論《水滸傳》人物性格的圖像顯現(xiàn)及其程式化

趙敬鵬

“別一部書,看過一遍即休。獨有《水滸傳》,只是看不厭”。金圣嘆之所以對《水滸傳》如此熱愛,根本原因在于小說“把一百八個人性格,都寫出來”①金圣嘆：《讀第五才子書法》,陸林輯校：《金圣嘆全集》第3卷,鳳凰出版社2008年版,第28- 30頁。。就此而言,施耐庵對人物幾近完美的刻畫,成就了《水滸傳》的文學史地位,也成就了金圣嘆評點中的“性格理論”。

一方面,注重塑造人物性格是《水滸傳》等中國古典小說的整體特征,數(shù)百年來的學術史表明,圍繞人物性格與“性格理論”所展開的研究,卻呈現(xiàn)出停滯不前的現(xiàn)狀；另一方面,在“文學遭遇圖像”的今天,受眾所青睞的主要不再是文學本身,而是關于它的圖像作品,這當屬“水滸學”乃至整個文學研究界都不應忽略的現(xiàn)實語境。面對上述研究現(xiàn)狀與文學現(xiàn)實,如果我們胸懷“‘語—圖’互文”的“大文學”觀念,并將目光轉向圖像,那么就會發(fā)現(xiàn)新問題：圖像如何顯現(xiàn)《水滸傳》的人物性格。這不僅拓寬了“水滸學”的既有論域,還有可能對“文學遭遇圖像”做出理論回應。

一、性格的“有形”與“可見”

語言作為“可名”符號,“名實一致”是其理想狀態(tài),即“詞與物十分嚴密地交織在一起”①?？拢骸对~與物：人文科學考古學》,莫偉民譯,上海三聯(lián)書店2002年版,第213-214頁。。因此,無論研究《水滸傳》的人物性格,還是金圣嘆的“性格理論”,都離不開語言對性格的描述。我們知道,語言符號的能指是包含語象的語音,所以凡是“可名”的事物皆“可見”,不過此處的可見需要加上引號,因為這只是語象留在人腦中的內視圖像,并非真正可見。實際上,“性情”“氣質”“形狀”“聲口”等人物性格要素雖然皆能“可名”②金圣嘆：《圣嘆外書·序三》,陸林輯校：《金圣嘆全集》第3卷,鳳凰出版社2008年版,第20頁。金圣嘆在第二十五回總評中,認為魯達、林沖、楊志是“三丈夫”,他們“各自有其胸襟,各自有其心地,各自有其形狀,各自有其裝束”。雖然此處對人物性格四個方面的概括與其之前所述并非完全一致,但不難看出,“胸襟”“心地”“性情”和“氣質”屬于內在的、隱蔽的性格要素,而“形狀”“裝束”以及“聲口”則都屬于外在的、顯性的性格要素。參見《金圣嘆全集》第3卷,鳳凰出版社2008年版,第477頁。,但唯有“形狀”切實“有形”。鑒于圖像可以顯現(xiàn)“有”與“是”,卻不能顯現(xiàn)“無”與“不是”,所以,我們在“水滸”圖像中只能直觀地看到人物的“形狀”。

《無常經(jīng)》與中國相術都強調“相由心生”,即人的面相反映了其身心狀態(tài),二者之間存在相似性關系。就《水滸傳》而言,“形狀”表征人物性格、圖像顯現(xiàn)“形狀”的語象,其中的道理同樣如是。但需要指出的是,“形狀”只是金圣嘆的籠統(tǒng)歸納,比如李逵的出場——“戴宗便起身下去,不多時引著一個黑凜凜大漢上樓來”,對“黑凜凜大漢”的夾批是“畫李逵只五字,已畫得出相”。而且,金氏認為“黑凜凜”不但“畫”出了李逵的形狀,還“畫”出了后者的性格。簡言之,在金圣嘆評點的語境中,“形狀”應全面地包括人物容貌、裝束、動作以及顏色。因此,“水滸”圖像也得以從這四個方面摹仿“形狀”③研究表明,視知覺判斷目標的主要依據(jù)是形狀和顏色(參見P.H.馬修斯：《繽紛的語言學》,戚焱譯,譯林出版社2013年版,第106頁；魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ罚骸端囆g與視知覺》,滕守堯、朱疆源譯,四川人民出版社1998年版,第451-452頁),就此而言,人物的容貌、裝束以及動作都屬于“形狀”的范疇。,進而顯現(xiàn)人物性格。我們不妨就以李逵為例,對這一問題作出詳細闡發(fā)。

百回本《水滸傳》“及時雨會神行太保,黑旋風斗浪里白跳”一回,對于李逵的首次出現(xiàn),有一首類似于曲藝中的“定場詩”：

黑熊般一身粗肉,鐵牛似遍體頑皮,交加一字赤黃眉,雙眼赤絲亂系。怒發(fā)渾如鐵刷,猙獰好似狻猊,天蓬惡殺下云梯,李逵真勇悍,人號鐵牛兒。④除非特別說明,本文所引小說內容均取自一百二十回《水滸全傳》,上海古籍出版社1984年版,恕下文不再詳注。

