術(shù)史發(fā)展脈絡(luò)中對(duì)古意的追本溯源、繼承與發(fā)展為視角。如清初的張庚（1685—1760）在評(píng)價(jià)陳洪綬的人物畫時(shí)所言：“洪綬畫人物，軀干偉岸，衣紋清圓細(xì)勁，兼有公麟、子昂之妙。設(shè)色學(xué)吳生法，其力量氣局，超拔磊落，在仇、唐之上，蓋三百年無(wú)此筆墨也?！盵2]624-625

那么除了藝術(shù)史的風(fēng)格之外，陳洪綬的人物畫作品具有哪些新鮮的、有別于古人和同時(shí)代畫家的特征？在《風(fēng)格與觀念》一書中，高居翰說(shuō)：“明代中期藝術(shù)家所發(fā)展出來(lái)的風(fēng)格和選擇的主題似乎是與他們自己和其同時(shí)代人的生活處境相稱的。例如，那些由于沒(méi)能在朝廷獲得職位而被迫進(jìn)入繪畫行業(yè)的人，和那些希望避免被歸于‘畫匠’的人，都傾向于通過(guò)他們的怪異行為和疏放狂怪的繪畫來(lái)表明他們不因循守舊。”[4]那么，陳洪綬的人物畫是如何與同時(shí)代人的生活環(huán)境相稱呢？張庚在《國(guó)朝畫征錄》中評(píng)論說(shuō)：“古人畫士女立體，或坐或行或立或臥，皆質(zhì)樸而神韻自然嫵媚。今之畫者務(wù)求新艷，妄極彎環(huán)罄折之態(tài)，何異梨園弟子登場(chǎng)演劇與倡女媚人也，直令人見(jiàn)之欲嘔。”[5]他指責(zé)仕女畫“近不如古”，這是對(duì)同時(shí)代畫家的普遍否定——固定的樣貌、圖式及內(nèi)容，我們可以確定陳洪綬不在此列。

從人物畫發(fā)展的縱軸看，晚明是又一高峰，而這高峰的發(fā)展離不開“南陳北崔”，陳洪綬也是關(guān)鍵人物之一。依據(jù)橫軸人物畫畫種的細(xì)分發(fā)展可知，陳洪綬的仕女畫尤為突出。如宋祖謙題老蓮《文姬圖》云：“昔人云傳神寫照在阿堵中，老蓮寫文姬縑素有聲有淚，轅文夫子以儷都慰，仆以之?dāng)M河梁之篇也?！盵2]611-612臺(tái)灣學(xué)者王正華所覺(jué)察的，陳洪綬畫中的生活是晚明文士集體創(chuàng)造出來(lái)的一種特殊的生存環(huán)境與方式，有社會(huì)性、階級(jí)性與制約性。其中隱含著某些生活條目，以此調(diào)節(jié)、掌控時(shí)間與空間。[6]

那么陳洪綬的仕女畫以何獨(dú)特的創(chuàng)作視角，區(qū)別于為世俗所喜好的美人圖式，在“高古奇駭”的風(fēng)格之外，為仕女畫角色中注入了雖未被畫史所注意卻極為重要的觀念呢？這些作品又與陳洪綬的人生際遇又有何聯(lián)系呢？

