國(guó)產(chǎn)諜戰(zhàn)劇女性特工形象嬗變研究

宋天祥

【摘 要】隨著大眾文化的流行，“娛樂(lè)”觀念深入人心，大眾傳媒成為構(gòu)建意識(shí)形態(tài)的重要空間，女性特工形象從“不可見(jiàn)”的時(shí)代遮蔽到“可見(jiàn)的”大眾傳媒的再現(xiàn)，經(jīng)歷著時(shí)代賦予她們的使命。從“不可見(jiàn)”到“可見(jiàn)”，她們的形象也開(kāi)始慢慢被觀眾所“凝視”，恢復(fù)了其女性特質(zhì)，并且開(kāi)始重視其自身主體的表達(dá)。本文采用內(nèi)容分析法分析了從1981年至今等幾十部諜戰(zhàn)劇，發(fā)現(xiàn)其女性特工形象隨著文化浪潮的翻滾而嬗變，呈現(xiàn)出“多元”態(tài)勢(shì)。

【關(guān)鍵詞】大眾文化;諜戰(zhàn)劇;特工;女性形象

中圖分類號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A ? ? ? ? ? ? ?文章編號(hào)：1007-0125（2020）19-0004-03

一、國(guó)產(chǎn)諜戰(zhàn)劇的概念界定

我國(guó)諜戰(zhàn)劇的緣起可追溯到“十七年”電影中的間諜片，或稱為驚險(xiǎn)樣式影片，發(fā)源于其分支反特片。諜戰(zhàn)劇與反特片在情節(jié)設(shè)置、敘事風(fēng)格、情境鋪設(shè)、主題表達(dá)等方面均有其共性。①在陳剛《從反特新片所想的一些問(wèn)題》中，描述反特片為“他們通過(guò)新穎，尖銳的斗爭(zhēng)題材和生動(dòng)、曲折的故事情節(jié)，揭示了我國(guó)人民同敵特分子斗爭(zhēng)的艱苦復(fù)雜的情景，從而歌頌人民公安人員和邊防戰(zhàn)士的英勇精神，暴露特務(wù)分子的丑惡面目”②。然而如今，“反特”一詞已經(jīng)不能涵蓋諜戰(zhàn)劇的劇作內(nèi)涵。對(duì)此，筆者通過(guò)參考《中國(guó)類型電視劇研究》對(duì)諜戰(zhàn)劇做出如下界定：以特務(wù)或間諜活動(dòng)為核心事件或主要情節(jié)，表現(xiàn)我黨我軍以及愛(ài)國(guó)群眾為了建設(shè)和鞏固國(guó)家政權(quán)，打擊國(guó)內(nèi)外敵對(duì)勢(shì)力的破壞和顛覆活動(dòng)，并以敵我雙方的斗爭(zhēng)為中心展開(kāi)敘事的電視劇。③

二、國(guó)產(chǎn)諜戰(zhàn)劇中的女性特工形象分類

縱觀幾十年諜戰(zhàn)劇的發(fā)展，國(guó)產(chǎn)諜戰(zhàn)劇中的女性特工形象以男主角為中心視角，按照女性特工的身份大致可以分為以下幾種，同事型、伴侶型、親人型和敵人型。

（一）同事型

同事型女特工由于年齡幅度較大，所以存在長(zhǎng)者與青年兩種形象。長(zhǎng)者形象在劇中往往存在感不強(qiáng)，戲份較少，總是代表著組織而出現(xiàn)，身份較高，且都是慈祥且富有母性情懷，例如《暗算》中的徐院長(zhǎng)和華主任，徐院長(zhǎng)是一個(gè)樸素、真摯的“慈母”形象，并且頗有干部大姐風(fēng)范;華主任的戲份相較于徐院長(zhǎng)更少，但是在老戲骨祝希娟的詮釋下，一個(gè)慈祥善良、殺伐決斷的老干部形象躍然于熒屏之上。然而這類形象漸漸地年輕化，逐漸退出觀眾的視野。在《偽裝者》中，與年老的黎叔搭檔的中共女特工蘇太太，就不再是一副年邁的形象，而是一位風(fēng)韻猶存的中年婦女形象。