一百二十回《水滸傳》也插增了一首詩：

家住沂州翠嶺東,殺人放火恣行兇。不搽煤墨渾身黑,似著朱砂兩眼紅。閑向溪邊磨巨斧,悶來巖畔斫喬松。力如牛猛堅如鐵,撼地搖天黑旋風。

這兩首詩富含李逵形狀特征的語象,卻在七十回的“刪改本”中被刪除,蓋因于金圣嘆認為“黑”代表了李逵的主要形狀特征,索性將其從上述兩首詩中提煉出來。除了共同描寫了李逵形狀的“黑色皮膚”與“紅色眼睛”,這兩首詩中還有其他涉及李逵形狀的語象：“粗肉”“頑皮”意指李逵皮膚粗糙、堅硬；“赤黃眉”即介于紅、黃之間顏色的眉毛；“怒發(fā)渾如鐵刷”是指其頭發(fā)并非自然彎曲,而是直挺,仿佛鐵刷一般；“狻猊”是類似獅子的神獸,意謂李逵面貌猙獰、丑陋；“力如牛猛”與“撼地搖天”形容李逵力氣大,同時暗示其身板強壯；“巨斧”則是李逵的武器,其打斗時的動作也就是以雙斧砍剁。

從容貌、裝束、動作和顏色四個方面對李逵形狀予以歸納,我們可以看出：李逵有著粗糙而堅硬的皮膚、強壯的身板,猙獰、丑陋卻沒有具體所指的長相；其直挺、呈放射狀,宛若鐵刷一般的頭發(fā)能夠給人清晰的印象,至于衣著什么服飾,則沒有任何語象憑據(jù)；其動作是舞動雙斧進行砍剁；其顏色是黑色的皮膚、紅色的眼睛以及介于紅、黃之間顏色的眉毛。對于黃皮膚、黑頭發(fā)、黑眼睛的漢民族來說,李逵儼然一個異于常人的“怪物”,而且還有猙獰的面目與手持斧頭砍剁的動作,隱隱透露出其兇殘、暴力的性格。

考察《水滸傳》小說成像史之后,我們卻發(fā)現(xiàn)李逵在圖像中呈現(xiàn)出兩種截然不同的形象：一種是有悖于上述語象的“白面書生”式,另一種則是符合其形狀的“兇神惡煞”式。就現(xiàn)存資料而言,唯有出現(xiàn)時間最早的《忠義水滸傳》(藏于德國德累斯頓市薩克森州圖書館),其“偏像”類插圖屬于“白面書生”式；自萬歷年間的《京本增補校正全像忠義水滸志傳評林》以降,書籍插圖、連環(huán)畫以及民間美術中的“水滸”圖像,其中的李逵形象大都屬于“兇神惡煞”式。

這兩種李逵形象之間的顯著差異在于,前一種類型的李逵面龐清秀、沒有胡須、白白凈凈,并且身材勻稱；后一種類型的李逵卻是呈放射狀的胡須、濃眉大眼,或衣衫不整,或袒胸露乳,并展示出粗壯的身板,彩色圖像還故意賦之以黝黑的臉色。由于文學的圖像化并非語象的一一坐實,而是圖像選擇性地摹仿語象①Robert E.Hegel,Reading Illustrated Fiction in Late Imperial China,Stanford：Stanford University Press,1998,p.172.,所以,上述四個方面的哪些語象以及如何呈現(xiàn)在“兇神惡煞”式圖像之中,也就成為研究圖像顯現(xiàn)人物性格的關鍵。這需要我們釋讀圖像,并比較語象與圖像之間的出入：(一)圖像選擇并摹仿了“容貌”(粗壯的身板)、“動作”(揮舞雙斧進行砍剁)兩方面語象；(二)圖像中所增加的元素集中在“容貌”“裝束”方面,主要是李逵的眉毛、胡須形狀,以及衣著服飾；(三)只有彩色圖像中才顯示出了李逵赤黃色的眉毛、黑色的皮膚,以黑白為主色的木刻版畫與連環(huán)畫中,這些顏色全部沒有被摹仿,而紅色的眼睛在所有圖像中都未得到顯現(xiàn)。

由此可見,首先,“黑色皮膚”與“紅色眼睛”固然是上述兩首詩所共同展示的李逵形狀特征,卻并沒有顯現(xiàn)在全部圖像之中。其次,盡管金圣嘆認為僅憑“黑凜凜”三字便能“畫龍點睛”般指出李逵性格,但這一觀點無法踐行于黑白圖像的生產(chǎn)。再次,只有彩色圖像摹畫了李逵黑色的皮膚,原因在于,圖像的生成機制是符號能指與所指物之間的相似性,這種相似首先或者主要是“形狀”的相似,其次才是“顏色”的相似。而從圖像所增加的元素來看,制作者普遍傾向于邋遢奔放的裝束、兇惡的容貌以及揮舞雙斧的砍剁動作,力圖以此顯現(xiàn)李逵的暴力性格。為了達到這一目的,圖像對于描寫李逵的語象而言,“有一種作為想象的表現(xiàn)”②德里達：《聲音與現(xiàn)象》,杜小真譯,商務印書館2010年版,第65頁。,因為詩中沒有任何涉及李逵穿著打扮的語象,圖像卻或以袒胸露乳、或以衣冠不整來“打扮”李逵,特別是將頭發(fā)呈放射狀、鐵刷般的特征,移植到李逵的胡須上,愈發(fā)突出了其兇猛的意味。

