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    巴洛克歌劇詠嘆調(diào)鋼琴伴奏教學研究

    2020-07-20 00:41田亮
    戲劇之家 2020年20期
    關(guān)鍵詞:復調(diào)詠嘆調(diào)鋼琴伴奏

    田亮

    【摘 要】巴洛克時期,由于樂器的發(fā)展和歌劇的誕生,使音樂在內(nèi)容和表演上都更加豐富多彩,并且與樂隊、伴奏緊密結(jié)合在一起。巴洛克歌劇詠嘆調(diào)的伴奏,從早期最基礎(chǔ)的以通奏低音為主、以柱式和弦為輔,發(fā)展到17世紀中期的分解和弦,再到17世紀末大量使用復雜節(jié)奏型以及和弦外音。隨著巴洛克時期音樂的不斷發(fā)展,歌劇詠嘆調(diào)的伴奏也趨于豐滿和輝煌。學習巴洛克歌劇詠嘆調(diào)的鋼琴伴奏,對于加強鋼琴基本功和技巧,增強藝術(shù)處理能力有很大幫助,同時能夠加強和聲、復調(diào)的知識結(jié)構(gòu)。

    【關(guān)鍵詞】巴洛克歌劇;詠嘆調(diào);鋼琴伴奏;通奏低音;復調(diào)

    中圖分類號:G642 文獻標志碼:A ? ? ? ? ? ? ?文章編號:1007-0125(2020)19-0013-02

    一、巴洛克歌劇詠嘆調(diào)伴奏的教學價值

    (一)巴洛克歌劇詠嘆調(diào)伴奏的形式

    巴洛克歌劇詠嘆調(diào)常用弦樂五重奏伴奏,但根據(jù)教學和演唱需要,當代很多巴洛克歌劇詠嘆調(diào)的伴奏都是由鋼琴完成的。

    巴洛克歌劇詠嘆調(diào)伴奏的發(fā)展及其特點:

    17世紀初,巴洛克早期歌劇剛出現(xiàn)時,詠嘆調(diào)的伴奏還是以通奏低音為主,如蒙特威爾第(C.Moneteverdi)所作《讓我死亡》就是典型代表,左手單音,右手使用多聲部復調(diào)寫法構(gòu)成的柱式和弦。17世紀中葉,歌劇伴奏在“通奏低音”的基礎(chǔ)上加以變化。左手依然是“通奏低音”做音響支撐,右手伴奏大量使用分解和半分解和弦,伴奏也漸漸有了無旋律伴奏的雛形,如切斯蒂(M.A.Cesti)所作《圍繞著我崇拜的人兒》。而到了17世紀末,人們對于歌劇的整體音響效果有了更高的要求。歌劇詠嘆調(diào)的伴奏漸漸擺脫了通奏低音單調(diào)音效的左手單音支撐,經(jīng)過音、輔助音和附點等復雜節(jié)奏的運用,使伴奏變得更富有流動性和表現(xiàn)力。在旋律停頓時伴奏的作用被放大,能夠支撐整個音樂的整體效果不因旋律停頓而終結(jié)。斯卡拉蒂(A.Scarlatti)所作《我多么痛苦》,該曲的速度較慢,旋律較簡單,大部分都是四分音符、兩個八分音符或兩個十六分音符等較為簡單的節(jié)奏型;鋼琴伴奏部分,右手使用多聲部復調(diào)寫法構(gòu)成持續(xù)性的柱式和弦或音程,而左手是在大跳之后使用流動性下行級進,而在下行級中又使用十六分附點音符加三十二分音符這樣不穩(wěn)定的節(jié)奏型,使得全曲情感壓抑哀傷,情緒失落陰郁,卻又有很強的抗爭性。亨德爾作為巴洛克晚期的歌劇作曲家則成熟得多,《我悲嘆為我的命運》選自歌劇《凱撒大帝》,該曲第一樂段為四四拍,伴奏使用左手八度通奏低音和右手柱式和弦的伴奏織體,全音符和二分音符的緩慢節(jié)奏聽起來厚重沉痛。該曲第二樂段節(jié)拍換為八三拍,旋律節(jié)奏壓縮,伴奏變?yōu)殡p手共同分解和弦,右手使用多聲部復調(diào)寫法,第三樂段節(jié)拍回歸,但速度明顯比前兩個樂段快,旋律中十六分音符連續(xù)使用加上伴奏的大量十六分音符分解和弦以及八度通奏低音,使得整曲情緒從沉痛、不甘轉(zhuǎn)為抗爭。

    (二)巴洛克歌劇詠嘆調(diào)伴奏的教學意義

    巴洛克時期的聲樂作品對于整個西方音樂發(fā)展史來說都是極其重要的,巴洛克音樂復興之風讓世界音樂界重新發(fā)現(xiàn)和認識了巴洛克音樂的獨特價值和無限魅力。巴洛克歌劇詠嘆調(diào)更是以其高難度的華彩、漂亮的裝飾音、優(yōu)美的經(jīng)過句成了經(jīng)典中的經(jīng)典。時至今日,巴洛克歌劇詠嘆調(diào)的許多作品早已被列為世界各藝術(shù)院校培養(yǎng)學生的必唱曲目和國際聲樂比賽的參賽曲目。國內(nèi)聲樂比賽中,演唱巴洛克歌劇詠嘆調(diào)作品的也不在少數(shù)。因此,學習巴洛克歌劇詠嘆調(diào)的伴奏,是有必要、有意義、有用武之地的。巴洛克歌劇詠嘆調(diào)伴奏用于鋼琴教學的優(yōu)勢主要有以下幾點:

