話劇《蕭紅》的創(chuàng)作特色研究

郎春艷

[摘 要]話劇《蕭紅》立足于蕭紅的情感與命運，選取她人生中具有代表性的事件作為素材，以情感經(jīng)歷為主線，推動愛情、女性意識和文學(xué)精神堅守等主題協(xié)同發(fā)展，構(gòu)建其光彩與晦暗，幸福與哀痛相互交織的一生。話劇《蕭紅》的創(chuàng)作特色可以從結(jié)構(gòu)設(shè)計和情感表達(dá)兩個方面進(jìn)行分析，在結(jié)構(gòu)設(shè)計方面，話劇采用雙時空敘事的藝術(shù)手法，把蕭紅一生追求自由和錯綜的情感統(tǒng)一起來，充分地呈現(xiàn)了蕭紅前后兩種人生狀態(tài)和迥然不同的心境;鏡像式的戲中戲，借助《生死場》中的女性人物形象金枝隱喻蕭紅，側(cè)面映射著蕭紅的性格與命運;凄美的結(jié)尾，以回望的方式觀照蕭紅短暫的生命旅程，烘托著回家的主題。在情感表達(dá)方面，話劇圍繞蕭紅與蕭軍、端木蕻良之間的愛情呈現(xiàn)了蕭紅的情感歷程;人生路上的不斷選擇，促使蕭紅的女性意識不斷覺醒，對男權(quán)文化提出質(zhì)疑和批判，亦不斷追求女性自身的人權(quán)和尊嚴(yán);在文學(xué)創(chuàng)作上，她從個體生命感悟出發(fā)，以自身的生存和體驗為創(chuàng)作內(nèi)容，別致清雅的筆墨使其標(biāo)新立異，昭示著她對文學(xué)精神的堅守與追求。大幕拉開，蕭紅的百味人生得以直面，飽滿、真實的形象引人動容。

[關(guān)鍵詞]話劇《蕭紅》;創(chuàng)作特色;結(jié)構(gòu)設(shè)計;情感表達(dá)

[中圖分類號]I234 [文獻(xiàn)標(biāo)志碼]A [文章編號]1000-8284（2020）02-0062-06

話劇《蕭紅》是第四屆中國原創(chuàng)話劇邀請展的演出劇目，在國家話劇院劇場上演，引起廣泛的反響。上海戲劇學(xué)院教授吳澤濤在《光明日報》上評論：“《蕭紅》填補(bǔ)了中國話劇舞臺無蕭紅傳記的空白……是近年來國內(nèi)話劇舞臺上少有的敘事詩劇，讓觀眾滿眼都是《呼蘭河傳》的影子?！盵1]該劇立足于蕭紅的情感與命運，展現(xiàn)其精神內(nèi)核，富有詩意的表現(xiàn)形式，呈現(xiàn)了蕭紅短促卻跌宕波瀾的人生。

一、創(chuàng)作背景與思想內(nèi)涵

話劇《蕭紅》的編劇是黑龍江大學(xué)教授葉君，亦是蕭紅研究學(xué)者。近十年來，他以不同的敘述方式對蕭紅生平進(jìn)行呈現(xiàn)，出版有傳記《從異鄉(xiāng)到異鄉(xiāng)：蕭紅傳》（2009）、論著《蕭紅與生命中的他們》（2015）、長篇小說《我本一無所戀》（2016）。該劇的創(chuàng)作想法萌生于2010年，但是，源于當(dāng)時葉君沒有話劇的創(chuàng)作經(jīng)驗，在舞臺有限的時間和空間內(nèi)，難以表現(xiàn)蕭紅短促而曲折的人生。至此，劇本創(chuàng)作暫時擱置。2014年秋天，一個偶然的機(jī)會，再次燃起他的創(chuàng)作激情。由此，劇本《落紅》得以完成，這亦是話劇《蕭紅》的雛形。時隔兩年，葉君合作專業(yè)話劇團(tuán)著手劇本的三度創(chuàng)作。由于此前，他已有撰寫話劇劇本和電視劇本的經(jīng)驗，而且在蕭紅的學(xué)術(shù)研究上不斷深化。所以，三度創(chuàng)作，葉君以一個蕭紅研究者的視角觀照，非虛構(gòu)地呈現(xiàn)蕭紅與蕭軍、端木蕻良和駱賓基之間的關(guān)系，將他們還原成帶有人性弱點的普通人，并且在話劇中深刻地傳達(dá)蕭紅對于寫作的卓異之見。雖然該劇是葉君初涉話劇領(lǐng)域的首部作品，但是基于葆有對蕭紅敬仰的情感，試圖還原其生命本質(zhì)，某種意義上便規(guī)約其創(chuàng)作的理念。話劇選取蕭紅人生中具有代表性的事件作為素材，以情感經(jīng)歷為主線，推動愛情、女性意識和文學(xué)精神堅守等主題協(xié)同發(fā)展，構(gòu)建其短暫而紛繁復(fù)雜的一生。