整體而言,圖像主要是借助容貌、動作以及裝束來展示“水滸”人物的“形狀”,進而顯現(xiàn)后者的性格。除了“形狀”之外的其他性格要素——“性情”“氣質”“聲口”,盡管因為屬于無形的事物,而無法直接被圖像顯現(xiàn),但是,它們由于本身可名、具備反映于腦海中的語象,也就具備可以轉化為圖像的可能。那么,它們又是如何被圖像摹仿,圖像又是怎樣通過它們顯現(xiàn)《水滸傳》人物性格的呢?這需要我們進一步探討。

二、“水滸”人物性格的圖像修辭

修辭的定義無論怎樣演繹,都沒有超出亞里士多德所規(guī)定的基本內涵：“一種能在任何一個問題上找出可能的說服方式的技能?！雹賮喞锸慷嗟拢骸缎揶o學》,羅念生譯,生活·讀書·新知三聯(lián)書店1991年版,第24頁。譯文參考了屠友祥先生的觀點(尼采：《古修辭學描述》,屠友祥譯,上海人民出版社2001年版,第8頁)。亞氏的這一定義被學界廣泛接受,例如布斯就認定“任何一個人為了加強敘述效果而使用的任何一個修辭手法或比喻”,都屬于其“小說修辭學”的研究課題(韋恩·布斯：《小說修辭學》,付禮軍譯,廣西人民出版社1987年版,第424頁)。通俗地講,修辭就是為了使話說得更好聽。當然,還存在另外一種情況：一旦語言不能表達或者難以表達意義時,說話人要么選擇“無言”,要么就不得不求助于修辭。②趙奎英：《道言悖反與審美超越》,《廈門大學學報》2007年第4期。道家的語言哲學認為,突破語言困境的路徑有兩種：“無言”與“象言”。而“象言”就是語言脫離了原本通過能指直至所指的正途,轉而“變軌”尋求圖像化的言說效果來協(xié)助意義的表達,其本質上屬于語言的修辭。可以說,老莊哲學中蘊含著豐富的“文學與圖像關系”思想(參見許結：《論老莊語言圖像的擬人化系譜》,《求索》2017年第4期)。換言之,語言修辭的基本功能是“錦上添花”,而“臨危受命”則是其特殊功能。

如果參照語言修辭來考察圖像修辭,我們就會發(fā)現(xiàn),明清時期的《水滸傳》無論是否真正配有插圖,書商動輒在題目中增加“全圖”“全像”“繡像”等字樣,試圖以此招徠讀者購買。表面上看,“水滸”圖像極具經(jīng)濟價值,實際上這是“錦上添花”的修辭功能使然：因為圖像使文學“更好看”。但是,“性情”“氣質”“聲口”等人物性格要素屬于無形的事物,“水滸”圖像也就不具備摹仿的原型。又因為圖像的生成機制恰恰主要是與原型之間“形”的相似,所以,圖像直接通過“形”來顯現(xiàn)人物“性情”“氣質”“聲口”的途徑宣告失敗。面臨這一困境,圖像無法“直達”語象及其意義,只能“變軌”——即尋找并借助與意義相似的形狀來顯現(xiàn)性格語象。而圖像(喻體)和語象原型意義(喻意)之間的相似,說明前者是對人物性格“臨危受命”般的隱喻修辭③寬泛地講,一切圖像都是隱喻,因為圖像的生成機制就是與原型的相似(參見趙憲章：《語圖符號的實指和虛指——文學與圖像關系新論》,《文學評論》2012年第2期)。本文贊同并延伸了這一觀點：首先,我們認為應當區(qū)分廣義與狹義的圖像隱喻；其次,文學成像意義上的“相似性”與隱喻修辭意義上的“相似性”,二者并不能完全等同。詳見本文第一部分的論述。。

例如“水滸”人物普遍存在的粗魯性情。作為一個形容詞,“粗魯”意指人的性格粗野魯莽,如果要顯現(xiàn)在圖像中,它就必須轉化為具體的形狀或者動作,否則便失去了賴以依傍的物質載體。雙峰堂刻本《京本增補校正全像忠義水滸志傳評林》的插圖,是早期“水滸”圖像的代表,我們不妨以其中的魯達和李逵為中心,深入闡發(fā)圖像對粗魯?shù)碾[喻修辭。