年輕女性形象作為主角往往容貌姣好，心地善良，在暗潮洶涌的諜戰(zhàn)背景下，她們總是更容易引起男性的好感和保護(hù)欲。在任務(wù)的執(zhí)行過(guò)程中，此類型往往會(huì)因?yàn)橐恍﹤€(gè)人問(wèn)題而出現(xiàn)一些紕漏，最后需要男性特工來(lái)替其收拾殘局。代表人物《懸崖》中的顧秋妍，總是因?yàn)榻?jīng)驗(yàn)不足而任務(wù)出錯(cuò)，導(dǎo)致周乙面臨險(xiǎn)境，甚至因?yàn)樽载?fù)擅自行動(dòng)直接害死張平鈞。對(duì)于感情，她總是剪不斷理還亂，甚至不忍心槍殺敵人?！堵槿浮分械男毂坛?，作為一個(gè)“菜鳥(niǎo)特工”，在任務(wù)的執(zhí)行上也是漏洞百出，需要唐山海去收拾殘局。

另外一種作為配角，她們總是戲份不多，但總能在關(guān)鍵的環(huán)節(jié)發(fā)揮著自己的作用，她們多是以電碼破譯、醫(yī)療護(hù)工等角色深入敵后，她們做事嚴(yán)謹(jǐn)細(xì)致、一絲不茍。例如《偽裝者》中的朱徽茵，作為一個(gè)電碼破譯人員，在一個(gè)不起眼的崗位上，兢兢業(yè)業(yè)地完成了黨和國(guó)家交給她的任務(wù)。

（二）伴侶型

她們往往是男性特工的得力助手，有著自己的一技之長(zhǎng)，并且擁有對(duì)于搭檔和組織極高的信仰，能夠較順利且出色地完成接應(yīng)、傳達(dá)、轉(zhuǎn)移等輔助任務(wù)，甚至在劇情需要的情況下，能夠利用其“美人計(jì)”幫助男性特工完成任務(wù)，在任務(wù)中較少出錯(cuò)。例如《敵營(yíng)十八年》里的康瑛在面臨組織和女兒的抉擇時(shí)，她堅(jiān)定地保守了組織的秘密，能文能武的她多次潛入敵營(yíng)執(zhí)行任務(wù)，將中國(guó)婦女能頂半邊天的理念深入人心?！独杳髦啊分械念檿霞央m然在整部劇中所占的比重非常小，但她也算是一名較為出色的特工，工作踏實(shí)認(rèn)真，遇事不驚，最后為了信仰，為了心上人的安危犧牲了自己?！稘摲分凶笏{(lán)的形象，是極美的，是典型的中國(guó)傳統(tǒng)美女的美。她獲得了余則成全身心的愛(ài)，是余則成真正的戀人，也深深地影響了他。因?yàn)樗且粋€(gè)無(wú)私而偉大的女人，傳統(tǒng)中國(guó)女性的美好都能在她身上找到，就像每個(gè)人心中的白月光。

（三）親人型

這類女性特工往往在劇情的一開(kāi)始身份不明，給觀眾留下懸念，也為后面的劇情進(jìn)行鋪墊，經(jīng)過(guò)各種線索的拼接、種種細(xì)節(jié)的佐證，最后確定其親人身份。她們往往因?yàn)橛啄陼r(shí)親情的缺失而顯得獨(dú)立，做事雷厲風(fēng)行，能夠獨(dú)當(dāng)一面。例如《父親的身份》中的美軍中尉林莎，是俞北平失散多年的女兒，她被塑造成一名“女漢子”形象的同時(shí)又不乏柔情，最后因?yàn)楸Ｗo(hù)父親而英勇?tīng)奚??！短煲聼o(wú)縫》中的貴婉，是資歷平的啟蒙老師以及同父異母的妹妹，作為中共女特工的她有著虔誠(chéng)的信仰與頑強(qiáng)的意志，與中統(tǒng)、軍統(tǒng)博弈周旋、斗智斗勇，建立了重要的“紅色交通線”。