二、結(jié)構(gòu)設(shè)計

敘事結(jié)構(gòu)是話劇的邏輯秩序，“對戲劇而言，結(jié)構(gòu)意味著講述故事的方式，意味著導(dǎo)演寄語觀眾的話語表達(dá)途徑;也唯有通過戲劇結(jié)構(gòu)，我們才能窺探出戲劇的靈魂”[2]?；诖耍拕〉慕Y(jié)構(gòu)設(shè)置直接影響情節(jié)的發(fā)展和人物形象的塑造，以及能否引起觀劇者的共鳴和思考，是話劇價值與意義衡量的標(biāo)準(zhǔn)。

（一）雙時空敘事的藝術(shù)手法

話劇《蕭紅》采用雙時空敘事的藝術(shù)手法，整體結(jié)構(gòu)是按照人物生平的重要事件，使現(xiàn)實與回憶相互交織，把蕭紅一生追求自由和錯綜的情感統(tǒng)一起來，張弛有度地推進(jìn)話劇的發(fā)展。幕啟，病勢沉重的蕭紅躺在香港思豪酒店的床上，與駱賓基一問一答式地談?wù)摗逗籼m河傳》中“七月十五放河燈”的情節(jié)，呼應(yīng)第一幕戲中的童年蕭紅和祖父在呼蘭河邊放河燈的劇情，內(nèi)容環(huán)環(huán)相扣。旋即，編劇設(shè)置蕭紅與駱賓基關(guān)于駱賓基是否要回到九龍把《人與土地》的手稿搶出來的對話場景，開啟往事的敘述，話劇的故事亦正式展開。

該劇共計十五幕戲，設(shè)置九個場景，雙時空自由切換，交叉進(jìn)行，層次清晰地表現(xiàn)蕭紅的性格、思想和命運。例如，在第三幕戲中，場景設(shè)置在哈爾濱東興順旅館二樓儲藏室。該幕戲是蕭紅一生最為困窘潦倒的時期。她身懷六甲，被汪恩甲拋棄，因為欠下旅館的巨額食宿費用，隨時會被旅館老板賣到妓院。但編劇卻巧妙地避開對蕭紅落魄的呈現(xiàn)，選取她與蕭軍初識的羅曼蒂克。二蕭被彼此的才華吸引，高談闊論讀書的夢想、愛的哲學(xué)和活著的意義。幕戲的結(jié)尾，旁白起，跳轉(zhuǎn)回現(xiàn)實場景（香港思豪酒店），蕭紅對駱賓基訴說她與蕭軍的相遇，是遇到了此生的真愛。第四幕戲緊密銜接第三幕戲。蕭紅與蕭軍的浪漫初識之后，二人的關(guān)系發(fā)生實質(zhì)性變化。編劇在該幕戲中呈現(xiàn)蕭紅與蕭軍在東興順旅館的日常甜蜜行為，借此傳達(dá)二蕭初遇時的美好情感。隨后，幕戲切換到現(xiàn)實場景，躺在病床上的蕭紅平靜地對駱賓基陳說著她與蕭軍曾經(jīng)的激情之戀。由此，編劇的意圖昭然若揭，他想借人物之口向觀劇者傳達(dá)，歷來被文壇津津樂道的二蕭遇合的浪漫趣事，無外乎是蕭紅害怕被世界遺棄而作的盡力爭取，“沒有人知道當(dāng)時我那無邊的惶恐，我怕他就此離開。我愛他，我想挽留他。即便在那種情勢，一個女人，唯一擁有的就是身體。賓基，世間原本就沒有傳奇”[3]72。在第七幕戲中，場景設(shè)置在上海魯迅寓所二樓書房，情節(jié)圍繞蕭紅的新書《生死場》展開。魯迅關(guān)于《生死場》的書名、封面設(shè)計和文字內(nèi)容給以正面肯定和贊揚(yáng)，直接呈現(xiàn)文壇領(lǐng)袖對新晉作家的鼓勵和期許，亦間接地表現(xiàn)魯迅對當(dāng)時上海文壇的文人創(chuàng)作和為人品行的言辭批判。由此窺見，魯迅作為大智者的曠達(dá)和創(chuàng)作上的審美取向。接著，編劇匠心獨運地設(shè)置許廣平關(guān)于蕭紅的新書、新筆名的疑問。針對許廣平的好奇，蕭紅羞澀地表明，新筆名來源于蕭軍對自己新筆名的喜愛，希望兩個人的名字永遠(yuǎn)關(guān)聯(lián)在一起，被別人稱為“二蕭”。而該幕戲結(jié)尾，暗轉(zhuǎn)到香港思豪酒店，駱賓基嗟嘆，“二蕭”曾經(jīng)是上海文壇令人羨慕的文壇伉儷，直接地表達(dá)出人們對“二蕭”情感終結(jié)的惋惜之情。