圖1 授徒圖 絹本設(shè)色 90.4cm×46cm 約1649年 陳洪綬 美國(guó)加州大學(xué)美術(shù)館藏

從考察陳洪綬現(xiàn)存的人物畫題材來(lái)看，除了肖像、古代高士、僧佛羅漢等畫外，還有相當(dāng)一部分以仕女為主要表現(xiàn)對(duì)象之繪畫。如將此類作品按照女性的生存處境來(lái)看，可分為青樓、閨閣與非現(xiàn)實(shí)三類。青樓仕女，以陪文人雅士觀書、撫樂(lè)、鑒古或煮茶等為主，如《何天章行樂(lè)圖》（約1649 年，蘇州博物館藏）、《授徒圖》（約1649 年，美國(guó)加州大學(xué)美術(shù)館藏）、《吟梅圖》（1649 年，南京博物院藏）、《蕉林酌酒圖》（約1649 年，天津博物館藏）、《彈唱圖》（約1648 年，故宮博物院藏）、《閑話宮事圖》（1649 年，沈陽(yáng)故宮博物院藏）《仙侶圖軸》等。閨閣仕女，以深閨內(nèi)院女性的獨(dú)自或群體游玩為主，如撲蝶、斗草、賞花、撫琴等活動(dòng)。代表作品有《月下掏衣圖》（1621 年，大都會(huì)博物館藏）、《對(duì)鏡仕女圖》（約1636 年，清華大學(xué)美術(shù)館藏）、《眷秋圖》（1649 年，王季遷舊藏）、《調(diào)梅圖軸》（約1650 年，廣東省博物館藏）、《斜倚熏籠圖》（約1639 年，上海博物館藏）、《仕女圖軸》（約1640 年，故宮博物院藏）、《撲蝶仕女圖軸》（約1650 年，上海博物館）、《斗草圖軸》（1650 年，遼寧省博物館藏）、《隱居十六觀圖冊(cè)之一（縹香）》（1651 年，臺(tái)北“故宮博物館”藏）、《撫樂(lè)仕女圖》（西泠印社藏）、《折梅仕女圖》等。非現(xiàn)實(shí)仕女，是指在陳洪綬生命中不具客觀存在的人物樣本，而通過(guò)想象創(chuàng)作的。以小說(shuō)劇本、神話傳說(shuō)、宗教形象、歷史故事、名人軼事中的女性為主。如《準(zhǔn)提佛母法像》（1620 年，紐約大都會(huì)博物館藏）、《鑄劍圖》（1622 年，上海博物館藏）、《水滸葉子》之十七、七、三十八《扈三娘》《孫二娘》《顧大嫂》（約1633 年）、《老嫗解詩(shī)圖》（1636 年，程十發(fā)舊藏）、《張深之先生正北西廂秘本》插圖《窺簡(jiǎn)》（1640 年，上海圖書館藏）、《龍王禮佛圖》（約1643 年，故宮博物院藏）、《宣文君授經(jīng)圖》（1638 年，克利夫蘭美術(shù)館藏）、《飲酒祝壽圖》（1649 年，美國(guó)印第安納州立美術(shù)館）、《觀音羅漢》（約1647 年，臺(tái)北故宮博物院藏）、《麻姑獻(xiàn)壽圖》（約1649 年，故宮博物院藏）、《陶淵明歸去來(lái)圖》（1650年，美國(guó)檀香山美術(shù)學(xué)院藏）、《博古葉子》之四十六《舉案齊眉》（1651 年，翁萬(wàn)戈藏）等。

一、青樓仕女

妓院之于士人是一種獨(dú)特的活動(dòng)場(chǎng)域，屬于士人結(jié)交朋友、排愁遣悶、逃避現(xiàn)實(shí)之地；而藝妓之于文人是情人，是慰藉，是知音，甚至具有精神層次的情感寄托之人。從晚明名妓與士人結(jié)婚的眾多例子中我們可以窺見(jiàn)②，藝妓以其才情樣貌作為“女士”角色進(jìn)入了文人的社交圈，共同營(yíng)造一種才情所寄的“情藝生活”③——游走于妓院之外的登山臨水、憑高賦詩(shī)、典衣沽酒、縱談聚友、座挾妓女……這種生活形態(tài)也成為士人的一種風(fēng)尚。

陳洪綬有著頗為豐富的與藝妓相處的人生經(jīng)驗(yàn)。早年仕途失意時(shí)，他就曾流連于青樓場(chǎng)所，當(dāng)時(shí)有名妓董飛仙親執(zhí)絹帛求他畫蓮花④；晚年又娶以畫聞名的青樓藝妓胡凈鬘為妾。毛奇齡（1623—1716）曾評(píng)論：“生平好婦人，非婦人在坐不飲，夕寢非婦人不得寐。有攜婦人乞畫，輒應(yīng)去”[7]?？梢哉f(shuō)，對(duì)于縱酒狎妓、放浪形骸的陳洪綬來(lái)說(shuō)，出入青樓是家常便飯。明末清初也有不少文人雅士與名妓相聚游玩的雅事記載。1634 年張岱就在其《陶庵夢(mèng)憶》中記載了一次這類出游。一行人坐船去西湖邊定香橋看紅葉，其中除了陳洪綬、張岱及張岱的伴侶“女戲”朱楚生之外，還有肖像畫家曾鯨、梨園凈角彭天錫、女伶陳素芝等。[8]所以，老蓮對(duì)于藝妓與文人的交往再熟悉不過(guò)，他筆下的諸多仕女與高士作品也脫胎于生活的真實(shí)。

