越南戰(zhàn)爭(zhēng)紀(jì)錄片的“文化霸權(quán)”展演

摘? ? 要：紀(jì)錄片《越南戰(zhàn)爭(zhēng)》是2017年美國PBS電視臺(tái)（Public Broadcasting Service）拍攝的事件類紀(jì)錄片。紀(jì)錄片采用當(dāng)事人回憶式的口述結(jié)合史料進(jìn)行時(shí)間線性敘事。而事實(shí)上，無論是講述的內(nèi)容還是紀(jì)錄片的視點(diǎn)，都是“歐洲中心論”的意識(shí)形態(tài)強(qiáng)調(diào)，戰(zhàn)爭(zhēng)實(shí)際的發(fā)生對(duì)象喪失了訴說的話語權(quán)。本文從紀(jì)錄片的視點(diǎn)選擇、事實(shí)選取、銀幕語法、聲音等方面分析文化霸權(quán)的影像表現(xiàn)，研究美國對(duì)于“意識(shí)形態(tài)謊言效果”的內(nèi)在需求，探究這種文化霸權(quán)的紀(jì)錄片形式如何作用于意識(shí)形態(tài)。

關(guān)鍵詞：越戰(zhàn);紀(jì)錄片;聲音;后殖民主義;文化霸權(quán)

越南戰(zhàn)爭(zhēng)是冷戰(zhàn)時(shí)代的“熱戰(zhàn)”戰(zhàn)場(chǎng)之一。伴隨著后冷戰(zhàn)時(shí)代的激烈文化沖突，對(duì)越南戰(zhàn)爭(zhēng)的“追憶”式表達(dá)成為了實(shí)現(xiàn)文化霸權(quán)的新手段。越南作為西方國家的前殖民地，在后殖民格局中，它的話語表達(dá)處在相對(duì)弱勢(shì)的位置，這場(chǎng)不光彩的戰(zhàn)爭(zhēng)長期以來被全球文化表達(dá)體系所邊緣化，甚至可以說“它不能被記起”，因?yàn)殡S著后冷戰(zhàn)時(shí)代的到來，它是美國冷戰(zhàn)時(shí)期象征“失敗”的恥辱柱，另一方面，戰(zhàn)爭(zhēng)反思文化的出現(xiàn)和持續(xù)，它也成為了象征“人性失控”的污點(diǎn)。

如今這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)被系統(tǒng)性地追憶，一方面體現(xiàn)了美國社會(huì)的內(nèi)部需要，一方面也是后殖民社會(huì)文化主導(dǎo)權(quán)的霸權(quán)確立。由此看來，戰(zhàn)爭(zhēng)事件類紀(jì)錄片的反思性是立足于“歐洲中心論”的需求上被創(chuàng)造的價(jià)值，它一定程度上直面了戰(zhàn)爭(zhēng)本身，實(shí)現(xiàn)了人文主義的效果，但是也帶有文化霸權(quán)的片面性。

紀(jì)錄片敘事上，按照時(shí)間線“全景式”地展現(xiàn)了戰(zhàn)爭(zhēng)的發(fā)生和進(jìn)行過程，這部紀(jì)錄片引起了戰(zhàn)爭(zhēng)反思群體的認(rèn)同，事實(shí)上，它確實(shí)系統(tǒng)地展現(xiàn)了戰(zhàn)爭(zhēng)的表象——戰(zhàn)爭(zhēng)中的殘酷和慘烈，這種表象性的畫面被毫無掩飾地展示。而在紀(jì)錄片的封閉式內(nèi)在邏輯里，“全景式”的展現(xiàn)僅僅是立足于美國時(shí)間、美國人、有美國人的空間。從紀(jì)錄片本身的敘事表達(dá)看來，其中出現(xiàn)的大篇幅的西方視點(diǎn)敘事，在紀(jì)錄片對(duì)事實(shí)的講述上，視點(diǎn)的選擇確定了故事的主角，意味著“事實(shí)”是主角人物對(duì)真實(shí)事件的創(chuàng)造性處理，而事件類的紀(jì)錄片中，事件應(yīng)該是“主角”，人物只是事件中的一個(gè)元素。本紀(jì)錄片的人物動(dòng)線確實(shí)是基于時(shí)間線的，但是觀眾的視點(diǎn)一直都跟著美國在越戰(zhàn)中的動(dòng)線走，例如美國總統(tǒng)、戰(zhàn)爭(zhēng)高級(jí)顧問、美國參戰(zhàn)士兵，美國士兵在這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)中的家書、參戰(zhàn)動(dòng)機(jī)、戰(zhàn)時(shí)的抗議運(yùn)動(dòng)、心情變化、內(nèi)在感受都被毫無保留地展演出來，確實(shí)也有越南參戰(zhàn)士兵的講述，但是那僅僅是對(duì)于雙方認(rèn)定的戰(zhàn)爭(zhēng)基本事實(shí)的一個(gè)確認(rèn)和再認(rèn)證，并不存在敘事的主動(dòng)性和情感動(dòng)力。相比較而言，越南戰(zhàn)爭(zhēng)的越南講述者在記憶上“被篩選”，造成一種有空白的事實(shí)，這是事件類紀(jì)錄片中不全面的視角。它從來形成的文化霸權(quán)是從單一視點(diǎn)和部分事實(shí)的自圓其說。