縱觀全劇，雙時空敘事結(jié)構(gòu)貫穿于話劇始終。例如第五幕戲、第八幕戲和第九幕戲，分別在結(jié)構(gòu)上融合回憶與現(xiàn)實的兩個時空體。在相互轉(zhuǎn)換的雙時空敘事的背景下，使觀劇者明顯地感知到蕭紅對待愛情的變化，從早期對待愛情的專一和執(zhí)著，到后期精神上的獨立，使人物的性格更加豐富。因此，編劇通過雙時空敘事的自由切換，向觀劇者充分地呈現(xiàn)了蕭紅前后兩種人生狀態(tài)和迥然不同的心境。

（二）鏡像式的“戲中戲”

除此之外，話劇還運用“戲中戲”的藝術(shù)手法。所謂“戲中戲”是指在話劇中套演該話劇中心事件之外的其他話劇事件，“具有直觀性與雙關(guān)意味，往往能夠適當(dāng)擴(kuò)充并拓深戲劇作品固有的內(nèi)涵意蘊(yùn);而且其新奇別致的‘橫插一杠‘節(jié)外生枝的獨特形式，可以大大激活觀眾的興趣，獲得出人意料、引人入勝的戲劇審美效果”[4]。由此可見，“戲中戲”不只是編劇創(chuàng)作的技巧和手法，亦是話劇觀念的表達(dá)，繼而引導(dǎo)觀劇者進(jìn)行深層次的思考和探索。但是，不同的話劇，基于編劇的創(chuàng)作理念不同，“戲中戲”的敘述方式亦不盡相同。

《蕭紅》的編劇作為蕭紅研究者，他認(rèn)為蕭紅的成名作《生死場》中的女性人物形象金枝在某種意義上是“蕭紅性格、命運的映射”[5]90。所以，編劇把金枝的故事引入話劇作為“戲中戲”，在蕭紅的故事中講述金枝的故事，形成雙線交錯、互相映照，呈現(xiàn)出獨特的結(jié)構(gòu)，讓蕭紅與其筆下的人物有著鏡像式的內(nèi)在關(guān)聯(lián)?；诖耍妒捈t》的“戲中戲”有異于其他劇作。所以，編劇在話劇中將金枝的戲中戲情節(jié)穿插在蕭紅性經(jīng)驗、生育經(jīng)驗和做母親的遭遇的幕戲之后。