明亡后，陳洪綬這類表現(xiàn)文人與仕女共處同一空間的繪畫在數(shù)量上明顯增多，創(chuàng)作有《授徒圖軸》、《吟梅圖》、《蕉林酌酒圖》、《彈唱圖》、《閑話宮事圖》等。此類作品沒(méi)有特定的樣式，僅僅是文人與藝妓交往生活的映射。

如1649 年的《授徒圖軸》（圖1）描繪了士人向仕女授課的場(chǎng)景：在空白的背景上，一位先生與兩位仕女圍坐在太湖石磯周圍，案上置有書畫、古琴、茶壺、杯等物。先生手持如意，目視前方弟子。兩位仕女坐于圓凳，一位垂眉，認(rèn)真地往手里器物中插花，一位手持團(tuán)扇，低頭凝視案上的畫作。畫中士人的無(wú)言沉著，仕女的青春脫俗，通過(guò)陳老蓮的男性視角，不僅還原了士人與藝妓關(guān)于詩(shī)畫、茶酒、音樂(lè)等交往的場(chǎng)面，更使藝妓從被情色消費(fèi)的被觀者轉(zhuǎn)變?yōu)榫哂凶灾餍缘慕巧x予她們自身的情思與內(nèi)心世界。

在該類題材的描繪上，陳洪綬以器物呈現(xiàn)交往空間與角色定位，以突出人物的精神面貌為主，有意忽略環(huán)境背景的描述，激發(fā)觀者對(duì)畫中女性主體的興趣——以士與妓不一樣的精神狀態(tài)對(duì)比，探索女性之于士人的意義。這驗(yàn)證了明末清初他在士人與仕女交往的集體樣本中，獲得新的語(yǔ)感與集體的體驗(yàn)意識(shí)。

二、閨閣仕女

閨閣仕女題材的創(chuàng)作，與陳洪綬的個(gè)人經(jīng)歷密切相關(guān)。他與寡母王氏相伴十余年，先后娶來(lái)氏、韓氏、胡氏為妻，又撫養(yǎng)3 個(gè)女兒。身為人子、人夫、人父，可以說(shuō)陳洪綬對(duì)女性的態(tài)度與理解離不開這些親密關(guān)系中的生活記憶。在《病中懷亡室》等詩(shī)中，哀悼亡妻之情溢于言表；《蘇州寄內(nèi)》表現(xiàn)了外出游子對(duì)內(nèi)人的思念之情；而《斗草圖》所描繪的場(chǎng)景就與其女的日常生活相關(guān)，并做詩(shī)《自蕭山婦見(jiàn)女（道蘊(yùn)）口占》：

入門迎我無(wú)娘女，躞蹀前來(lái)鼻自酸。

多病定垂兄嫂淚，不訓(xùn)應(yīng)失侍兒歡。

新裁綿服雖無(wú)冷，舊日慈心猶慮寒。

且逐小姑斗草去，那堪含淚把伊看。[2]228

圖2 斗草仕女圖（ 局部） 134.3cm×48cm 1650 陳洪綬 遼寧省博物館藏

圖3 對(duì)鏡仕女圖 絹本設(shè)色 103.5cm×43.2cm 約1636年 陳洪綬 清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院藏

1650 年所作的《斗草圖》（圖2）中，陳洪綬委身于女性的身份角色去還原日常生活樂(lè)趣，這是他對(duì)身邊女性的思念，對(duì)過(guò)往生活的追憶，更是創(chuàng)作中的藝術(shù)性提煉。那么他為何反復(fù)描繪深閨內(nèi)院女性在花園、閨房中游玩時(shí)的撲蝶、賞花、撫琴等的日常生活呢？這或許如王正華所說(shuō)，面對(duì)家園蕭條、河山殘破的陳洪綬，想必覺(jué)得過(guò)往春日時(shí)節(jié)中，婦女集體出游等活動(dòng)令人神往，是太平時(shí)日的象征。畫中以幾乎空白的背景描繪出非寫實(shí)性情景，在去除細(xì)節(jié)后，反而得到最本質(zhì)的部分，仿佛記憶中的意象。[6]245由女人來(lái)回憶晚明江南文化，畫中的斗草仕女各具性格特色，完全沉浸在斗草的樂(lè)趣中。這是對(duì)前朝生活的一種追憶，是對(duì)前朝生活的一種追憶，也是明亡后士人追念前朝的一種呈現(xiàn)方式。

