為新的時(shí)間而作

題記：我看見有人在諦聽遠(yuǎn)處無名的足音，我聽見他們說，新的時(shí)間該開始了。

一

2008年1月4日，舊版的“蝦米音樂”網(wǎng)上，網(wǎng)友“船長”在汪峰專輯《怒放的生命》下面留了一個(gè)極簡短的評論，標(biāo)題叫“聽到”，就一句話，我至今記得：“大學(xué)時(shí)，隔壁的女孩一直在那吼一句：我想要怒放的生命?！雹僬驹谶@二十三個(gè)字之間的，是一個(gè)被“聽到”的當(dāng)代青年的形象，其中，又有著某種幽微的視覺效果——要是把“在那吼一句”換成“在吼那一句”，差不多就是純粹的“聽到”了。然而在這想像性的“視覺”中，隔壁女孩的“在那”究竟在哪兒，實(shí)際并不清楚，也許在宿舍房間里，也許在陽臺上，也許是在悲傷、憂郁中，也許是在興奮、歡樂中，也許是不滿而壓抑，最終趨向空洞萎靡，也許是吶喊且行動，同時(shí)蓄積新的力量……我

不知該如何切近這個(gè)年輕人具體的心緒和樣貌，卻總覺得，她可以是一代人的象征，而“船長”的這句“聽到”，也可以是存留于中國文學(xué)史上的一首短小的現(xiàn)代白話詩。

有意思的是，每次因什么事或情緒而想起這首《聽到》，我就會同時(shí)想起，約兩百年前，中年黑格爾在其《哲學(xué)全書》之“邏輯學(xué)”部分寫有的一段話：“思維就是一種解放，這種解放并不是逃避到抽象中去，而是指一個(gè)現(xiàn)實(shí)事物通過必然性的力量與別的現(xiàn)實(shí)事物聯(lián)結(jié)在一起，但又不把這別的事物當(dāng)成異己的他物，而是把它當(dāng)成自己固有的存在和自己設(shè)定起來的東西。這種解放，就其是自為存在著的主體而言，便叫做我;就其發(fā)展成一全體而言，便叫做自由精神;就其為純潔的情感而言，便叫做愛;就其為高尚的享受而言，便叫做幸福?！保ê诟駹枺骸缎∵壿嫛?，賀麟譯，上海人民出版社）

之所以會對以上二者產(chǎn)生勾連之念，是因?yàn)槲矣X得這兩個(gè)“微型文本”，雖然一個(gè)使用的是感性、大眾的“流行語言”，一個(gè)使用的是“具體概念的語言”（黑格爾：《小邏輯》），其語意構(gòu)成，卻有著出人意料的相通相契之處——一個(gè)置身于某種具體生命處境中的人（“一個(gè)現(xiàn)實(shí)事物”），想要成為自主之“我”（“自為存在著的主體”），想要獲得“怒放的生命”（“與別的現(xiàn)實(shí)事物聯(lián)結(jié)在一起”），想要抵達(dá)充實(shí)、豐盈的“自由”、“愛”和“幸?！薄?/p>

不過，《聽到》中空著極其重要的一環(huán)，此即黑格爾所言之“必然性的力量”。此處，且不論黑格爾對“必然性的力量”所持有的龐大且幽曲的解釋，而是先直觀地將其置換為一個(gè)可流變物，一個(gè)在人們的具體實(shí)踐中不斷更改、變易的X——比如“世道”，那么，埋伏于“隔壁的女孩”身上的巨大不確定性就在于，有沒有哪種X，是她可以憑借著去通達(dá)她的“自由”、“愛”和“幸?！钡模窟€是說，這個(gè)青年人最多只能贏得某種私人化的“小確幸”，她所依憑的，既非某種普遍的必然性，亦非某種同種種偶然性生長在一起的個(gè)體必然性，而是一些純粹的偶然性？如果是后者，那么許多和她同時(shí)代的人，比如青年、中年人，甚或另一個(gè)她自己，就還會哼唱一句更早的歌詞——“繼續(xù)走/繼續(xù)失去/在我沒有意識到的青春”。這種哼唱，也將傳遞出另一種大眾意識形態(tài)及其底色：現(xiàn)實(shí)，虛無;憂郁，感傷。

