中國畫的色彩運用

項國濤

摘 要：中國畫的色彩豐富多樣，跟中國的文化、宗教、政治有著很大的關(guān)聯(lián)。在中國一脈相承的文化大背景下，色彩也如同文化一樣時而輝煌奪目，時而婉約低沉。中國畫產(chǎn)生的同時色彩就在不斷進步，進入當(dāng)今多元化新時代，該秉承何種的色彩觀，是值得我們深思的問題。

關(guān)鍵詞：中國畫;色彩;隨類賦彩;水墨畫

中國傳統(tǒng)繪畫發(fā)展到今天形成了一套比較完善的色系，古六法論中的“隨類賦彩”是一個階段性的概括，然而，中國畫的色彩美學(xué)和內(nèi)隱哲學(xué)思想與西方繪畫完全不同。中國國畫顏色雖然富于哲理，系統(tǒng)完整，但較之國外的顏色系統(tǒng)以及材質(zhì)的傳承還是欠缺完備的資料整理。

一、色彩的發(fā)展

（一）色彩的歷史

色彩早在原始社會就已經(jīng)被應(yīng)用，其中的色彩多為礦物色，主要應(yīng)用于巫術(shù)或是祈福使用的器物。這是人類運用色彩的最早體現(xiàn)。色彩是經(jīng)過人的肉眼和光的反射映射到大腦中的，應(yīng)用到畫作中便是畫者進行主觀轉(zhuǎn)變后的色彩。在自然界中，色彩是五彩斑斕的，畫出的色彩也各不相同。由于各朝各代的審美觀、宗教、經(jīng)濟、文化各異，所以整體呈現(xiàn)的顏色主基調(diào)也是大不相同的。如兩漢大氣的紅色和黑色交替對比融合，魏晉風(fēng)度的流光溢彩，盛唐的濃妝艷抹的華麗色彩，兩宋的寧靜優(yōu)雅，色彩具有強烈的時代特征。

（二）色彩的影響因素

除了時空轉(zhuǎn)變，宗教、文化和統(tǒng)治者對中國畫之顏色定位也有很大的影響。中華文化博大精深，一脈相承，孔孟老莊思想作為傳統(tǒng)的哲學(xué)思想在人們的心中影響深遠，中國畫的色彩常常為禪釋思想所影響。因此中國畫的用色也傳承了儒釋道三種哲學(xué)思想，形成了與西方色彩大相徑庭的顏色體系。中國畫的色彩有種內(nèi)斂樸素之美，用色更趨于觀念化，尤其是王維的水墨之變，更是將色彩的運用推到一個更高的境界。

（三）畫論中的色彩記錄

中國畫的色彩專著論述并不多見，多是和其他的論述整體出現(xiàn)。如南朝宋畫家、藝術(shù)理論家宗炳就在他所做的《畫山水序》中闡述了對色彩的見解指出核心的思想思路為“以形寫形，以色貌色”，不能改變物體的原有的最普遍的色相。這體現(xiàn)了宗炳樸素的色彩觀，即以物體的本來的國有色填色，不改變其色相，不變化夸張色彩。

二、六法論“隨類賦彩”

（一）“隨類賦彩”的含義

南朝畫家謝赫提出的“六法論”提出了一些造型、構(gòu)圖、臨摹、用色的準(zhǔn)則，從其中的排序可以看出“隨類賦彩”的重要性。在“隨類賦彩”中顏色是受線條輪廓依托的，其較重視骨法用筆，用骨力的線條表達物體的氣韻。色彩在六法中的位置不是那么重要，常常被一帶而過，更不用說深入剖析了，后來的文人畫對墨色的運用更是極其精微，導(dǎo)致很多的人認為國畫只是單純的黑白，色彩都是點綴，從而產(chǎn)生了中國畫對色彩不敏感的觀點。六法中每法都是獨立存在而又互相關(guān)聯(lián)的。順序上“氣韻生動”排在第一位，可以看出“氣韻生動”的重要性，但其很大程度上也受制于其他的五法。當(dāng)然“隨類賦彩”是中國畫史上頗具影響力的色彩總結(jié)。