圖4 《博古葉子》之《舉案齊眉》 紙本木刻 1651 北京圖書館藏本

圖5 舉案齊眉圖 絹本設(shè)色 1651 陳洪綬

當(dāng)我們將陳洪綬筆下的女性日常生活方式與歷史進(jìn)行對(duì)比時(shí)，就會(huì)有不一樣的發(fā)現(xiàn)。1636 年的《對(duì)鏡仕女圖》（圖3），畫中題詩(shī)曰：“種桃三百樹，顏色亦如之，莫向漢宮說(shuō)，美人爭(zhēng)自為。”作品描畫了仕女閑步溪邊，對(duì)鏡惆悵之情。女性對(duì)鏡自賞是中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)文中的一個(gè)符號(hào)、語(yǔ)碼，能勾起觀者的普遍聯(lián)想。這個(gè)畫中美人既是一個(gè)女性對(duì)象，也是一個(gè)美好的理想。而陳洪綬將詩(shī)詞中的符號(hào)與現(xiàn)實(shí)的仕女生活相結(jié)合，又向前走了一步，把女性的生活空間進(jìn)行延伸，持鏡自憐的閨中生活轉(zhuǎn)移到了花園空間中。同時(shí)將女性形象描繪得頭大身小，且偏男像，韻致高古，頗具不俗之氣。這強(qiáng)化了女性的主體感，更賦予女性新的角色形象——有別于以往理想女性的存在，更反映社會(huì)對(duì)女性個(gè)性化的包容。

在1639 年的《斜倚熏籠圖軸》圖中，陳洪綬加強(qiáng)了女性的主體意識(shí)。作品中描繪了一仕女抬頭沉思，斜倚在半球型的竹編熏籠上，前景一侍女服侍著玩蝶樣團(tuán)扇的孩童，背景右側(cè)鳥架上一只鸚鵡。這件作品的意境與白居易的閨怨詩(shī)《后宮詞》“淚盡羅巾夢(mèng)不成，夜深前殿按歌聲，紅顏未老恩先斷，斜倚熏籠坐到明”相似。陳洪綬大膽地暗示了女性的欲望，將私密性的閨中場(chǎng)景暴露出來(lái)。畫中的女性角色像舞臺(tái)上的演員，對(duì)自己的處境有清晰的認(rèn)識(shí)，不回避被看見(jiàn)，甚至眉宇間帶有對(duì)觀者直視的回應(yīng)。這件作品不僅從女性視角對(duì)個(gè)人的生存空間加以塑造，也展示了女性個(gè)性化的特征，與傳統(tǒng)的閨怨形象形成反差，進(jìn)一步體現(xiàn)了畫家對(duì)女性的態(tài)度，以及他對(duì)自己人生處境的某種投射。

在閨閣仕女題材的表現(xiàn)上，陳洪綬基于個(gè)人豐富而復(fù)雜的生命體驗(yàn)，既汲取現(xiàn)實(shí)生活的素材，也追溯歷朝歷代文人隱含在閨中女性背后的自我生命體驗(yàn)，從而使閨閣仕女題材更飽滿，具有多重時(shí)間線，當(dāng)下的仕女、文人與歷史中的仕女、文人形象相交映，表現(xiàn)了仕女題材的溫度與精神撫慰的力量。

三、非現(xiàn)實(shí)仕女

陳洪綬喜歡描繪神話傳說(shuō)、歷史名人軼事、宗教故事中的仕女形象，在這類非現(xiàn)實(shí)性題材的作品中，他擺脫了傳統(tǒng)的枷鎖，以文人的角度去塑造每個(gè)角色的精神內(nèi)涵，使其作品中的女性形象變得立體、豐滿。

陳洪綬所描繪的是他對(duì)集體理想與矛盾的敏感意識(shí)，并在非現(xiàn)實(shí)類仕女畫上有所實(shí)踐。明代酒牌行令流行，小說(shuō)插圖等大眾娛樂(lè)越發(fā)繁榮，士商合流成為商人能在社會(huì)與文化方面開辟疆土的重要因素。在仕途徹底無(wú)望，雖有心歸隱于山林，卻受生活所迫的情況下，陳洪綬以畫為生，參與了不少商業(yè)創(chuàng)作，尤其是版畫類，如書籍插圖、酒牌。在士與商的界限變得模糊的環(huán)境下，他的商業(yè)創(chuàng)作中模糊了精英與大眾的界線，也就是在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，呈現(xiàn)出大眾文化的影響：既取法于古，又取象于真。陳洪綬筆下的人物形象不再是服務(wù)于文人的精神世界，而是化身為大眾文化下各角色的發(fā)聲者。