例如，在第五幕戲中，在哈爾濱市立醫(yī)院產(chǎn)婦病房，蕭紅生產(chǎn)下一個女嬰。基于自身難以安身的窘境，遂含淚將女嬰送人。幕戲結(jié)尾，蕭紅向駱賓基嘆息，最初與蕭軍的初識，包括后期的生產(chǎn)、身體經(jīng)驗，都是她一生難以磨滅的隱痛，亦被她記錄在自己的文字里。隨即，切換到第六幕戲，金枝的“戲中戲”開始。場景設(shè)置在呼蘭河沿。觀劇者通過金枝與成業(yè)的對話可知，二人并未走進(jìn)婚姻生活，此時的金枝是未婚先孕。而面對大著肚子的金枝，成業(yè)為了滿足一己之欲與她發(fā)生男女關(guān)系，為下文的“金枝發(fā)作了”（意指金枝要生孩子）做鋪墊。致使編劇通過王婆之口告知觀劇者，身懷六甲行男女之事，是容易喪掉性命的，意在傳達(dá)蕭紅與蕭軍初識的激情，對于挺著巨大肚子、即將臨產(chǎn)的蕭紅而言，貌似的詩意之夜，無外乎是“非?？膳碌男泽w驗”[6]133。

在第九幕戲的結(jié)尾，編劇通過蕭紅的旁白意指，在臨汾火車站，蕭軍執(zhí)意讓蕭紅跟丁玲的西站團(tuán)先行離開，自己留下來跟學(xué)生一起打游擊，實質(zhì)上是二蕭心照不宣的分手。而此刻，懷著蕭軍孩子的蕭紅面臨蕭軍的抉擇心情低落谷底，有如奔走在“黑暗”中。而第十幕戲開始上演金枝的“黑暗”生活。因為沒有米下鍋，肚子餓的問題不能夠解決，倒賣大米賠本的成業(yè)與金枝發(fā)生激烈的爭吵，盛怒之下的成業(yè)奪過孩子狠狠地摔在地上，強(qiáng)行終結(jié)金枝作為母親的權(quán)力。在此，金枝和蕭紅的鏡像式身份又一次重疊。懷著蕭軍孩子的蕭紅，數(shù)月后獨自一人前往江津白沙鎮(zhèn)生產(chǎn)下一個男嬰，但是三天之后孩子便不幸夭折。在第十一幕戲中，蕭軍明確得知蕭紅懷有自己的骨肉，依然一貫大男子主義的行事風(fēng)格，逞強(qiáng)地命令蕭紅跟端木結(jié)婚，而他自己和丁玲結(jié)婚。第十二幕戲銜接金枝的“戲中戲”。金枝剛從城里回來，面對王婆對日本人的罪行控訴，平靜地說出：“從前，恨男人，現(xiàn)在恨小日本子……（愣了一下）我恨中國人呢！除外，我啥也不恨?。ǔ聊蹋┪摇?dāng)姑子去！”[3]85金枝看似表面的波瀾不驚，實則內(nèi)心波濤洶涌，影射著人生不易，時勢之艱。

該劇對“戲中戲”有如此的安排，不難看出，編劇是想通過蕭紅與金枝二者的比照，借此傳達(dá)對蕭紅的理解。話劇借助金枝隱喻蕭紅，巧妙勾連二者之間的關(guān)系，引發(fā)聯(lián)想，產(chǎn)生共鳴?！皯蛑袘颉北憩F(xiàn)手法的運用，不僅避免了話劇情節(jié)平鋪直敘的發(fā)展，彰顯話劇的表現(xiàn)力，而且虛實之間，烘托出蕭紅生動、真實的藝術(shù)形象。

（三）凄美的“回家”結(jié)尾

“結(jié)尾”是話劇情節(jié)結(jié)構(gòu)中的最后一個環(huán)節(jié)，亦是至關(guān)重要的環(huán)節(jié)，因為它彰顯話劇的主旨。話劇《蕭紅》的結(jié)尾運用象征的手法呼應(yīng)開頭，第一幕戲在呼蘭河邊開始，第十五幕戲亦在呼蘭河邊結(jié)束，以“回望”的方式觀照蕭紅短暫的生命旅程，烘托“回家”的主題，呈現(xiàn)厚重的生命境界。