（二）“隨類賦彩”的哲學(xué)含義

“隨類賦彩”，即是當(dāng)時居于統(tǒng)治地位的一種顏色概念?！半S類賦彩”是總結(jié)顏色運用形式的高度標(biāo)準(zhǔn)化的準(zhǔn)則，即根據(jù)不同的對象選擇不同的色彩，更好地為萬物填色了?！邦悺?，是指描繪對象的品類，如植物之類、山川樹木之類，“隨類”可以把物大概分成某一種大類別?！百x彩”是主觀的，作者側(cè)重自己的內(nèi)心深處而產(chǎn)生的色彩感覺，中國的傳統(tǒng)藝術(shù)要求畫者在色彩選用上要達到一種玄妙的天人合一的境界，這種境界很難達到，必須用一種抽象的形式來表現(xiàn)心中之色，用心中之色描繪萬物之色。

三、中國畫中的“意象”之色

（一）何謂“意象”之色

東方的審美觀念：眼前的一些顏色是表面的客觀的色彩，而心中的色彩才是“意象”之色彩。其中“象”是物體的固有的形式，是自然的本來面目，而“意”是由心而生，是將客觀與畫家內(nèi)在的主觀觀念融合。中國畫不重“固象”只重“意象”，重自己的主觀感受和思想情緒的發(fā)揮創(chuàng)造。自“意象”出現(xiàn)以來，古代的藝術(shù)家色彩便不再受制于物體本來的色彩。因此“隨類賦彩”是不以即時、即逝、即失的隨即變化而變化，而是由畫者的心象而定，這些瞬間的因素不是不表現(xiàn)，而是全都糅雜在了畫者自己設(shè)定的顏色之中。隨類賦彩不要求畫家遵循自然界的固有色規(guī)律，不要求遵循西畫所具備的環(huán)境色、光源色規(guī)律，中國畫的顏色所服務(wù)的是畫者的內(nèi)心，而不是直觀地描述自然。

（二）“意象”的淵源

“意象”的用色方法可以追溯到新石器時代，新石器時代后漢代以前的畫作基本都是服務(wù)于巫術(shù)和仙道思想的，無論其色彩是濃烈還是淡雅，都是畫者內(nèi)心的表達。中國畫的色彩是內(nèi)斂含蓄的，其中“隨類賦彩”體現(xiàn)的是中國審美的價值觀，并非狹義的染色法則，脫離了“賦彩”的基礎(chǔ)而言，任何的平淡無味、只解釋表面意思的上色賦彩都沒有真正領(lǐng)悟謝赫的本意。色彩是一種無色勝有色的藝術(shù)，很多藝術(shù)家在古畫中都吝嗇文字的表達，是文字在色彩面前會顯得蒼白嗎？“賦彩”可以使畫者表現(xiàn)出真實的自己，“賦彩”不是單純自我思考自我創(chuàng)造，畫者應(yīng)該將“態(tài)濃意遠淑且真，肌理細膩骨肉勻”作為目標(biāo)。盛唐的張萱、周昉的仕女畫，如實地展現(xiàn)出了色彩的魅力所在，色彩濃艷神秘，跳躍而又寧靜。唐末宋元乃至明清，中國畫的顏色似乎都被一種更為神奇的色彩而指導(dǎo)著，這種色單調(diào)而極其富有底蘊，這種感覺也深刻契合了前文所提出的畫者需與天合二為一。

四、中國畫的水墨時代

（一）水墨畫之起點

在中國畫中，除去彩色就只剩下黑白了。古代稱黑白為“玄素”，黑色乃萬色之父，白色為萬色之母。自王維創(chuàng)“潑墨”始，中國畫似乎一度進入了水墨時代。水墨畫的品類繁多，發(fā)展迅速，流傳最廣。是什么讓中國畫舍棄本五彩斑斕大氣的色彩，而極盡水墨之妙呢？王維的水墨體現(xiàn)出傳統(tǒng)的道家的陰陽明暗的哲學(xué)思想，在王維看來，只有用水墨作畫，把墨的顏色運用到極致，并能充分抒發(fā)自己情感的作品才達到了繪畫的最佳理想境地。