《水滸傳》多次描寫魯達的粗魯,例如魯達出家后第一次下山,賣酒的漢子拒絕賣給魯達,后者“趕下亭子來,雙手拿住扁擔,只一腳交襠踢著”,“那漢子雙手掩著,做一堆蹲在地下,半日起不得”。圖1是對上述情節(jié)的摹仿,圖像的背景是延綿的山峰；畫面右側矗立著若干柱子,以陽刻為主的低矮欄桿構成一個半包圍的空間,這一建筑當為故事的發(fā)生地——亭子；靠近亭子的一人,雙手拿桶、左腿撐地、右腿屈膝,這應是搶酒的魯達；循著持桶男子的目光向畫面左側看去,另一人斜躺在一根扁擔和一只桶邊,其右手捂住腹部、左手揮動,似乎在制止前者的行動,此人應為被搶酒的漢子；通過后者捂住小腹,我們能夠釋讀出這是魯達使用其右腿踢著賣酒漢子的部位；而“踢”的動作恰恰位于畫面的黃金分割點,堪稱圖像的顯現(xiàn)重心?？梢哉f,圖像定格在魯達為了吃酒而踢賣酒漢子的襠部這一動作,以此隱喻前者的粗魯。

圖1 “魯達踢倒?jié)h子搶酒”

圖2 “李逵與焦挺踢打”

與魯達相似,李逵也有粗魯?shù)男郧?例如他不滿于宋江、柴進與李師師吃酒,自己卻和戴宗看門,于是闖入李師師處,“提起把交椅,望楊太尉劈臉打來”。再如李逵與焦挺相遇時,后者由于多看了李逵兩眼,便遭到李逵的毆打。也就是說,李逵以莫須有的罪名毆打焦挺,表現(xiàn)出了粗魯?shù)男郧?。圖2與圖1的圖式相似：畫面右側的人物持站立姿勢,其彎曲的右腿似乎剛剛踢倒左側的人；畫面左側的人物則側躺在地上,右手捂住自己的肋骨,由此可知他就是被踢在“肋羅里”的李逵?？傊?李逵的粗魯在圖像中也被隱喻成“踢”這一動作及其完成時的形狀(捂住自己的肋骨部位)。圖1、圖2反映出圖像摹仿“踢”“打”這些語象的程式化傾向,盡管都能顯現(xiàn)魯達和李逵的粗魯,卻無法真正摹畫他們性格中的“這一個”,仿佛只要是粗魯?shù)男郧?都可以類似的圖式顯現(xiàn)。

金圣嘆評點道：“魯達粗魯是性急,史進粗魯是少年任氣,李逵粗魯是蠻,武松粗魯是豪杰不受羈靮,阮小七粗魯是悲憤無說處。”①金圣嘆：《讀第五才子書法》,陸林輯校：《金圣嘆全集》第3卷,鳳凰出版社2008年版,第31頁。進而言之,僅僅依靠隱喻修辭,圖像無法徹底顯現(xiàn)他們性格中的精微差異,甚至隨時都會滋生出程式化的危險。從符號學的角度講,語言的聯(lián)想關系與句段關系,對應于人類的系統(tǒng)秩序(相似性)與組合秩序(毗連性)這兩種心理活動。②索緒爾首先發(fā)現(xiàn)了這種對應,雅各布森使隱喻與換喻的研究超出了語言學,“開始向符號學過渡”(羅蘭·巴特語)。參見費爾迪南·德·索緒爾：《普通語言學教程》,高明凱譯,商務印書館1980年版,第170-171頁；羅蘭·巴特：《符號學原理》,李幼蒸譯,生活·讀書·新知三聯(lián)書店,1988年版,第147-150頁。用雅各布森的話說,隱喻是建立在相似性基礎上,而換喻則是建立在毗連性基礎上,隱喻和換喻是“語言的兩極”,二者共同建構了語言的基本修辭手段。③雅各布森在索緒爾的基礎上,深化了人們對隱喻和換喻的認識,他通過對兩種失語癥的研究發(fā)現(xiàn),隱喻建基于相似性秩序(similarity order),而換喻則建基于毗連性秩序(contiguity order)。Roman Jakobson and Morris Halle,Fundamentals of Language,Hague：Mouton,1956,p.76.作為對文學的“圖說”,“水滸”圖像不僅借助相似性摹畫出有形的文學語象,也不僅以隱喻修辭的形式顯現(xiàn)出無形的語象,更重要的意義在于,在“圖說”文學的過程中,圖像本身具備了或者正處于前后相續(xù)的時間鏈條。如是,換喻作為圖像的另一種修辭,也就成為可能。④羅蘭·巴特不止一次地肯定圖像修辭的存在,例如,他將語言的分節(jié)引入到對“圖說”的探討,認為圖像同語言一樣,是“被分節(jié)表達的”。這一結構產(chǎn)生了兩個向度：“一個是(聚合體的)替換軸,另一個是(組合段的)臨近軸?！卑吞剡M一步指出：“每一單元因此都可以(潛在地)隨其類似物而變異,并(實在地)與其臨近物相聯(lián)結?！睂嶋H上,這已經(jīng)暗含了圖像隱喻和換喻兩種修辭,而且圖像對原型的隱喻修辭是“潛在的”、隱性的,而“圖說”鏈條上形象之間的換喻關系,卻是可以通過分析而得以闡明的,因此是“實在的”、顯性的。詳見下文的論述。羅蘭·巴特：《〈百科全書〉的插圖》,《寫作的零度》,李幼蒸譯,中國人民大學出版社2008年版,第84-85頁。