陳洪綬曾先后多次為《西廂記》創(chuàng)作版畫插圖，其中1640 年為《張深之先生正北西廂秘本》所畫的《窺簡(jiǎn)》一圖將侍女紅娘窺視崔鶯鶯閱讀情書的場(chǎng)景刻畫得入木三分。畫面從沉迷于情郎張生情書的紅娘，到侍女半隱偷窺，通過(guò)屏風(fēng)將兩個(gè)視角串聯(lián)，讓畫外的觀者直面私密的閨房中女性大膽追愛(ài)的場(chǎng)景。該幅作品的構(gòu)圖直逼晚明文學(xué)的精神內(nèi)核——鼓勵(lì)女性追求自由，追求愛(ài)情。1639 年的另一本《節(jié)義鴛鴦冢嬌紅記》中，將崔鶯鶯的氣質(zhì)也描繪得清新脫俗，神情與姿態(tài)溫柔婉約、含蓄內(nèi)斂。與其他版本《重刊元本題評(píng)西廂記》等進(jìn)行比較，可發(fā)現(xiàn)陳洪綬不僅構(gòu)圖、表現(xiàn)手法不同，還更注重戲味及作者賦予的女性自我精神的表達(dá)。誠(chéng)如巫鴻所總結(jié)，陳洪綬所做的并非是從文人角度對(duì)流行文化進(jìn)行局部借鑒和吸收，而是同時(shí)從通俗藝術(shù)和精英藝術(shù)的內(nèi)部進(jìn)行突破，打通二者之間的溝壑。[8]500

在《醒石：陳洪綬晚年陶淵明畫像中的自我意識(shí)》一文中，筆者曾說(shuō)過(guò)：陳洪綬站在女性的立場(chǎng)上創(chuàng)作了女性題材的作品。他將在晚明所感受到的這種女性的自覺(jué)意識(shí)和她們的人生體驗(yàn)融入到了繪畫中。更讓人興奮的是，晚年陳洪綬還將這種創(chuàng)作意識(shí)融入到了歷史人物畫的創(chuàng)作中。[9]

如在《博古葉子》之《朱買臣》中，畫家擺脫這一題材以往帶有道德說(shuō)教的意味，而突出女性反抗視角，將朱氏的妻子放在畫面前端，用力伸手拒絕丈夫的作法。他們的矛盾，從古至今備受譴責(zé)的都是朱氏的妻子，而陳洪綬卻表現(xiàn)了她的獨(dú)立性格。該套葉子中還有一幅《舉案齊眉》（圖4），在一敬一接中表達(dá)夫妻相敬如賓的關(guān)系。在另一稿本中（圖5），畫家對(duì)孟光進(jìn)行了深入刻畫，并未表現(xiàn)出體態(tài)婀娜、神情楚楚的嬌弱之勢(shì)，而是一身素衣，略偏男像，在低頭垂眉間帶著自醒的意味，彰顯出女性角色的自我意識(shí)。

在《陶淵明過(guò)去來(lái)圖卷》（圖6）中，他選取了詩(shī)人在辭官歸家后的十一個(gè)場(chǎng)景來(lái)構(gòu)思該畫，陶公妻子在第三部分“種秫”中出場(chǎng)了，描寫了陶公與妻子討論種地用于產(chǎn)酒還是飽腹的問(wèn)題，這也是該人物題材的創(chuàng)作中首次出現(xiàn)陶淵明妻子翟氏的形象。畫家借翟氏的伸手指責(zé)之意，向觀者述說(shuō)了翟氏作為女性身份為生活操勞的形象。這似乎也折射出畫家自身的生命體驗(yàn)，即對(duì)前夫人來(lái)氏的虧欠之情，借自己的生命體驗(yàn)來(lái)塑造豐滿的歷史人物。