在話劇的序幕和結(jié)尾兩處，編劇別出心裁地設(shè)計舊手提箱留在舞臺中間的情境。手提箱在該劇中出現(xiàn)14處，作為烘托舞臺表演情景的道具，亦間接地傳達(dá)話劇的主旨內(nèi)涵。蕭紅自二十歲離開父親的家，從異鄉(xiāng)奔向異鄉(xiāng)，唯獨這只手提箱不離不棄地陪伴。于蕭紅而言，手提箱便是承載她一生的寄托與歸宿。童年時代的記憶是生命初始階段的烙印。所以，在第一幕戲中，編劇有意設(shè)置不諳世事的榮華（童年蕭紅）跟祖父在呼蘭河邊放河燈，并天真地問祖父為什么要放河燈？看似不經(jīng)意地詢問，實則為全劇奠定“回家”的基調(diào)?！八懒说娜耍琼斨槐K燈，就能找到回家的路。”[3]66“家”是人安身立命之所，但又不是單純意義上的棲息地?！凹摇睂τ谑捈t而言，更是其生命后期魂牽夢繞的精神寄居地，盡管“家”曾經(jīng)放逐了她。所以，在第十三幕戲中，生命彌留之際的蕭紅對駱賓基深情地訴說著，她與家人的和解、與命運的和解，特別想回去看一眼曾經(jīng)生活的那片土地，回去看望不知道現(xiàn)在能否原諒自己的父親。在蕭紅的敘述中，讓觀劇者品味出她對“家”柔情似水的思念與眷戀。所以，在最后一幕戲中，蕭紅身穿旗袍拎著手提箱回到呼蘭河畔，看見河面上漂來一盞河燈，俯身將腳下的河燈拾起捧在手里，幸福地拉著祖父的手，欣然地回到夢寐以求的“家”，完成精神歸家的旅程。凄美的結(jié)尾，詩意地詮釋著“回家”的主題。此刻，蕭紅終其一生的漂泊至此結(jié)束。她與家族的恩怨和解了，曾經(jīng)的躁動寧靜了，放下手提箱的瞬間亦詮釋著她對生命全部的釋懷。幽遠(yuǎn)哀婉的結(jié)尾，營造著“萋萋滿別情”的意境，讓觀劇者在淚眼迷離中注視著祖孫二人漸行漸遠(yuǎn)的背影。最后，承載著蕭紅生命全部的手提箱留在舞臺中央，是一個更加意境深遠(yuǎn)的畫面，令人回味無窮。

三、情感表達(dá)

葉君在《讓蕭紅真正為人所知》創(chuàng)作談中說：“要呈現(xiàn)蕭紅這個人，自然無法規(guī)避她的情感生活。我想，其實寫她的情感經(jīng)歷也無妨，關(guān)鍵在于以什么樣的態(tài)度和立場加以觀照。創(chuàng)作過程中，我始終告誡自己不能寫成名人私生活的八卦，而是力圖傳達(dá)出我對蕭紅及其生命中的那些男性的理解。還有，這不是一個一般女性的情感經(jīng)歷，而是一個女作家的情感經(jīng)歷?！盵2]90由于編劇持有明確的創(chuàng)作觀念，所以該劇不是膚淺地呈現(xiàn)蕭紅的人生經(jīng)歷，而是她一生的“光彩與晦暗，幸福與哀痛”。

（一）愛情的傷痛

蕭紅與蕭軍的愛情最終難以結(jié)成連理而充滿著美麗的凄傷，最后的訣別亦承受后人太多的是非評判。蕭軍曾將與蕭紅的關(guān)系，比喻成兩個刺猬在一起：“太靠近了，就要彼此刺得發(fā)痛;遠(yuǎn)了又感到孤獨”[7]25。可見，二蕭的分道揚(yáng)鑣，究其根源，無非是二人之間不同的性情導(dǎo)致的最終結(jié)果。所以，話劇圍繞二蕭的愛情呈現(xiàn)了蕭紅的情感歷程。

在第三幕戲中，觀劇者通過蕭軍與蕭紅的對話得知，蕭紅困厄東興順旅館，始源于她爭取讀書的自由與家里抗?fàn)?，遭到家族的禁錮和束縛。因此，作為出走的“娜拉”，在沖破家庭的牢籠之后，即便深陷于被賣身妓院的困境，亦不放棄來之不易的自由。命運使然，蕭紅遇見蕭軍。于她而言，蕭軍拯救自己于水深火熱之中。此刻，雖然蕭紅腹中懷著汪恩甲的孩子，但是面對潮水般的愛情，依然萌生美好的情愫，正如她所言：“我又太想痛痛快快地愛一回。不盡興的愛，不如沒有”[3]72。所以，在第四幕戲中，二蕭的感情急劇升溫，蕭紅激動地寫下《春曲》小詩，以表達(dá)自己的喜悅之情，全然不顧蕭軍的貌似玩笑實則直率的情感取向的“愛的哲學(xué)”。由此，二蕭的相遇，看似是命運的改觀，實則讓蕭紅日后陷入蕭軍的“愛便愛，不愛便丟開”的精神苦難中。