其次，在銀幕語法上，由美國越戰(zhàn)士兵及其關(guān)聯(lián)人員講述事實(shí)，鏡頭組接到越戰(zhàn)的殘酷畫面，這種凝視與被凝視的主客體位置，實(shí)際上加深了故事中人物的權(quán)力關(guān)系，越戰(zhàn)的真實(shí)殘酷畫面造成的心理效應(yīng)并不是越南自覺的表達(dá)，更不是沖突雙方的和解和溝通，而是在美國凝視下，美國對(duì)自己傷痕的撫慰。另一個(gè)很重要的銀幕語法是聲音環(huán)節(jié)，聲音近乎完美地制造了一種和諧、戰(zhàn)爭(zhēng)反思的社會(huì)效果，這種社會(huì)效果成功地掩蓋了文化霸權(quán)的實(shí)際訴求。美國民謠、布魯斯的音樂形式在紀(jì)錄片中作為最多的抒情音樂進(jìn)行展演。這些美國反戰(zhàn)歌曲是美國內(nèi)部反戰(zhàn)運(yùn)動(dòng)的文本，譬如鮑勃·迪倫等，這些歌曲出現(xiàn)的時(shí)機(jī)，恰恰都在美國人作為主角進(jìn)行撫慰的情節(jié)點(diǎn)，此外，美國參戰(zhàn)士兵的家書被“深情款款”地展演，并且作為聲音元素出現(xiàn)，這類“死者視角”是搶占話語權(quán)的一種方式，而越南方面，音樂是空白的，人聲是單一的，只選取準(zhǔn)確追隨權(quán)力者的部分記憶，這種紀(jì)錄片聲音的壓制性結(jié)構(gòu)語法是隱形的霸權(quán)手段。

在文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的理論建設(shè)中，葛蘭西認(rèn)為，意識(shí)形態(tài)的上層建筑可以分成兩大領(lǐng)域 ：政治社會(huì)和市民社會(huì)。其中，市民社會(huì)指社會(huì)組織體，它是創(chuàng)建新的意識(shí)形態(tài)和散布統(tǒng)治階級(jí)思想的重要技術(shù)手段之一?！?」2017年的《越南戰(zhàn)爭(zhēng)》紀(jì)錄片由美國公共電視臺(tái)PBS制作，由美國“THE BETTER ANGELS”（“良善社會(huì)”）以及社會(huì)眾多“FAMILY FOUNDATIONS”（社會(huì)組織）贊助。從紀(jì)錄片創(chuàng)作主體來看，此紀(jì)錄片很明顯是由美國資本主義市民社會(huì)中的知識(shí)分子、大眾傳媒和人道主義者發(fā)起和出品。美國的霸權(quán)主義一般是以自由、民主、人權(quán)、人道主義等價(jià)值觀為手段和工具的。「2」

如此紀(jì)錄片的構(gòu)造方式也印證了美國作為越南戰(zhàn)爭(zhēng)的加害國，實(shí)際上是高舉著創(chuàng)傷修復(fù)的旗幟，行文化侵略之罪實(shí)，進(jìn)一步地在東方社會(huì)宣傳有關(guān)于自由、戰(zhàn)爭(zhēng)反思、人道主義關(guān)懷的意識(shí)形態(tài)，因?yàn)榧o(jì)錄片中對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面“奇觀式”地展示，不帶任何有關(guān)受害者情感基礎(chǔ)地表達(dá)，所以這并不利于受害國建立自覺的文化表達(dá)和民族記憶回顧。

結(jié)語：后冷戰(zhàn)的新世紀(jì)世界，上個(gè)世紀(jì)的戰(zhàn)爭(zhēng)重新被訴說，但是，它是被戰(zhàn)爭(zhēng)的推動(dòng)者訴說的。這本身是一個(gè)極為諷刺的視點(diǎn)，而毋庸置疑的是，它需要被重新訴說了，但是卻是戰(zhàn)爭(zhēng)推動(dòng)者的內(nèi)需，因?yàn)樗麄兊膭?chuàng)傷記憶需要被撫慰，而這種自我撫慰式的影像展演，本身又構(gòu)成了西方世界對(duì)后殖民地國家的文化霸權(quán)。這種自我撫慰不能說是毫無意義的，但它的意義是單一的、自利的。這種意識(shí)形態(tài)的文化霸權(quán)不能建筑后殖民國家的文化自信和文化自覺，他們的情感記憶裹挾在西方世界的文化殖民中，沒有生長的機(jī)遇和空間，在不平等的權(quán)力格局中，需要解放得是后殖民地的話語權(quán)和他們的訴說需求。

參考文獻(xiàn)：

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作者簡(jiǎn)介：王典（1998-），男，漢族，籍貫：湖北鄂州，浙江傳媒學(xué)院2017級(jí)在讀生。