（四）敵人型

由于敵人型女性特工的群體較為龐大，按照其女性特質(zhì)的彰顯可以分為兩類，一類女性特質(zhì)被放大，將其女性特質(zhì)作為武器行走在危機(jī)四伏的諜戰(zhàn)環(huán)境下，她們被觀眾窺視，滿足觀眾的窺視欲。她們的形象多是民國(guó)名媛風(fēng)格或清麗婉約，但是她們內(nèi)心卻是兇狠毒辣，不僅能夠委身自己于一個(gè)個(gè)能夠套取情報(bào)之人，不達(dá)目的誓不罷休，對(duì)于對(duì)手，她們也是無(wú)所不用其極，手法狠毒，但其結(jié)果必然是害人害己。在《敵營(yíng)十八年》中的羅茂莉，濃妝艷抹造型妖艷，勾引江波犯險(xiǎn)。在后來(lái)的發(fā)展中這類形象有了一些變化，不僅僅是濃妝艷抹的美艷形象，也出現(xiàn)了一些清麗婉約的形象，例如《地道英雄》中的雪兒，其身份是一名日本女性，她用其甜美的樣貌吸引了李坤中，成功套取情報(bào)，成為日本人的“活地圖”。

另一類女性特質(zhì)被遮蔽，她們的原型往往是年長(zhǎng)的男性軍官，在消費(fèi)市場(chǎng)的影響下被設(shè)置成女性，存在藝術(shù)的失真，她們的戲份往往較少，擁有不遜于男性的智慧，運(yùn)籌帷幄之中，布下重重險(xiǎn)境，等待“獵物”的上鉤。例如《偽裝者》中的南田洋子，作為日本特高課課長(zhǎng)的她身居高位，在一次次陰謀陽(yáng)謀中置明家兄弟于險(xiǎn)境?！秱窝b者》中的孤狼桂姨，作為特高課特工，受到南田洋子極高的重視，她利用阿誠(chéng)養(yǎng)母的身份潛伏在明家，也間接造成了明鏡大姐的死亡。

三、國(guó)產(chǎn)諜戰(zhàn)劇中女性特工形象嬗變的趨勢(shì)

（一）性別特征的嬗變：女性特質(zhì)從妖魔化到回歸正軌

就性別特征而言，國(guó)產(chǎn)諜戰(zhàn)劇中的女性特質(zhì)往往是被“妖魔化”，被賦予到部分?jǐn)橙诵团蕴毓ど砩稀Ｋ齻兺蕴刭|(zhì)十分明顯，性感風(fēng)騷，讓男性為之沉淪。在觀眾看來(lái)，她們的女性特質(zhì)就是讓男性犯罪的工具，如同希臘神話中能夠迷惑世人的海妖塞壬的歌聲。例如《敵營(yíng)十八年》中何昆的手下羅茂莉，濃妝艷抹造型妖艷，作為最早的國(guó)產(chǎn)諜戰(zhàn)劇中的妖女型形象，她將三十六計(jì)中的美人計(jì)完美演繹，不僅在湖水中展露身材，對(duì)著“獵物”搔首弄姿，在被江波識(shí)破后氣急敗壞，將她的低俗、愚蠢、惡毒、丑陋全面展示，是一個(gè)妖魔化了的國(guó)民黨女特務(wù)形象。

而反觀其他類型的女性特工，伴侶型形象作為妻子或者戀人，由于封建社會(huì)“三從四德”的倫理觀念根植于人們腦海，她們則是被“去性化”處理，安分守己地遵守著自己的“婦道”。例如《敵營(yíng)十八年》中的康瑛，身為女性的她，干著和男性一樣的工作，獨(dú)立堅(jiān)強(qiáng)，能文能武的她多次深入敵后完成組織交代的任務(wù)，在面對(duì)女兒與組織的抉擇時(shí)，她毅然決然地選擇了堅(jiān)守組織的秘密，使中國(guó)婦女能頂半邊天的理念深入人心。然而細(xì)想這個(gè)角色的設(shè)定，只有在劇中要與江波扮演夫妻以及作為母親才顯出其女性特征，無(wú)言地承受，默默地奉獻(xiàn)，但同時(shí)她的最高忠誠(chéng)對(duì)象是黨的事業(yè)而不是家庭?？偠灾?，她的女性特質(zhì)是被遮蔽、被隱藏的，這與當(dāng)時(shí)的時(shí)代政策密不可分，在當(dāng)時(shí)看來(lái)，她的形象就是中國(guó)婦女形象的典范?！独杳髦啊分械念檿霞?，由于戲份的缺少，導(dǎo)致女性特質(zhì)也并不明顯，在劇中也只是充當(dāng)一個(gè)不會(huì)拖后腿的，堅(jiān)強(qiáng)的“賢內(nèi)助”形象。同事型女特工在早期的設(shè)定也僅僅是個(gè)功能性人物，主要是充當(dāng)配角，例如《和平衛(wèi)士》中的柳漪雯，她的出現(xiàn)僅僅是為了同事能夠更好地完成任務(wù)，在默默無(wú)聞地完成任務(wù)之后悄悄退出，留下給男性角色展示的舞臺(tái)。

隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展及其所引起的社會(huì)觀念的變革，女性地位得到提升，女性特質(zhì)也從妖魔化回歸正軌，同事型和伴侶型的女性特工不再只僅限于內(nèi)在，伴侶型女性特工開(kāi)始重拾女性特質(zhì)，例如《紅薔薇》中的夏雨竹，作為肖軍浩伴侶的她表現(xiàn)了少女時(shí)代的天真無(wú)邪，為人妻時(shí)候的小心謹(jǐn)慎以及為人母時(shí)候的偉大無(wú)私，將其從少女到為人母所具有的不同的女性特質(zhì)展現(xiàn)在觀眾們的眼前。

同事型女特工也出現(xiàn)了一些清純甜美的主角性女性特工，例如《懸崖》中的顧秋妍，由小宋佳飾演的顧秋妍清秀而善良，聰明過(guò)人，從蘇聯(lián)歸國(guó)的學(xué)院身份、不俗的穿著、高雅的言談，都彰顯著她獨(dú)一無(wú)二的女性魅力。她擁有女性身份天然帶有的陰柔，她的情感豐富，甚至在槍殺敵人時(shí)都要陷入糾結(jié)，她與周乙的情感像是女兒與父親，清純可愛(ài)的她成為之后諜戰(zhàn)劇女性形象的范式。自《懸崖》之后，《偽裝者》中的程錦云、《麻雀》中的徐碧城也采用了類似的形象塑造手法，于波詭云譎的諜戰(zhàn)中綻放女性光輝。

（二）角色的嬗變：角色塑造從扁平到扁中圓/圓中扁

愛(ài)德華·摩根·福斯特在《小說(shuō)面面觀》提出扁平人物和圓形人物這兩個(gè)概念。扁平人物：形式單純，個(gè)性簡(jiǎn)單。圓形人物：性格復(fù)雜，多義多變。在角色的塑造方面，早期的諜戰(zhàn)總是臉譜化、符號(hào)化、程式化的形象，《敵營(yíng)十八年》中塑造了康瑛和羅茂莉這兩個(gè)角色之后，后面很多諜戰(zhàn)劇沿用此類人物形象塑造的方法，“天使”和“魔女”④成為兩個(gè)極端化的現(xiàn)象，總是單一而扁平的。在諜戰(zhàn)劇中，正面形象是絕對(duì)善的，反面形象是絕對(duì)惡的，例如《潛伏》中的左藍(lán)、《黎明之前》的顧曄佳，都是能夠?yàn)榱诵叛鰻奚约海層^眾不禁為之泣淚。而《地道英雄》中的雪兒，就是一個(gè)無(wú)惡不作，利用別人的善良來(lái)達(dá)成自己目的的女魔頭，讓觀眾對(duì)之咬牙切齒。

隨著觀眾審美水平的上升，原始的劇作套路已經(jīng)不能滿足觀眾的需求，劇作也在追求著一個(gè)更高的境界。在《懸崖》中，顧秋妍作為一個(gè)正面形象卻有太多的性格缺陷，總是拖團(tuán)隊(duì)后腿，引起很多觀眾的詬病。在《偽裝者》中汪曼春作為反派角色，卻不僅僅只表現(xiàn)她的狠毒兇惡，也表現(xiàn)了她對(duì)明樓的濃濃愛(ài)意與作為女性在亂世中的無(wú)奈，是一個(gè)扁中圓的人物。于曼麗在人物塑造上，作為一個(gè)軍統(tǒng)的優(yōu)秀特工，在開(kāi)始就被王天風(fēng)和郭騎云給予了極高的評(píng)價(jià)，在作戰(zhàn)中表現(xiàn)出優(yōu)異的能力，可以利用自己的女性特質(zhì)迷惑敵人，出手果斷，戰(zhàn)功赫赫，但是依然在很多次行動(dòng)中因?yàn)樽约旱膬号角槎U(xiǎn)些鑄成大錯(cuò)，在人物的塑造上，于曼麗也是一個(gè)扁中圓式的人物設(shè)定。