（二）道釋對水墨的影響

唐張彥遠所提出來的用色思想和道家的本土哲學(xué)中的色彩觀念一致，不重五彩設(shè)色?！斑\墨而五色具”和“水墨為上”都體現(xiàn)了道家的色彩觀念。道家的陰陽圖中黑為陰，白為陽，太陰中有少陽，太陽中有少陰，體現(xiàn)出來陰中有陽、陽中有陰的思想觀念，表現(xiàn)出陰陽平衡的對立統(tǒng)一關(guān)系，兩者相輔相成。這里的陰陽可以提升到中國畫的構(gòu)圖、色彩還有創(chuàng)作思想層面，就色彩而言，填墨是黑色的陰，留白是白色的陽，黑白平衡，畫面才能流動，紙上黑白掩映，妙趣橫生，黑白讓構(gòu)圖乃至整個畫面活起來，少陰、少陽則是畫面的畫眼。黑白能最大限度地表達畫家的精神世界，以其高度單純簡練的語言表達畫家的心聲。如明代徐渭的《墨葡萄圖》就是黑白的、陰陽的完美展現(xiàn)。畫中右側(cè)的大片的葡萄藤、葉和葡萄以墨色染之，是一個太陰的集團，其中的空隙留白便是少陽，畫中左下側(cè)的留白則是太陽，妙處即畫眼便是那一串旁側(cè)一出的單獨葡萄形成太陽里的少陰，看似簡單的構(gòu)圖和設(shè)色，卻隱含著陰陽的奧秘。黑白的平衡也正是顯示出了畫面的疏密對比，使得此幅畫“活”起來。作品以癲狂的大寫意創(chuàng)作手法作畫，圖中以飽蘸水墨之筆，揮寫一枝墨葡萄。形象生動的葡萄、蔥郁的葉子以及枝、干等都以大塊墨繪成，筆墨酣暢淋漓，渾然一體。墨色的應(yīng)用達到極致的效果。此幅畫雖狀物而不拘泥于形似，著重表現(xiàn)其內(nèi)在情態(tài)和抒發(fā)畫家的個人情感，將水墨畫推到了一個極高的境界。對于墨色，中國畫也是發(fā)揮到了極致，如將墨分五色濃、淡、干、濕、焦，各種技法影響了中國畫顏色的層次和效果。

（三）水墨畫和色彩的關(guān)系轉(zhuǎn)化

中國畫的熱烈鮮艷的色調(diào)轉(zhuǎn)成了淡雅的黑白，其實也是受中國本土哲學(xué)的價值取向影響。水墨畫之前的中國畫傳統(tǒng)顏色風(fēng)格鮮艷，在水墨畫出現(xiàn)之后，色彩逐漸不再作為主流。水墨獨樹一幟，特色鮮明，風(fēng)格也很符合當(dāng)時的審美趣味。但水墨畫整體呈現(xiàn)出的是低沉、嫵媚、簡樸的風(fēng)格。

五、結(jié)論與展望

中國畫色彩的顏色和水墨是一個既對立又統(tǒng)一的系統(tǒng)，水墨雖好，色彩又何嘗不濃烈鮮艷大氣呢？藝術(shù)的美正在于它的包容性，若是非要爭個你高我低，反而會扼殺藝術(shù)之獨立性和唯一性。中國畫是一個一脈相承的整體，應(yīng)立足時代，客觀觀察古代的藝術(shù)作品，學(xué)畫者也不能因?qū)９つ骋患挤?，而舍棄整個系統(tǒng)的共同成就。

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作者單位：

華北水利水電大學(xué)藝術(shù)與設(shè)計學(xué)院