20世紀(jì)以來戲曲史論研究方法初探

李安琪

【摘 要】二十世紀(jì)以來，不斷有理論研究學(xué)者開始對中國戲曲史進(jìn)行系統(tǒng)研究，對戲曲藝術(shù)中的聲腔、劇種、表演方法等多方面內(nèi)容進(jìn)行探索，為的是更全面地展現(xiàn)戲曲藝術(shù)的面貌。王國維的《宋元戲曲史》、周貽白的《中國戲劇史長編》、張庚與郭漢城的《中國戲曲通史》作為不同歷史時期的戲曲史論著作，各自的觀點迥然相異。本文擬通過對這三本戲曲史進(jìn)行比較研究，從他們各自的著作中發(fā)掘中國戲曲特征以及二十世紀(jì)以來中國戲曲的研究內(nèi)容和研究規(guī)律。

【關(guān)鍵詞】戲曲史;《宋元戲曲史》;《中國戲劇史長編》;《中國戲曲通史》

中圖分類號：J809 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A ? ? ? ? ? ? ?文章編號：1007-0125（2020）20-0009-02

戲曲作為一門綜合性的藝術(shù)形式，其理論研究與劇目生產(chǎn)一直是業(yè)界關(guān)注的熱點。古人很早就已經(jīng)對戲曲進(jìn)行了研究，如元代燕南芝庵的《唱論》，作為中國現(xiàn)存最早的聲樂論著，其重點是對演唱法則和技巧的研究，而周德清創(chuàng)作的《中原音韻》將筆墨放在了對聲韻和北曲創(chuàng)作法的研究上，夏庭芝《青樓集》則是對演員的著錄和評判。一直到了明末清初李漁在《閑情偶寄》中，才開始將戲曲作為一門綜合性的藝術(shù)進(jìn)行總結(jié)。

由此看來，古人的研究方法與研究對象多半是基于文人自身的藝術(shù)賞析，并沒有把戲曲看成一種獨立的學(xué)科。直到上世紀(jì)初王國維先生的《宋元戲曲史》問世，才第一次給“戲曲”下了定義。1960年周貽白先生的《中國戲劇史長編》，在王國維研究的基礎(chǔ)上將文本延伸至舞臺。1963年《中國戲曲通史》更是在前人的基礎(chǔ)上，用更加理性與綜合的研究方法探索戲曲的藝術(shù)魅力。三部戲曲史以不同的觀點各自展現(xiàn)了近代以來戲曲史研究的內(nèi)容及特點。

這三部史論書籍作為中國戲曲史論發(fā)展長河中閃爍的星光，不僅成為戲曲理論研究的基石，更為后人在戲曲學(xué)研究領(lǐng)域中開疆辟土。因時代環(huán)境、研究方法、研究視野的差異，它們的先后成書順序也體現(xiàn)了中國戲曲史論研究的發(fā)展歷程。

一、“歌舞演故事”——《宋元戲曲史》

王國維生于清末半殖民地半封建社會，時值西學(xué)東漸，國風(fēng)盛行，考古、考據(jù)蔚然成風(fēng)。他自幼便生活在一個富有文化氣息的家庭里，早年追求新學(xué)，能夠把西方哲學(xué)、美學(xué)思想與中國古典哲學(xué)、美學(xué)相結(jié)合。他在創(chuàng)作《宋元戲曲史》時吸收了西方的文學(xué)史觀念，對中國古典戲曲的發(fā)展線索進(jìn)行了嚴(yán)密的考證和分析，開創(chuàng)了戲曲史研究的新領(lǐng)域。

《宋元戲曲史》成書于1912年底至1913年初，這一時期中國正處在思想開放、包容的轉(zhuǎn)型時期。書中記錄了從戲曲萌芽時期到宋金兩代的戲曲形成時期再至元雜劇形成的戲曲成熟時期的內(nèi)容，通過不同時期的史料分析，勾勒出中國古典戲曲形成及發(fā)展的大致脈絡(luò)。

《宋元戲曲史》中的記錄十分豐富。如第一章“上古至五代之戲劇”開門見山擺出觀點：“歌舞之興，其始于古之巫乎？巫之興也，蓋在上古之世?！彪S后便引用了《楚語》、《說文解字》、《商書》、《詩譜》、《東坡志林》等論證上古巫覡歌舞娛神之風(fēng)。王國維在文中盡可能地鋪排材料、旁征博引，他重實證考據(jù)，在梳理大量史料的基礎(chǔ)上勾勒出中國戲曲的發(fā)展演變脈絡(luò)。