甚至在《胭脂》和《紅薔薇》中，藍(lán)胭脂和夏雨竹作為兩部劇的主角，在人物的塑造上更是偏向于圓形人物。在國(guó)產(chǎn)諜戰(zhàn)劇中的角色塑造方面，也趨于成熟，在二元對(duì)立非黑即白的是非世界觀中，給予了更多令人反思的余地。

（三）情感的嬗變：對(duì)男性的情感依附的“否定之否定”式演變

在早期國(guó)產(chǎn)諜戰(zhàn)劇中女性特工對(duì)男性沒(méi)有過(guò)多的情感依附，在《敵營(yíng)十八年》中伴侶型康瑛對(duì)于江波只是作為一個(gè)“妻子”的符號(hào)，她對(duì)于江波的情感只限于并肩作戰(zhàn)的戰(zhàn)友關(guān)系，在任務(wù)中，能文能武的康瑛也往往能夠很好地獨(dú)立完成，在危急關(guān)頭能夠獨(dú)當(dāng)一面。敵人型的羅茂莉?qū)τ诮ㄒ矁H僅是“誘餌”與“獵物”的關(guān)系，并未投入過(guò)多的情感。同事型的女性特工更是因?yàn)橥玛P(guān)系只能“發(fā)乎情，止乎禮”。受時(shí)代影響，早期諜戰(zhàn)劇中的女性形象的設(shè)定更偏向于功能性角色，在情感方面并未做過(guò)多的渲染。

隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展及其所引起的社會(huì)觀念的變革，女性特質(zhì)回歸正軌，外在天使型的女性特工的出現(xiàn)，使女性對(duì)于男性情感的依附開(kāi)始增多，在《潛伏》中，伴侶型的翠平與余則成扮演假夫妻，慢慢地雙方開(kāi)始投入真感情，翠平對(duì)余則成產(chǎn)生了依戀，余則成每次幫助翠平解圍，翠平對(duì)其產(chǎn)生的是情人的依戀。《懸崖》中同事型的顧秋妍與周乙作為搭檔，周乙每次幫助顧秋妍收拾爛攤子，顧秋妍對(duì)周乙的情感也像是女兒對(duì)于父親的依戀。《偽裝者》中的于曼麗，對(duì)于闖進(jìn)她生活的明臺(tái)也是有著對(duì)于愛(ài)人的依戀。

隨著女性地位的不斷上升，大女主劇開(kāi)始在熒屏中興起，諜戰(zhàn)劇也出現(xiàn)了大女主類型的女性角色，《紅薔薇》中的夏雨竹一路成長(zhǎng)，從少女成長(zhǎng)為人母，夏雨竹一路漸漸擺脫對(duì)男性情感的依附，從不諳世事的千金小姐成長(zhǎng)為信仰堅(jiān)定的共產(chǎn)黨人。而在劇中的肖成碧，留著“男人頭”像個(gè)男人一樣的在戰(zhàn)斗，并且擲地有聲地喊出“生在這個(gè)時(shí)代，我更希望我是個(gè)男人！”她們更是在向獨(dú)立自主的新時(shí)代女性蛻變。

（四）行為的嬗變：逐漸開(kāi)始主動(dòng)掌握命運(yùn)