當一個人說出“我讀過施耐庵”時,這句話其實是指他讀過施耐庵的作品?！拔摇?主語)、“讀”(謂語)、“施耐庵”(賓語)構成了完整的言語流,但是人物顯然不能“讀”,能被“讀”的只是施耐庵的作品。簡言之,正確理解這句話的前提是,借助言語流的時間鏈條,“施耐庵”完成了對“施耐庵的作品”的換喻修辭。例如《水滸傳》的早期插圖中,經(jīng)常出現(xiàn)以一個士兵換喻整個軍隊的現(xiàn)象,以此表達宋江率兵攻打遼國、王慶和方臘等?？傊?當受眾辨識圖像的每一個部分,以及在此基礎上把握圖像意義的過程,也都是處于時間鏈條之中。

圖3是楊定見本《出像評點忠義水滸全書》的插圖,摹仿自《水滸傳》“三山聚義打青州,眾虎同心歸水泊”一回。其榜題“獨劫華州橋”本身就運用了換喻修辭,即以“華州橋”喻指“路過(或走在)華州橋的太守”。圖像的第一層換喻,便是顯現(xiàn)出了“華州橋”的喻體：橫在圖像中央的是一座橋,將畫面左上方與右下方的水域隔開,一行人馬從畫面右側向左移動,其中,被眾人簇擁、坐在轎中之人為太守,行進隊伍中有不少人臉帶笑容、一副輕松愉悅的狀態(tài)。太守的行走隊伍位于橋的中央,抬轎的轎夫正走下橋的臺階,迎面有一個手持禪杖、腰跨戒刀的和尚,站在距離轎夫僅三個臺階的橋體上。

由于轉喻修辭的生成機制是毗連性,所以,其基本特點是喻體在完整的語境中“指出”意義①趙毅衡：《符號學原理與推演》,南京大學出版社2011年版,第192-193頁。,語言符號和圖像符號都概莫能外。如果在時間鏈條中進一步釋讀圖像,便可以揭示出第二層換喻——畫面中所有人都向左移動,唯有這名和尚向右移動。特別需要注意的是,和尚神情緊張、雙手緊握禪杖,其右腿撐地、左腿微微抬起,似乎正在繼續(xù)向右移動,但微小的步幅暗示出其心中的遲疑和猶豫。魯達雙手緊握禪杖,原本正準備持武器刺殺“撞在灑家手里”的賀太守；但是,魯達“欲進不進”的動作,指出了他放棄了一開始頭腦發(fā)熱,要在此時此地刺殺賀太守的念頭。

圖3 “獨劫華州橋”

圖4 “搶魚打張順”

而在“搶魚打張順”一圖中(圖4),李逵正從岸邊跳向小船,劃船的張順即將用篙將船劃離江岸。圖像右上角的三艘漁船、圖像左上角的巨石背后以及古樹底下,都有圍觀李逵與張順打架的看客,唯獨宋江、戴宗二人急匆匆趕向始發(fā)地,其中更靠近岸邊的人張開雙臂,右側手掌沖向李逵與張順打斗的方向。此時,李逵正左手伸出、右手握拳,大跨步邁向張順的漁船,一副氣勢洶洶、與后者決一雌雄之形狀,隱喻了他的粗魯。且看圖像中的宋江或戴宗的“手掌沖向李逵與張順打斗的方向”,這一表示“阻止性”動作在語言文本中并沒有相關語象?！端疂G傳》所敘寫的是,在李逵與張順二人“已翻在江里”時,宋江和戴宗才趕到岸邊“叫苦”。由此可見,圖像制作者的“無中生有”,實則是以結果(阻止性動作)換喻出了原因(李逵的“蠻”)。這說明圖像換喻修辭比隱喻修辭更加隱蔽,因為它需要觀眾更為耐心地去發(fā)現(xiàn)圖像的蛛絲馬跡,并在“圖說”的整體語境中聯(lián)想與圖像相關的喻意。誠如羅蘭·巴特所分析的那樣,鑒于“Panzani”品牌的意大利面廣告海報使用了黃色、綠色和紅色,與意大利國旗的顏色相同,所以圖像在此是以這三種顏色換喻“意大利特色”(Italianicity)①Roland Barthes,Image Music Text,London：Fontana Press,1977,pp.34-35.需要說明的是,羅蘭·巴特的《圖像修辭學》收錄于《顯義與晦義》(懷宇譯,百花文藝出版社2005年版),但翻譯得稍顯晦澀,讀者不妨閱讀這篇論文的英譯本或者原文。,如若忽視廣告圖像的顏色組合,受眾根本無法釋讀出這一換喻的深層意義。