    1.基本功和技巧訓練

    學習巴洛克歌劇詠嘆調(diào)的伴奏對于鍛煉手指的獨立性和靈活性是極有好處的。巴洛克歌劇詠嘆調(diào)的伴奏,右手大多使用的多聲部復調(diào)寫法,也常常使用柱式和弦來伴奏,偶爾也使用音階或者琶音。這些伴奏有難有易,想彈好這些伴奏,就必須加強對手指基本功的訓練:如果是多聲部復調(diào)寫法的伴奏,那就必須要控制好每個手指的發(fā)力,至少讓不同的聲部清晰有層次;要是柱式和弦的伴奏,就要求手指要對琴鍵的距離感有所把控,才不會在柱式和弦快速變換連接的時候出錯;如果是音階或者琶音的伴奏,那就要求音與音在連接時,力度速度要盡量勻稱、流暢。因此學習巴洛克歌劇詠嘆調(diào)的伴奏可以在練習伴奏的同時,使手指的獨立性和靈活性得到很大的提高。

    2.音樂處理方面

    伴奏來主要是為旋律服務的,伴奏直接影響整首音樂作品的整體音響效果。多聲部復調(diào)寫法的伴奏不是單純的獨立的復調(diào)音樂作品,不可能像復調(diào)作品一樣,旋律不停地在幾個聲部輪流出現(xiàn)。因此,伴奏者需要控制手指的力度,突出伴奏中的旋律,但是也不能忽視其他的聲部,例如前面提到的《青青草坪》中,右手雖然是多聲部復調(diào)寫法,但是它是以歌劇旋律作為高音部出現(xiàn)的,因此你的伴奏依然需要突出旋律。而另外一個聲部,就需要在主旋律聲部有停頓的時候來支撐音響效果。如果是柱式和弦的伴奏,如《勝利?。倮?!》通篇都使用的柱式和弦,旋律和節(jié)奏都較為簡單,在彈奏伴奏的時候就一定要控制好力度。因為柱式和弦本來就會有很厚重和深沉的感覺,想要表達這種慷慨激昂、情緒高漲的感情,柱式和弦的演奏就必須有一種往上提的觸感,力度也不能過強,不能干擾到旋律聲部的清晰,在換和弦的時候尤其要注意?!段业臉s耀和我的愛》的伴奏出現(xiàn)了上下行音階,首先就要控制好上下行的力度,漸強漸弱、漸快漸慢都要合理有序,特別是在歌唱部分停頓休息,伴奏進入間奏的時候,伴奏必須加強力度控制,使全曲的情感不至于在唱段停止的時候有所中斷,更好地配合旋律,使全曲統(tǒng)一富于表現(xiàn)力。

    (三)巴洛克歌劇詠嘆調(diào)伴奏對音樂理論的完善

    1.和聲理論

    隨著巴洛克時期單旋律樂曲和歌劇的誕生,為了讓這些單旋律的作品更富表現(xiàn)力,采取了為這種類型的音樂加和弦伴奏的方式?!巴ㄗ嗟鸵簟钡某霈F(xiàn),指示了伴奏中出現(xiàn)的和弦類型及和弦的構(gòu)成,加強了縱向的音與音之間、音程和音程之間的聯(lián)系,并且形成了這樣的一些連續(xù)的進行,使和聲的作用得到加強。大小調(diào)體系的確立以及和聲的發(fā)展對于主調(diào)音樂來說,具有極其重要的意義。大量正三和弦之間的相互連接,T-S、T-D、T-S-D使得巴洛克歌劇詠嘆調(diào)作品的旋律和伴奏中轉(zhuǎn)調(diào)都變得更為簡單,更為流暢,更為自然,而屬七和弦這個不協(xié)和和弦的表現(xiàn)作用也得到了更大的發(fā)揮。調(diào)性色彩的對比、和弦協(xié)和程度的對比、和弦穩(wěn)定程度的對比,也使得巴洛克歌劇詠嘆調(diào)作品內(nèi)容的戲劇化進一步加強。

    2.復調(diào)理論

    巴洛克歌劇詠嘆調(diào)作品伴奏中的復調(diào)織體模式,還處于一個發(fā)展、成熟的過程中。大多數(shù)巴洛克歌劇詠嘆調(diào)作品伴奏的復調(diào)織體部分都出現(xiàn)在右手,且只有兩個聲部。雖然有明顯的聲部劃分,但更多的是為了“通奏低音”和柱式和弦服務,并不像成熟時期的復調(diào)作品那樣,兩條或兩條以上的旋律線都具有獨立性并有機協(xié)調(diào)地結(jié)合在一起。但是巴洛克歌劇詠嘆調(diào)作品伴奏的復調(diào)織體模式,卻是復調(diào)發(fā)展到成熟時期的一個不可或缺的極為重要的部分。