《宋元戲曲史》的另外一大特點則是以文本的形式研究戲曲。王國維將重點研究對象放在了宋元戲曲上，對這一階段戲曲作品的發(fā)展做了詳盡的考察和研究，將元代戲曲的發(fā)展劃分為“蒙古時代、一統(tǒng)時代、至正時代”三個歷史階段。但王國維先生對其本質(zhì)的認(rèn)識有一定的局限性，過分強(qiáng)調(diào)了戲曲的文本性。

王國維先生的戲曲史只論述到元，他認(rèn)為元曲以后的戲曲文學(xué)不值一提。

青木正兒在《中國近世戲曲史》自序中記載：王國維認(rèn)為元曲是“活文學(xué)”，而明清之曲是“死文學(xué)”，故而摒棄明清戲曲。他則根據(jù)當(dāng)今劇場還在演明清戲曲，卻不見元雜劇的事實，認(rèn)為“元曲為死劇，而明清為活劇”，為此而立志為明清戲曲作史。

王國維先生的這種偏見也來自于他“愛讀曲，不愛觀劇”的喜好。他從不涉足戲場，憑借自身在考據(jù)方面的愛好和功力，著就了《宋元戲曲史》。由于歷史條件限制及個人興趣原因，《宋元戲曲史》將研究重點放在了文學(xué)上，而非戲劇表演藝術(shù)上?！胺惨淮幸淮膶W(xué)：楚之騷，漢之賦，六代之駢語，唐之詩，宋之詞，元之曲，皆所謂一代之文學(xué)，而后世莫能繼焉者也?！痹诒緯胁浑y看出王國維先生對宋元戲曲文學(xué)方面價值的肯定，他確認(rèn)了戲曲的文學(xué)價值，但對戲曲的舞臺演出只字不提，表達(dá)出他“重文輕藝”的思想。戲曲作品的展示和傳播需要通過文學(xué)劇本和舞臺實踐共同表現(xiàn)，兩者齊頭并進(jìn)，才能創(chuàng)作出更具價值的戲曲作品，這是戲曲作品發(fā)展的必然現(xiàn)象和歷史規(guī)律。

二、“奏之場上的演出”——《中國戲劇史長編》

1937年秋，周貽白先生開始撰寫《中國戲劇史長編》，歷經(jīng)20余年，直至1960年最終完成。該部著作的研究視角從文本延伸向了舞臺，注重戲劇全史的研究，從上古戲劇胚胎的形成記錄到清代四大徽班及皮黃劇的演變，對中國戲曲的發(fā)展做了通史性的探討和總結(jié);提出中國戲曲聲腔有三大源流即昆曲、弋陽腔、梆子腔的見解，并做出了詳盡的論述;將戲曲藝術(shù)與舞臺演出實踐密切聯(lián)系，注重實際調(diào)查。周貽白先生一生歷經(jīng)了三個時期：“中國由半殖民地半封建主義向新民主主義過渡，再到社會主義社會的中國歷史上最具變革意義的時期;也是中國戲劇由盛至衰，再由敗到興的歷史沿革時期?！敝芟壬缒瓯甲哂诮?，混跡于戲班，這些早期的舞臺經(jīng)歷，也使他在著作中將戲曲文學(xué)與戲曲演出相結(jié)合，更全面地體現(xiàn)戲曲藝術(shù)的本質(zhì)。

對于“戲劇”和“戲曲”兩個概念的界別，周先生在書中進(jìn)行了區(qū)分，“戲劇”既包含傳統(tǒng)戲?。ㄈ鐟蚯?，又包含現(xiàn)代戲?。ㄈ缭拕?、歌劇、舞?。?。

周貽白的兒子就其父的戲劇觀，曾在《中國戲劇史長編》的再版序中提到：鑒于《長編》資料性太強(qiáng)，受到批評，于是他接收意見圍繞“戲曲”的觀念，刪繁就簡，強(qiáng)調(diào)發(fā)展脈絡(luò)。周貽白強(qiáng)調(diào)戲劇“非奏之場上不為功”，這種場上戲劇理念的提出正是針對王國維以“國學(xué)”為自由、強(qiáng)調(diào)文本的研究傾向而言的，他對“劇場”一詞也做出了詳細(xì)的解釋：

劇場原名Theatre，其語源于希臘的Theasthai，原意是“看”。沿用至今日，便成了一個頗為廣泛的名詞，所包括者有戲劇、劇團(tuán)、舞臺、客座，以及其他關(guān)于戲劇的各方面。換言之，便是戲劇的全部。