歷時地看,明末的楊定見本《出像評點忠義水滸全書》,在圖像修辭手段的運用上,較之明朝中期的雙峰堂刻本更為豐富,其效果也更加顯著：不僅顯現(xiàn)出了無形的“粗魯”,還顯現(xiàn)出了魯達與李逵粗魯中的精微差異。②現(xiàn)代“水滸”影視劇具備鮮明的技術優(yōu)勢,這就使得它們在圖像修辭方面更加得心應手。由于本文主要討論以插圖、繡像為代表的手繪圖像,所以,關于“水滸”機繪圖像、數(shù)繪圖像中的修辭問題,我們將另文專題探討。因為早期“水滸”圖像皆位于“上圖下文式”插圖本書籍之中,插圖的面積僅約占版面的三分之一,狹小的物質性空間限制了圖像制作者?！叭珗D”類“水滸”插圖面積則占據(jù)整個書籍版面,這就極大激發(fā)了畫工與刻工的創(chuàng)作,他們愈加自由地運用修辭手段,進而更充分地顯現(xiàn)人物性格。因此,隱喻與換喻可視為兩種基本的圖像修辭③有學者將圖像修辭視為文學的“例證”,因為圖像不僅僅顯現(xiàn)語象“完美相似物”,即無編碼“外延信息”,更是在編碼“內涵信息”方面下足了功夫。參見趙憲章：《詩歌的圖像修辭及其符號表征》,《中國社會科學》2016年第1期。。

三、性格圖像的程式化

我們知道,“形似”與“寫意”、“程式化”與“個性化”,是兩對常見的美學范疇,與“形似”為人詬病的命運相似④高居翰的中國繪畫史研究發(fā)現(xiàn),那些“曾是宋代早期大師們辛勤獲得的用以達到再現(xiàn)目的的手段”,“都是文人畫家所不介意的,并被指責為職業(yè)畫家所掌握的技能”,而且“再現(xiàn)技巧”被打入冷宮的同時,還被批評家們斥之為“形似”?？梢哉f,盡管“這些手段恰恰推動了詩意畫的全面興盛”,但卻是以犧牲圖像再現(xiàn)世界原型為代價的。參見高居翰：《詩之旅：中國與日本的詩意繪畫》,洪再新、高士明、高昕丹譯,生活·讀書·新知三聯(lián)書店2012年版,第7-8頁。,圖像的程式化也同樣飽受非議。無論是明代福建建陽地區(qū)拙樸的“上圖下文式”插圖,還是眾多的“水滸”繡像,普遍存在程式化傾向,而非個別案例?？v使圖像制作者竭其所能,運用更為豐富的修辭手段,也難逃批評家的數(shù)落。如果暫且不去顧及制作者成像技術的粗糙、失誤與程式⑤圖像造型的程式化,確實與成像技術有莫大的關系。例如,山東濰縣年畫就有刻畫人物的口訣,“年畫得要好,頭大身子小,不要一個眼,十分八分才湊巧”(參見謝昌一：《濰縣年畫口訣札記》,《美術》1962年第3期)。楊柳青年畫對不同類型的人物刻畫,有著更為詳細的技法口訣——“畫貴者像訣：雙眉入鬢,兩目精神,動作平穩(wěn),方是貴人”,“畫寒士像訣：頭小額窄,口小耳薄,垂眉促肩,兩腳如頗”,諸如此類(詳見《楊柳青年畫制作口訣》,“天津年畫張官方網(wǎng)站”(http：//www.nianhuazhang.com/1028.html,2020年4月6日訪問)。這一問題并非本文的主題,我們將另文探討。,那么,“集體無意識”的原型間接影響到圖像制作者的“主題先行”；而“水滸”好漢性格的類型化則直接導致了圖像顯現(xiàn)的程式化。

“類型”實質上涉及認識論,榮格的“心理類型學”研究,曾將這一問題的學術史上溯至古希臘時期“唯名論”與“唯實論”的對立,甚至更為久遠的諾斯替教。⑥榮格：《心理類型學》,吳康、丁傳林、趙善華譯,華岳文藝出版社1989年版,第24-25頁。在這部文學經(jīng)典的接受史中,不止一位讀者認為《水滸傳》是給“一百八人作列傳”⑦金圣嘆指出：“《水滸傳》一個人出來,分明便是一篇列傳?！眳⒁娊鹗@：《讀第五才子書法》,陸林輯校：《金圣嘆全集》第3卷,鳳凰出版社2008年版,第30頁。此外,清人王仕云也說：“《水滸》一書七十回,為一百八人作列傳。”參見《第五才子水滸序》,馬蹄疾編：《水滸資料匯編》,中華書局1977年版,第40頁。?！傲袀鳌蹦耸窌捏w之一,基本含義是“敘列人臣事跡,令可傳于后世”,張守節(jié)補充道：“其人行跡可序列,故云列傳?！雹嗨抉R遷：《史記》第7卷,中華書局2014年版,第2581頁。進而言之,列傳的寫作不僅是以個人更以類型為劃分單位,因為“刺客列傳”“游俠列傳”“酷吏列傳”與“滑稽列傳”等,各自書寫的人物類型顯然不同。所以,《水滸傳》作為“俠義小說”的源頭以及“英雄傳奇小說”的代表,其中的人物必然具備英雄俠客相對穩(wěn)定、主要的性格特征,如仗義、守信、英勇等。換言之,“水滸”好漢性格的類型化,反映了人們對于“英雄俠客”的“集體無意識”。