    二、巴洛克歌劇詠嘆調(diào)伴奏的教學選材

    (一)伴奏來源

    現(xiàn)在存世的成書的巴洛克歌劇詠嘆調(diào)作品,絕大部分都是各出版社出版的鋼琴伴奏版,比如人民音樂出版社出版的《意大利歌曲集》中的歌劇詠嘆調(diào)作品,安徽文藝出版社出版的《維瓦爾第男聲詠嘆調(diào)20首》和《亨德爾歌劇著名詠嘆調(diào)選集》等等,因此我們的教材選擇有較大的自由。

    (二)分類分級

    根據(jù)巴洛克歌劇詠嘆調(diào)作品伴奏的難易程度,把它分為三級。

    1.初級:左手以“通奏低音”為主,右手以柱式和弦為主,速度較慢,整體難度較低?!蹲屛宜劳?!》《勝利啊!勝利?。 芬约昂嗟聽柕摹蹲屛彝纯薨伞肪蛯儆诔跫?。

    2.中級:左手以“通奏低音”為主,右手是半分解或者分解和弦,速度適中?!赌崮取贰段覒阎鴿M腔熱情》等等曲目就屬于這一類。

    3.高級:有較為復雜的節(jié)奏型,復調(diào)伴奏織體清晰有層次。亨德爾的《思念的痛苦》(選自歌劇《奧托內(nèi)》)、《對于疾風的威脅》(選自歌劇《奧托內(nèi)》)、維瓦爾第的《我將失去我美麗的愛人》(選自歌劇《達里奧的加冕》)、《我緊緊擁抱你》(選自歌劇《阿特納依德》)都屬于這個級別。

    三、巴洛克歌劇詠嘆調(diào)伴奏中常見問題及解決方法

    (一)協(xié)調(diào)性問題

    關(guān)于協(xié)調(diào)性的問題,有兩個方面:一個是雙手的協(xié)調(diào)問題,這個是比較基礎(chǔ)的問題,多練習就可以解決。而更多的協(xié)調(diào)性問題更多來自多聲部復調(diào)寫法的伴奏,是單手控制的兩個聲部之間的協(xié)調(diào)。如果只是簡單的二聲部,節(jié)奏也比較緩慢的還好一點,如果比較復雜的話,對于鋼琴新手來說,確實是一個比較大的考驗。因此,想要解決這個問題,那就只能多練習基本功,加強手指獨立性和控制力了。

    (二)聲部突出問題

    聲部突出問題,主要是看旋律在哪個聲部,當然通常情況下旋律都會出現(xiàn)在右手的高音部。可是也會有例外,比如無旋律伴奏,有可能支撐性更強的聲部出現(xiàn)在左手。因此,想要彈好一首巴洛克歌劇詠嘆調(diào)作品的伴奏,首先要確定在伴奏中,旋律性更強起到?jīng)Q定性作用的聲部到底在哪,然后再通過左右手不同的力度控制,達到突出旋律聲部的目的。

    (三)喧賓奪主

    無論是練習曲、樂曲、流行歌曲還是巴洛克歌劇詠嘆調(diào)作品,伴奏永遠都是為主旋律服務的,它可以很有表現(xiàn)力,但絕不能搶了演唱聲部的風頭。伴奏的存在是為了讓音樂更富表現(xiàn)力,讓唱段更富感染力,讓音響效果能夠更加融合成為一個整體。因此,力度、速度控制對伴奏來說都是必不可少的。

    四、結(jié)語

    巴洛克時期,由于樂器的發(fā)展和歌劇的誕生,使音樂在內(nèi)容和表演上都更加豐富多彩,并且與樂隊、伴奏緊密結(jié)合在一起。巴洛克歌劇詠嘆調(diào)的伴奏,從早期最基礎(chǔ)的以通奏低音為主,以柱式和弦為輔,發(fā)展到17世紀中期的分解和弦,再到17世紀末大量使用復雜節(jié)奏型以及和弦外音。隨著巴洛克時期音樂的不斷發(fā)展,歌劇詠嘆調(diào)的伴奏也趨于豐滿和輝煌。將巴洛克歌劇詠嘆調(diào)鋼琴伴奏融入鋼琴教學和鋼琴伴奏教學中,對于加強學生鋼琴基本功和增強藝術(shù)處理能力有很大幫助,同時能夠加強學生的和聲、復調(diào)的知識結(jié)構(gòu)。

    參考文獻:

    [1]尚家驤(編譯).意大利歌曲集[I].北京:人民音樂出版社,1955.

    [2]賈棣然(譯配).亨德爾歌劇著名詠嘆調(diào)選集[I].合肥:安徽文藝出版社,2011.

    [3]賈棣然(譯配).維瓦爾第男聲詠嘆調(diào)20首[I].合肥:安徽文藝出版社,2011.

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