宋畫中的屏風

施夢瑤

自古以來，屏風都是兼具實用與裝飾的一種傳統(tǒng)家具。到了宋代，屏風成為一代畫師潑墨丹青的重要素材，是千百年來文人墨客傳情達意的一種載體。一扇扇屏風的背后，蘊藏著匠人的巧思與時代的情趣。

劉松年《羅漢圖》（《信士問道圖》）

屏風之樣式

屏風發(fā)軔于西周初期，曾被喚作“邸”或“斧依”，于兩宋時期逐漸走向成熟。在宋代，屏風的使用非常普遍，有堂的地方幾乎都會有它的身影。

從《宋畫全集》中可以看出，屏風的“出鏡率”很高——上及雕梁畫棟的宮廷苑囿、陽春白雪的文人雅集，下至精巧玲瓏的少女閨房、樸實無華的壟間田地，都可以發(fā)現(xiàn)不同形態(tài)的屏風。如果說，宋代之前的屏風處于漫長的“蟄伏休眠期”，大多數(shù)都貌不驚人、平凡無奇，那么到宋代這一文人雅士皆“精致生活”的時期，屏風的形制因受到時代風格的影響與浸潤，也逐漸向著造型簡潔、形態(tài)多元的趨勢演進。

宋代的屏風大致可分為座屏與枕屏兩類。

座屏，顧名思義就是有底座的屏風，由屏板和屏座兩部分構成。座屏多數(shù)體量較大且多用于劃分空間。根據(jù)屏板的扇數(shù)，座屏還可具體劃分為獨扇座屏和多扇式座屏。周文矩所作的《重屏會棋圖》中出現(xiàn)的就是獨扇座屏。更為巧妙的是，獨扇座屏中還畫著一扇多扇屏風，構成一種“畫中畫”的視覺效果，因而稱為“重屏”。

此類座屏在宋畫中俯拾即是：如蘇漢臣的《靚妝仕女圖》，畫面中呈現(xiàn)了一扇巨大的素面獨座屏;劉松年的《羅漢圖》（《信士問道圖》）中則突出表現(xiàn)了一扇呈“八字形”穩(wěn)定安置、極富對稱美感的三折式多屏。

蘇漢臣《靚妝仕女圖》

枕屏則是宋代別出心裁的發(fā)明。它們經(jīng)常被擺放在臥榻邊沿或案桌枕邊，是一種相對座屏來說更為寬矮的小型屏具。在南宋佚名的《槐蔭消夏圖》中，一位上衣半解的蔭下高士正閉目酣睡于木榻中央，引人注目的莫過于床頭那扇繪有山石林木的屏風。又如北宋王詵的《繡櫳曉鏡圖》，畫面中那正對鏡沉思昀夫人身旁，便是一扇置于榻邊的枕屏。

周文矩《重屏會棋圖》

相較于座屏，枕屏雖無法對整個空間進行分隔，但卻有遮擋陽光、抵御寒風、美化床榻的作用，從而使入睡環(huán)境更為舒適，是宋代士人熱愛生活的最佳寫照。一些尺寸精小的枕屏，還可以隨身攜帶，歐陽修的《書素屏》一詩中便寫到：“我行三千里，何處與我親。念此尺素屏，曾不離我身?！边@樣的枕屏又增添了緩解鄉(xiāng)愁的作用。

劉松年《十八學士圖>（局部）

屏風之功能

顧閎中《韓熙載夜宴圖》（局部）

調(diào)和風水中國古代建筑常見寬敞高大的廳堂。按風水學理論，這樣的居所極易導致“虛實不調(diào)、陰陽失衡”，甚至會對居住者造成生理與心理的雙重傷害——空間過亮令人不宜平靜、心浮氣躁：環(huán)境極暗則使人易受風邪、陽氣不足。

屏風的出現(xiàn)就很好地起到調(diào)和風水的作用。從《槐蔭消夏圖》中不難看出，無論是從“屏蔽視線、遮擋風寒”的實際功能而言，還是從屏后“人有所依”的精神安慰效果來看，都極大程度上滿足了人們自我保護的心理，與風水學的內(nèi)涵不謀而合。