毫無疑問，編劇設(shè)置的第八幕戲旨在揭示蕭軍“愛的哲學(xué)”給蕭紅帶來的心靈重創(chuàng)。當(dāng)懷著蕭軍孩子的樺姐來找蕭軍處理腹中孩子的問題時，蕭紅的冷漠態(tài)度引起蕭軍的憤怒。而近乎絕望的蕭紅面對出軌自己好友的蕭軍的再一次背叛，直言不諱的將他的過往情史全盤托出，并大膽吐露心聲，直接告知蕭軍：“我不是你的附庸！”[3]79某種意義上，蕭軍對待情感的不忠，令蕭紅早已厭倦，再三的背叛行為是對自身人格的輕視和侮辱，亦是對尊嚴(yán)的無情踐踏，致使女性意識不斷增強(qiáng)的蕭紅，日后與蕭軍的勞燕分飛成為必然。由此可見，第九幕戲的臨汾火車站和第十一幕戲的西安女子師范學(xué)校教員活動室的劇情設(shè)置，編劇旨在將在精神層面漸行漸遠(yuǎn)的二蕭的“浪漫傳奇”解構(gòu)，曾經(jīng)的文壇伉儷，最終鸞鳳分飛。

蕭紅在蕭軍的“愛的哲學(xué)”中極度壓抑，但是潛意識里依然對愛情有著渴望。所以，當(dāng)她遇到端木蕻良，個體情感便再次流露。面對端木蕻良的仰慕與文學(xué)創(chuàng)作見解的認(rèn)同，蕭紅在他這里找到精神支持和情感歸依。相比較而言，在話劇中，端木蕻良的戲份比重偏少。話劇伊始，觀劇者在思忖端木蕻良在戰(zhàn)亂環(huán)境下，面對病榻上的蕭紅，是否真的獨自離開？在第十三幕戲中，端木蕻良手里拿著兩個蘋果再次走進(jìn)觀劇者的視野。他與駱賓基一問一答的對話中，讓觀劇者得知他離開是為整理蕭紅的書稿、籌錢還有為其聯(lián)系醫(yī)院。關(guān)于端木蕻良，大眾的認(rèn)知中他是導(dǎo)致二蕭情感破裂的根源。基于此，蕭紅與端木蕻良接近四年的合法婚姻，始終不被承認(rèn)。毋庸贅言，蕭紅懷著蕭軍的孩子做了端木蕻良的新娘，在離開蕭軍之后，著實有著一段幸福的時光。但是現(xiàn)實生活消解了愛的激情，使得二人褪去光鮮的皮囊，展露真實的自己，讓彼此失望。對于蕭紅而言，愛情再次成為經(jīng)不起歲月推敲的奢侈品。

（二）女性意識的覺醒

雖然在感情世界里，蕭紅有過愛情的迷失和矛盾，但是她的主體意識從未喪失。相反，她在愛情的糾葛中逐漸變得強(qiáng)大，且充分意識到自身的價值。她“跟蕭軍分手，是一個問題的結(jié)束;跟端木結(jié)合，又是另外一個問題的開始”[3]86。但正是這樣的一種選擇，讓觀劇者深刻地體會到蕭紅女性意識的覺醒和不斷追求作為女性自身的人權(quán)和尊嚴(yán)。所以，在第十三幕戲中，蕭紅和駱賓基談起她與端木蕻良在婚宴上的感言：結(jié)婚之后，她只想過平常老百姓的夫妻生活，二人之間沒有爭吵、打鬧、不忠和譏笑，有的只是彼此之間的忠誠、理解和體貼。由此，使觀劇者感知到蕭紅對男女平等關(guān)系的期盼，更渴望著精神世界的獨立。而她努力地投身寫作，不僅是對文學(xué)的熱愛，還有對女性權(quán)利的捍衛(wèi)。