在周先生看來，戲劇的主體部分還是表現(xiàn)在舞臺上，戲劇的文學(xué)劇本固然重要，但戲劇是最終要在舞臺上呈現(xiàn)，才能稱得上是“場上戲劇”的。他在《中國戲劇史長編》中提到：

“實則曲為文體之一，因其應(yīng)用于作劇，乃名戲曲。中國之有戲劇，固遠(yuǎn)在未有曲體之前……蓋戲劇本為上演而設(shè)，非奏之場上不為功，不比其他文體，僅供案頭欣賞而已足。是則場上重于案頭，不言可喻?！?/p>

周先生從各個方面論證了場上演出的主體性和重要性。中國戲曲發(fā)展史也證明了這一觀點。他在提到地方戲與戲曲聲腔的發(fā)展時，明確表示戲曲藝術(shù)作為民間藝術(shù)并非是紙上文學(xué)所能推動的，而是在歷史長河中不斷地醞釀與發(fā)展，最終融合了文人墨客和民間藝術(shù)家的共同創(chuàng)作才更加完善。綜上所述，《中國戲劇史長編》的涵蓋范圍廣泛，內(nèi)容豐富，除了對戲曲文學(xué)劇本、戲曲音律等做了介紹外，還對各歷史時期的舞臺演出情況進(jìn)行了總結(jié)和探討。但書中大量的材料羅列使“史論”缺乏了一定的理論綜述。

三、“通觀戲曲藝術(shù)”——《中國戲曲通史》

1961年張庚、郭漢城開始撰寫《中國戲曲通史》，經(jīng)過三年的時間完成了書稿。其成書的社會背景是革命斗爭日益深入和無產(chǎn)階級運動迅速展開，“馬克思主義文藝?yán)碚撆c美學(xué)思想在中國得到廣泛傳播的大背景下，戲劇領(lǐng)域里唯物史觀的戲劇美學(xué)思想也逐漸興起，這也為張庚等集體編撰‘通史、‘通論、‘志書奠定了唯物史觀的指導(dǎo)思想?！薄吨袊鴳蚯ㄊ贰肪哂型ㄊ匪赜械奶卣?，記載始于戲曲的起源與形成，止于鴉片戰(zhàn)爭結(jié)束前后，全面系統(tǒng)地敘述了中國古代戲曲劇種、戲曲文學(xué)和戲曲舞臺藝術(shù)發(fā)展的歷程。全書共四篇，每一篇的綜述專章都探討了當(dāng)時的政治、經(jīng)濟(jì)、文化等與戲曲發(fā)展的關(guān)系，稱得上是戲曲理論史上的新突破。

《中國戲曲通史》中的研究內(nèi)容，是王、周二人的“升級版”，利用了論證的邏輯線路，對戲曲有了一個通觀的印象。書中將戲曲作為一種綜合藝術(shù)進(jìn)行分析，既離不開劇本創(chuàng)作也離不開舞臺演出，二者結(jié)合才算完整。張、郭二人在《中國戲曲通史》中對戲曲發(fā)展的研究，不僅縱向以時間為軸，第一編：戲曲的起源與形成，第二編：北雜劇與南戲，第三編：昆山腔與弋陽諸腔戲，第四編：清代地方戲，通過這四個部分闡述了戲曲發(fā)展的概況;同時也進(jìn)行了橫向的分析，將戲曲與當(dāng)時的政治、經(jīng)濟(jì)、文化共同探討，記載了戲曲藝術(shù)的厚重感。

該著作注重史論結(jié)合的研究方法，更注重用當(dāng)時的文藝視角反觀戲曲發(fā)展的歷史，反映了研究者對戲曲史的重構(gòu)。但《中國戲曲通史》在研究上偏向于探求理論規(guī)律，使我們在過多的史料堆積中逐漸系統(tǒng)化、清晰化，卻忽視了戲曲史本身的多樣化與豐富性。

《宋元戲曲史》、《中國戲劇史長編》、《中國戲曲通史》這三本書的研究重點各不相同，從斷代史到通史，戲曲研究從單獨的文學(xué)性向舞臺性、綜合性邁進(jìn)。他們從多維度出發(fā)，對中國戲曲這一學(xué)科進(jìn)行研究，對后世產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。作為一脈相承的戲曲史論，他們的研究不僅使后人的研究視野不斷開拓，還推動了學(xué)科建設(shè)的發(fā)展，拓展了中國戲曲史論的研究方向。

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