圖6 陶淵明故事圖卷之種秫 30.3cm×308cm 1650 陳洪綬 美國(guó)檀香山美術(shù)學(xué)院藏

在1647 年的《觀音羅漢圖軸》（圖7）中，觀音和唐宋以來(lái)一直被美化的女性觀音樣貌形式不太一樣，男像，且比例失調(diào)，頭大身小，略顯畸形、怪誕，帶著苦悶之愁容，相較于他早期的觀音像作品《降龍觀音》（圖8），毫無(wú)宗教氣質(zhì)可言，極具世俗之態(tài)。晚年陳洪綬不僅在觀音樣式上，把人物角色塑造成男像，還予以其明代日常女性的妝發(fā)與穿戴模樣?？梢哉f(shuō)，在非現(xiàn)實(shí)仕女題材的塑造上，陳洪綬以尊崇內(nèi)心的方式，表述了自我矛盾、苦悶的精神狀態(tài)。

圖7 觀音羅漢圖 絹本設(shè)色 約1647年 陳洪綬 臺(tái)北“故宮博物院”藏

圖8 降龍觀音 早期作品 陳洪綬

四、小結(jié)

從以上三個(gè)類型的仕女畫作品來(lái)看，陳洪綬對(duì)仕女題材的貢獻(xiàn)上，除了其《畫論》中論總結(jié)的“以唐之韻，運(yùn)宋之板，宋之理，行元之格，則大成矣”外，更重要的是他對(duì)女性角色的塑造——基于日常生活的記憶與體驗(yàn)，在藝術(shù)作品里再現(xiàn)了女性角色在社會(huì)中所承擔(dān)的不同角色視角，捕捉了當(dāng)下的典型角色精神面貌進(jìn)行描繪。在女性角色塑造上，打破人物畫的空間、時(shí)間界線，將“高古”與“當(dāng)下”的女性視角予以融合；在創(chuàng)作表現(xiàn)上，不受傳承與世俗藝術(shù)風(fēng)格的約束。也正是因?yàn)檫@一創(chuàng)作觀念，陳洪綬做到了繪畫風(fēng)格上的創(chuàng)新，以及仕女人物畫題材的拓寬⑤，促使了晚明人物畫的復(fù)興。可以說(shuō)，陳洪綬以仕女畫為鏡，向我們反映了女性角色的身份意識(shí)，并呈現(xiàn)了女性集體身份覺(jué)醒的歷史時(shí)刻。

注釋：

①（清）周亮工《讀畫錄》卷一“陳章侯”，北京大學(xué)圖書館。

②如錢謙益與柳如是、龔芝麓(1611-1673)與顧眉、茅元儀與楊宛、冒辟疆(1611-1693)與董小宛……等等。

③事實(shí)上，明代文人將美人意象影射于婢女（多為青樓名妓），使之超拔于賤役之列，進(jìn)而與之展開情藝生活，晚明文人多有投入此類跨越階級(jí)之情藝活動(dòng)者，或?qū)Υ送兑云G羨之眼光，頌揚(yáng)此情者……經(jīng)過(guò)文人的不斷論述，以及實(shí)際操演示范下，此種結(jié)合美色、情感與藝術(shù)的生活形態(tài)已成一種強(qiáng)勢(shì)文化，因而社會(huì)上富有財(cái)勢(shì)者，有意提升其生活質(zhì)量時(shí)，乃易于采借、仿傚此種生活文化。引自王鴻泰，美人相伴－明清文人的美色品賞與情藝生活的經(jīng)營(yíng)[J]，《新史學(xué)》，2013 年第2 期，115 頁(yè)，108-109 頁(yè)。

④其一曰：“桃花馬上董飛仙，自剪生綃乞畫蓮。好事日多常記得，庚申三月岳墳前?！备晔?620 年，當(dāng)年陳洪綬二十三歲。其二題為《夢(mèng)故妓董香綃》：“長(zhǎng)安夢(mèng)見(jiàn)董香綃，依舊桃花馬上嬌。醉后彩云千萬(wàn)里，應(yīng)隨月到定香橋?！币?jiàn)《寶綸堂集》，天津人民美術(shù)出版社，2016 年，383 頁(yè)。

⑤巫鴻《中國(guó)繪畫中的“女性空間”》電子版，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2019 年，508 頁(yè)：從陳洪綬生活中的真實(shí)女性轉(zhuǎn)到他的女性主題繪畫，我們發(fā)現(xiàn)他在這一領(lǐng)域中最主要的建樹尚不在于繪畫風(fēng)格上的創(chuàng)新——雖然這是一個(gè)很重要的部分——而在于突破了“仕女畫”或“美人畫”在宋代以后愈益狹窄的走向，為這個(gè)“山窮水盡疑無(wú)路”的領(lǐng)域開拓出“柳暗花明又一村”的局面。