在中國(guó)傳統(tǒng)的文化中，女性一直被定位為男性的陪襯或附屬品，是依附于男性而存在的。拉康的鏡像理論提出：女性需要通過(guò)他者的認(rèn)同獲得主體身份，而具體到21世紀(jì)之前的諜戰(zhàn)電影中?！八摺痹谶@里則是大的社會(huì)文化歷史環(huán)境——長(zhǎng)期的三從四德、男尊女卑的性別認(rèn)知觀念以及政治意識(shí)形態(tài)的規(guī)約，女性因?yàn)榱α康谋∪踔荒茈S波逐流。例如在《瑤山剿匪記》中，邱雨因?yàn)闊o(wú)法選擇自己所在的陣營(yíng)而悲劇收?qǐng)??！讹L(fēng)箏》中的林桃、韓冰，在愛(ài)上鄭耀先的同時(shí)無(wú)奈于自己的陣營(yíng)不合，最后以死解脫。隨著女性主義的興起，女權(quán)意識(shí)的增強(qiáng)，國(guó)產(chǎn)諜戰(zhàn)劇中女性特工形象也具有了一定的獨(dú)立性，例如《剃刀邊緣》中敵人型關(guān)海丹，在與許從良惺惺相惜之后毅然地棄暗投明?！峨僦分械乃{(lán)胭脂，作為女版“明臺(tái)”，藍(lán)胭脂因?yàn)橐磺慌d趣加入了國(guó)民黨，并且憑借她超強(qiáng)的能力開(kāi)始了特工生涯。在見(jiàn)慣國(guó)民黨的腐敗之后，又毅然決然地加入了共產(chǎn)黨，總之，藍(lán)胭脂的命運(yùn)是由她自己掌握的。而在《偽裝者》里于曼麗對(duì)明臺(tái)在城墻上的告白“你若去了，我就必須去”，可見(jiàn)于曼麗對(duì)于自己的命運(yùn)也有一定的自主性，即便她身世凄慘，即便她生于亂世。《紅薔薇》中的夏雨竹更是對(duì)自己的命運(yùn)一直緊緊掌握，最后從容就義，唱起時(shí)代的悲歌。

四、結(jié)語(yǔ)

國(guó)產(chǎn)諜戰(zhàn)劇的劇中女性形象從缺失到凸顯，從單一扁平到多元立體，其形象的塑造決定著諜戰(zhàn)劇的質(zhì)量。近年來(lái)，隨著電視劇市場(chǎng)化，女性特工形象的塑造擺脫了單一扁平標(biāo)簽化的模式，人物塑造逐漸豐滿，從開(kāi)始的“絕對(duì)善”與“絕對(duì)惡”到如今的“灰色形象”的設(shè)定，甚至有“好人”黑化，“壞人”洗白的劇情設(shè)定，以此來(lái)引起觀眾們的興趣。另外隨著女性意識(shí)的覺(jué)醒，女性特質(zhì)也開(kāi)始從“妖魔化”回歸正軌，社會(huì)上女性的獨(dú)立也在一定程度上影響了諜戰(zhàn)劇中女性特工形象的獨(dú)立?？傊?，在消費(fèi)主義的視野下，電視劇的創(chuàng)作機(jī)制、審美標(biāo)準(zhǔn)都發(fā)生了巨大的變化，在女性意識(shí)方面，女性在一步步走向解放，雖然前途是光明的，但道路是曲折的。電視劇的生產(chǎn)制作受到多方面因素的制約，但歸根結(jié)底，還是創(chuàng)作團(tuán)體的把控，我們期待創(chuàng)作者能夠突破男權(quán)的牢籠，有更加能夠凸顯女性意識(shí)的具有藝術(shù)高度的諜戰(zhàn)劇出現(xiàn)。

注釋：

①姚振軒.論中國(guó)諜戰(zhàn)劇的發(fā)展與流變[J].傳播與版權(quán)，2018.

②陳剛.從反特新片所想到的一些問(wèn)題，電影藝術(shù)，1963年第6期.

③魏南江.中國(guó)類型電視劇研究[M].北京：中國(guó)傳媒大學(xué)出版社，2011：364.

④許魯平.當(dāng)代電視劇中女性形象的塑造模式.青年記者（26），13-14，2013.

參考文獻(xiàn)：

[1]許魯平.當(dāng)代電視劇中女性形象的塑造模式.青年記者（26）， 13-14，2013.

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[6]姚振軒.論中國(guó)諜戰(zhàn)劇的發(fā)展與流變[J].傳播與版權(quán)，2018.

[7]陳剛.從反特新片所想到的一些問(wèn)題，電影藝術(shù)，1963年第6期.

[8]魏南江.中國(guó)類型電視劇研究[M].北京：中國(guó)傳媒大學(xué)出版社，2011：364.