在第十一幕戲中，場景設(shè)置在西安女子師范學(xué)校教員活動室。蕭紅與蕭軍在臨汾火車站分開一個多月后，蕭軍跟隨丁玲和聶紺弩來到西安。蕭紅不等蕭軍風(fēng)塵未掃，便選擇在眾人全部在場的公開場合與蕭軍提出分手的訴求，實質(zhì)上是持有徹底地終結(jié)她和蕭軍六年感情的態(tài)度。蕭軍痛快地答應(yīng)分手之后，即刻又有所糾結(jié)。面對蕭軍的糾纏，編劇運用大量篇幅的敘述性語言，讓蕭紅對蕭軍進(jìn)行血淚的控訴，以此反映蕭紅的思想感情，彰顯她的女性意識。蕭紅對蕭軍哭訴著，他們之間的情感早已破裂，而且不能重圓。二人感情的天平最初便是不平衡的，蕭軍始終抱有當(dāng)初對蕭紅的拯救與接納，不斷地、無所顧忌地傷害。這種傷害不僅是在感情方面，亦有對蕭紅文學(xué)寫作的蔑視。因此，即使在自己的愛人面前，蕭紅也一貫以獨立的女性人格相待，對男權(quán)文化提出質(zhì)疑和批判，“是你，作為男人的狹隘，左右了你的判斷。蕭軍，別以為女人什么都是弱的！你我都是獨立的”[3]84。蕭紅的激烈言說，是一種情緒的宣泄，但是某種意義上，表達(dá)了她對自我的認(rèn)知，呈現(xiàn)了長期被壓抑的內(nèi)心世界，更是女性意識的真正覺醒。其實，蕭紅的女性意識一直貫穿于話劇始終。例如，她的讀書夢想、逃婚離家、為了安靜的寫作環(huán)境遠(yuǎn)走香港，這所有的行為都是對自我的追求，對女性意識最好的詮釋。

（三）文學(xué)精神的堅守

在中國現(xiàn)代文學(xué)史上，五四文學(xué)運動給女性敘事文學(xué)提供了契機(jī)。由此，女作家大量涌現(xiàn)，而蕭紅便是其中之一。但是，“20年代末到三四十年代，中國文壇籠罩在濃重的政治斗爭氣氛之下，階級、民族所遭受的災(zāi)難浩劫，涵蓋了女子個人由于性別而遭受的壓迫和奴役，女性寫作在呼應(yīng)、調(diào)適、整合著自己。于是，相當(dāng)一部分女作家主體意識的內(nèi)部構(gòu)成發(fā)生了重要變化，女性文學(xué)價值觀向著社會革命的需要急速靠攏，向著救國救亡傾斜，社會意識、政治意識成為她們主體意識中的新的支點”[8]。

雖然，蕭紅在創(chuàng)作上亦顯露出社會責(zé)任感和歷史使命感。但是，與同時期的女作家相比，她獨特的敘述方式脫離了文學(xué)史主流的宏大敘事，不管時代衡量作品的標(biāo)尺是什么，她始終堅持獨立的寫作姿態(tài)。她有意識地堅守自我的創(chuàng)作立場，從個體生命感悟出發(fā)，以自身的生存和體驗作為創(chuàng)作內(nèi)容，帶有強(qiáng)烈的主體意識，洋溢著女性敘事的獨特魅力。由此可以看出，蕭紅不做時代的追逐者，在創(chuàng)作中表現(xiàn)自我，展現(xiàn)內(nèi)心的真情實感，從而使作品超越時代的限制，獲得了永恒的生命力。所以，蕭紅作為獨具個性的文學(xué)家，在中國現(xiàn)代文學(xué)史上具有不可替代的價值和意義。