我們不妨首先考察圖像制作者的這一“集體無意識”。眾所周知,宋元話本與小說的關系密切,稱前者為“小說史上的一大變遷”(魯迅語)并不為過。此外,學界還有一個共識,即在話本盛行的宋代,“樸刀”“桿棒”早已是常見的兩大小說主題,分別對應《史記》的“游俠、刺客之流”①康來新：《發(fā)跡變泰——宋人小說學論稿》,大安出版社1996年版,第6-7頁?！蹲砦陶勪洝酚涊d了靈怪、煙粉、傳奇、公案、樸刀、捍棒、妖術、神仙等八個小說主題(參見羅燁：《醉翁談錄》,古典文學出版社1957年版,第3頁),吳自牧的《夢粱錄》、耐得翁的《都城紀勝》等宋人筆記,也記載了當時常見的小說主題,只不過稍有出入。。可見,給英雄俠客立傳濫觴于司馬氏,這不但作為一種傳統(tǒng)延續(xù)在歷史敘事之中,更是文學敘事所津津樂道的話題。盡管魏晉至唐五代期間的俠客還稍帶些仙術本領,但隨著宋元小說分類的明晰化,“路見不平,拔刀相助”的俠客信條開始凸顯。在明清兩朝,《水滸傳》中的英雄人物則將“勇俠”“粗豪”式的核心性格確定了下來。②魯迅：《中國小說的歷史的變遷》,《魯迅全集》第9卷,人民文學出版社2005年版,第278頁；曹亦冰：《俠義公案小說史》,浙江古籍出版社1998年版,第35頁、第68頁、第121頁。簡言之,經(jīng)過文學與歷史的反復演繹,英雄俠客的原型逐漸形成,直至今日,一提到英雄俠客,讀者都會立刻聯(lián)想起他們這一類人物的普遍性格,即“路見不平,拔刀相助”的見義勇為、粗獷與豪邁。

作為小說成像的中介,“水滸”畫家和刻工的身份極其特殊——他們不僅是胸懷“英雄俠客”原型的圖像制作者,還同時是《水滸傳》的文學讀者?！伴喿x一個人物就是在閱讀中想象與創(chuàng)造一個角色(character)”③Andrew Bennett and Nicholas Royle,An Introduction to Literature Criticism and Theory,London：Pearson Education Limited,2004,p.67.亦可參閱此書的中譯本(《關鍵詞：文學、批評與理論導論》,汪正龍等譯,廣西師范大學出版社2007年版,第65頁),只是譯文有所出入。,所以,圖像制作者不顧及具體的“水滸”人物性格,而是“主題先行”地繪就圖像,顯然更多地受到了英雄俠客原型的影響。例如今人葉雄所繪的《水滸一百零八將圖》,“黑旋風”李逵手持雙斧,怒目圓睜、張開大口,正大跨步地向前沖殺。仔細釋讀其面部表情的話,我們便會發(fā)現(xiàn)：畫家為了再現(xiàn)李逵沖殺時的神情,以細線勾勒后者發(fā)出吶喊聲音的嘴型；同時,與發(fā)出吶喊相匹配的是緊縮的雙眉、睜大的眼睛,特別是三條豎短線,以及由眉心向眉梢自下而上傾斜的眉毛,寫滿了李逵的憤怒、搏殺時的粗獷與不顧危險的豪邁。但奇怪的是,魯智深的造像如出一轍,唯一卻無關緊要的不同之處在于,魯達的眉毛在眉梢處有明顯向下的走勢。如果作者將魯達的面部表情與李逵對換,并去掉后者的頭發(fā)與帽飾,其實二者容貌并無多少差異。這就說明,葉雄的潛意識認為,處于搏殺狀態(tài)中的英雄俠客,他們粗獷與豪邁的性格就應該顯現(xiàn)為這般圖像,程式化的傾向也就不言而喻了。

可以說,英雄俠客的原型只是潛意識地影響圖像制作者,而導致圖像顯現(xiàn)程式化的直接原因,則在于“水滸”人物性格的類型化。盡管金圣嘆稱《水滸傳》“把一百八個人性格,都寫出來”,但實際上,能夠給我們留下深刻印象的,只有宋江、李逵、魯智深、林沖、阮小七,等等；像孟康、馬麟、侯健、鄭天壽等,則難以勾起讀者的回憶。④比如《水滸人物之最》(馬幼垣著,生活·讀書·新知三聯(lián)書店2006年版)一書,僅有25個“水滸”人物出現(xiàn),一大批性格并不鮮明的人物“落選”。張恨水的《水滸人物論贊》,以及孟超撰文,張光宇繪圖的《水泊梁山英雄譜》同樣如此,后者僅有34個人物“入選”。近年來,南京大學的苗懷明教授也在陸續(xù)寫作“水滸人物雜談”,其中所選擇的人物性格也都相對鮮明。導致這些現(xiàn)象的根本原因在于,大量的“水滸”人物性格并不能給人深刻印象。