王詵《繡櫳曉鏡圖》

分隔空間以“無為有處有還無”為代表的虛實結合自古以來就是文藝創(chuàng)作的重要原則，當這一原則融入家裝風格時則具體表現(xiàn)為空間的通透、間隔狀態(tài)。五代顧閎中的《韓熙載夜宴圖》就向后人展示了屏風在空間劃分上的妙用——多個直立屏風鱗次櫛比，將原本較大的空間劃分為5個小型區(qū)域，在加強室內(nèi)整體層次感的同時又豐富了空間的用途。室內(nèi)空間不再是一成不變的格局，而是隨著來訪者數(shù)量和使用需求的變化，被靈活調(diào)整，因時變動，突出了屏風在分隔空間上的強大作用。

趙伯嘯《風檐展卷圖》

體現(xiàn)審美志趣“風流蘊藉、內(nèi)斂含蓄”常被視為對君子至高無上的評價與頌贊。而屏風，則極大程度上迎合了世人所追求的“含蓄之美”，在裝飾空間、傳遞審美、寄托精神中具有舉足輕重的作用。從五代的《重屏會棋圖》到兩宋的《十八學士圖》等，畫中屏風的板面無一例外都繪有山水自然、人文社會、日常生活等多種題材的畫作，可謂包羅萬象、美不勝收，不僅使屏風整體呈現(xiàn)出精美絕倫、巧奪天工的特點，更隱晦曲折地表達出主人的精神追求與審美喜好。

屏風之文化

除了在家裝中起到調(diào)和風水、分隔空間、體現(xiàn)審美志趣等作用外，宋畫中的屏風還成為“畫中之畫”的展示載體。

如果說前面提到的《重屏會棋圖》里“屏風之中有屏風”的“套娃”畫法構思巧妙，那接下來要說的《二我圖》則更上一層樓了。且看畫面中心一屏一榻，榻上坐一高士，榻后一架大屏風，屏風上繪制了一幅汀洲蘆雁圖。再仔細瞧瞧，屏風上還懸掛著一幅人物肖像圖軸，定睛一看，上面的肖像正是高士本人的一幅寫真。兩位高士一高一低，相互對望。這樣想象力豐富的布局讓幾百年后“品味清奇”的乾隆皇帝都深深為之著迷，于是命宮廷畫師照著風格為自己作了一幅《弘歷鑒古圖》（又名《是一是二圖》），果然是熟悉的配方，熟悉的味道啊！

清《弘歷鑒古圖》

在古代，總有一群“志向高潔”的文人雅士，渴望長嘯山林之中、邀游四海之外、種豆南山之下、歸隱田園之間。無奈理想雖豐滿，現(xiàn)實卻骨感，以至于無數(shù)文人墨客只得借由繪畫書法等藝術形式慷慨抒懷——縱然現(xiàn)實束縛了我的身體，卻無法束縛我的靈魂。因而，有宋一代，人們?yōu)檎蔑@自己超脫世俗的志趣，山水畫為主題的屏風自然成為傳情達意的重要媒介。

宋《二我圖》

以《槐蔭消夏圖》為例，床榻邊的枕屏繪有一幅雪景山水，不僅讓觀者仿佛置身于一片清涼世界，達到解暑消夏之樂，更體現(xiàn)了“天地與我共生，萬物與我為一”的老莊思想。此外，宋畫中的自然景色也往往和屏風中的山水遙相輝映。且看《風檐展卷圖》中休憩場所放置的山水屏風，不僅于屏板上繪有水色山光，其畫面更被作者放置在更廣闊渺遠的自然中。此種情景下的山水屏，自然與人文相呼應，匠心獨運、別具一格。

佚名《槐蔭消夏圖》（局部）

“紙帳屏山渾不俗，寫出江南煙水?！?。從現(xiàn)存宋人繪畫中不難發(fā)現(xiàn)，宋代屏風的體量或巨大沉穩(wěn)，或小巧玲瓏，裝飾或以人物肖像畫龍點睛，或以自然山水托物言志，應用場合或為廳堂床榻，或于院落水亭，充分體現(xiàn)了宋代屏風的靈活多變與因地制宜。其實用與審美功能被演繹得淋漓盡致：不僅看重遮蔽的功能，更被賦予人格的力量，成為社會習俗、精神生活的重要載體，具有不可磨滅的意義。