因此，編劇也將蕭紅卓異的創(chuàng)作觀點在話劇中傳達(dá)給觀劇者。在第十三幕戲中，駱賓基品讀著蕭紅的《小城三月》，認(rèn)為其藝術(shù)風(fēng)格獨特，區(qū)別于小說創(chuàng)作。針對駱賓基的觀點，蕭紅提出自己的見解：“有各式各樣的小說家，就有各式各樣的小說！”[3]87正因為蕭紅認(rèn)定不同的小說家可以創(chuàng)作不同形式的小說，所以，她不遵循既定的寫作模式，始終在創(chuàng)作中堅持自我，致使她的作品介于散文和小說的文體之間，以一種特殊的方式存在，創(chuàng)造了獨一無二的“蕭紅體”。趙園在《論蕭紅小說兼及中國現(xiàn)代小說的散文特征》中稱蕭紅的小說是“無結(jié)構(gòu)的結(jié)構(gòu)”[9]190。而楊義在《中國現(xiàn)代小說史》（第二卷）中歸納了蕭紅小說散文化、抒情詩化和繪畫化的藝術(shù)個性，認(rèn)為她是文壇上獨具風(fēng)格的女作家：“她那種才華橫溢、不拘格套、其清如水、其味如詩的小說風(fēng)格，則是別人無法重復(fù)、無法替代的。從某種意義上說，她小說的生命力主要在此，她對文壇的貢獻(xiàn)在很重要程度上也在于此”[10]548。蕭紅在文學(xué)書寫上，打破慣常的宏大敘述，以毫不媚俗的姿態(tài)顯現(xiàn)出與主流文學(xué)創(chuàng)作的不同特色，別致、清雅的筆墨，使其標(biāo)新立異。雖然，蕭紅的創(chuàng)作脫離了文學(xué)主流，卻昭示著她對文學(xué)精神的堅守與追求，從而用極富魅力的文字為后人呈現(xiàn)了精神盛宴。

四、結(jié)語

蕭紅是中國現(xiàn)代文學(xué)史上的天才作家，她的生命雖然短暫，但是其情感和寫作經(jīng)歷卻紛繁復(fù)雜。十年的創(chuàng)作生涯，正是她不斷與命運抗?fàn)幹袑崿F(xiàn)的個人價值。如何在話劇的舞臺完整地藝術(shù)再現(xiàn)蕭紅一生的閃光和經(jīng)典之處，著實考驗編劇的創(chuàng)作功底。編劇基于十余年的蕭紅研究，以其創(chuàng)作上的思想和深度向觀劇者呈現(xiàn)蕭紅真實的人生畫卷，每一幕戲都讓觀劇者感受到她的個人經(jīng)歷，并同情和理解她的遭遇。總之，一部好的話劇帶有渾然天成的厚重與清雅，不是廉價的娛樂，是對觀劇者心靈的敲擊?！妒捈t》以其雙時空敘事的藝術(shù)手法、鏡像式的“戲中戲”和意蘊(yùn)深厚的凄美的“回家”結(jié)尾，呈現(xiàn)了話劇的藝術(shù)美，亦深刻地傳達(dá)蕭紅對愛情的追求、女性意識的覺醒和對文學(xué)創(chuàng)作的堅守的情感內(nèi)涵。大幕拉開，蕭紅的百味人生得以直面，飽滿、真實的形象引人動容。

[參 考 文 獻(xiàn)]

[1] 吳澤濤.話劇《蕭紅》別具詩心[N].光明日報，2018-07-07（12）.

[2] 高淑敏.田沁鑫戲劇時空對電影藝術(shù)的借鑒[J].戲劇藝術(shù)，2014，（6）.

[3] 葉君.蕭紅[J].劇本，2018，（7）.

[4] 胡健生.試探明清戲劇中的“戲中戲”藝術(shù)[J].東岳論叢，2012，（5）.

[5] 葉君.讓蕭紅真正為人所知[J].劇本，2018，（7）.

[6] 葉君.蕭紅與生命中的他們[M].北京：中國社會科學(xué)出版社，2015.

[7] 蕭軍.蕭紅書簡輯存注釋錄[M].哈爾濱：黑龍江人民出版社，1981.

[8] 黃曉娟.從邊緣到中心——論中國女性小說中的性別敘事[J].江漢論壇，2004，（12）.

[9] 趙園.論小說十家[M].上海：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2011.

[10] 楊義.中國現(xiàn)代小說史·第二卷[M].北京：人民文學(xué)出版社，2005.

〔責(zé)任編輯：屈海燕〕