我們姑且仍以魯達、李逵為例,簡單描述“水滸”人物性格的類型化。首先來看他們的“性情”,因為無論怎樣勸說,賣酒的漢子就是不賣酒給他,魯達最終粗魯?shù)貧蛄速u酒人。李逵則是發(fā)現(xiàn)自己正在被焦挺“觀看”,便動手打后者。其次,若要論“氣質”,二者都具備“膽汁質”的特征,金圣嘆還不止一次評點并贊嘆魯達“爽直”,以及李逵的“天真爛漫”。再次,就“形狀”而言,魯達是“面圓耳大,鼻直口方,腮邊一部貉貚胡須,身長八尺,腰闊十圍”,迥異于李逵猙獰與丑陋的長相。最后,論“聲口”的話,魯達一方面虛張聲勢、以威嚇的語氣表達自己,例如他為了急于同史進喝酒,把圍觀李忠賣藝的人群“一推一交”,并罵“這廝們夾著屁眼撒開!不去的,灑家便打”；另一方面,五臺山長老教訓其破戒喝酒時,魯達以心悅誠服的語氣回答“不敢,不敢”。李逵與魯達相似,既有憤怒地反對招安——“招安,招甚鳥安!”也會以得意的聲調向梁山好漢介紹自己剛剛結識的湯隆。簡言之,除了“形狀”方面的差距較大之外,二者的其他性格要素需要仔細分辨才能得以厘清,更重要的是,他們的性格塑造都屬于簡單的二重組合。

按照劉再復的觀點,處于“人物性格化的展示階段”的《水滸傳》,其人物性格是典型的“向心型模式”。盡管魯達與李逵算得上《水滸傳》中性格比較鮮明的人物形象,但他們都屬于“性格二重因素的簡單組合”,并沒有“展示人物性格深層結構中的矛盾拼搏的動態(tài)內容”。①劉再復：《性格組合論》,中國人民大學出版社2009年版,第25頁、第101-103頁。需要說明的是,本文關于《水滸傳》人物性格類型化的分析,參考了劉再復的觀點。換言之,像這種性格因素的組合,理論上存在無數(shù)種可能,讀者根本無法將其全部記住。但是,在《水滸傳》人物性格之間的相似之處過多、相異之處甚少的整體環(huán)境中,魯達的“粗中有細”,以及李逵的“可愛的粗魯”(例如李逵下井救柴進時,仍擔心宋江等人“割斷了繩索”)已經(jīng)屬于少有的“差異性”存在,也就很容易為讀者所認識了。更多的人物性格或者只有某一個因素,或者與其他人物性格模糊難辨,不僅根本不存在性格的內在矛盾,甚至連簡單的二重組合都談不上?！端疂G傳》人物性格類型化的文學形式,導致他們湮沒于讀者的視野之中,否則便難以解釋為何讀者不能完全記住每位“水滸”好漢的性格。

一方面,由于“水滸”人物性格僅僅是“二重因素的簡單組合”,所以要么是某一重因素更為側重,要么就是兩重因素構成并列關系,像魯達、李逵這樣,便屬于第一種情況,即前者側重粗枝大葉,后者則側重魯莽；另一方面,又因為《水滸傳》的人物性格缺乏“斷裂”,即深層的內在矛盾,所以鮮有表現(xiàn)出內心世界的動蕩與掙扎,英雄好漢的性格也就流于簡單的二重組合。鑒于“水滸”人物圖像先天缺乏全面展示性格二重組合所必需的時間,因此只能顯現(xiàn)出某一重性格因素。例如陳洪綬、葉雄等人的“水滸”繡像,特別是前文所分析的李逵圖像,僅顯現(xiàn)出性格的某一主要因素,粗魯或者暴力,卻沒有可愛的一面；戴敦邦曾畫有李逵裝扮成啞童的繡像,也只是顯現(xiàn)出其可愛,并不見性格中的暴力因素。

總之,文學中的英雄俠客原型由來已久,并且特別流行于民間文化,這體現(xiàn)了人們對現(xiàn)實的不滿,以及對“烏托邦”生活的憧憬。②關于俠客這一文化現(xiàn)象,余英時的《俠與中國文化》值得一讀。參見余英時：《中國文化史通釋》,生活·讀書·新知三聯(lián)書店2012年版,第237-319頁。就此而言,顯現(xiàn)在書籍插圖、連環(huán)畫、年畫中的“水滸”圖像,可視為讀者對英雄經(jīng)久不衰的“圖像崇拜”。更重要的是,不同于文人讀者在案頭長時間的耐心咂摸,就像金圣嘆對每一個人物的細致評點那樣,普通大眾或許更熱衷以直觀的圖像形式接受《水滸傳》,特別是在當今的“圖像時代”,影視劇的誘惑力大大超過了《水滸傳》的“白紙黑字”。因此,我們探討文學人物性格的圖像顯現(xiàn)問題,或者說參照圖像研究文學,不僅有可能拓寬傳統(tǒng)的“水滸學”論域,對于反思當下的文學與圖像關系也具有某種借鑒意義。