這里面回旋著一個(gè)時(shí)代大眾的復(fù)調(diào)：一面，是世俗功利性的狂飆突進(jìn)，同時(shí)配備美學(xué)補(bǔ)償意義上的普遍感傷;一面，是想要掙脫，想要擁有某種理想性，以解除虛無感對自我的圍困。但問題是，任何人的“生命怒放”皆離不開自我同種種他者的相互交接，離不開彼此間的交接之道，因此，如果創(chuàng)造不出某種既宏大又幽微且經(jīng)得住現(xiàn)實(shí)、歷史檢驗(yàn)的“道”（X）來，或者找不準(zhǔn)它，那大眾的“復(fù)調(diào)”就很可能變成某種陰郁的“單調(diào)”。人很容易選擇倒伏，很容易選擇從“上青天”墮入所謂的“溫柔同眠”，或者說，從“上下而求索”墮入“茍且”。②而這一陰郁的“單調(diào)”，甚至還可能彌漫為一種籠罩性的時(shí)代精神，以致各界的種種反思、批判和建設(shè)行動絲毫也不能扭轉(zhuǎn)它，最后反被它的洪流裹挾或沖散。

是故，每當(dāng)我在自己的文學(xué)閱讀中，看見一些異樣的書寫，聽見一些新的足音，就會于猛然心動之際，在下意識中布滿警惕和狐疑。自去年來，我先是在“70后”作家袁凌的《世界》中看到了這樣的句子——“有一種感覺，眼睛是亮的，黑暗最底層有一重清亮的世界，把前面的換掉了，那些沾了露水的紅花蓼和米花是活鮮鮮的，剛剛來到這個(gè)世上?？梢砸恢边@樣前往。”（袁凌：《世界》）之后不久，我又在“90后”作家王蘇辛的《在平原》結(jié)尾處讀到這樣的句子：“天色漸漸暗下來，遮住了一些視線內(nèi)的障礙物，使其顯得更為澄澈。李挪看著它，覺得似乎可以這樣一直走下去……”（王蘇辛：《在平原》）你看，“清亮”和“澄澈”，“可以一直這樣前往”和“可以這樣一直走下去”，簡直是一模一樣的境地，一模一樣的心志！完全來自不同作家的字句，卻不約而同地，皆指向危機(jī)之后，人在精神上的“生還”與再度明亮化，這實(shí)在是令人感到振奮。但我的不安也跟著來了：這《世界》和《在平原》，真的跟前面討論過的《聽到》有所不同嗎？它們中的人物找到那可以貫通自我的“必然性的力量”了嗎？他們的“實(shí)踐”或“實(shí)驗(yàn)”朝向更其長遠(yuǎn)的未來嗎？對此，已入中年之我，想連同對其他一些文學(xué)中的青年和青年中的文學(xué)，談?wù)勛约旱目捶ā?h3>二

1987年，余華小說《十八歲出門遠(yuǎn)行》在《北京文學(xué)》該年度第1期發(fā)表，從此之后，“十八歲出門遠(yuǎn)行”成為一個(gè)著名的人生隱喻——一個(gè)人從童少時(shí)期步入青年時(shí)代，不僅要跟廣闊而陌生的他者遭遇，而且要跟許多曾經(jīng)熟悉的他者再次相遇，同時(shí)還要跟父母完成更大程度的分化，在此途中，連他的肉體和心靈也將變成某種他者，有待重新認(rèn)領(lǐng)和安放……所有這些，既可能帶來一場生命成長史上的大交匯，也可能導(dǎo)致某種大斷裂。

我們知道，自有“青春”意識和觀念以來，人們對它的描述便莫衷一是，有人贊美說，“青春是人生畫卷最華美的篇章”，但此話要讓張愛玲迷接著往下講，很可能會被加上一句：上面長滿了霉斑。王朔曾調(diào)侃說，“青春好像一條河，流著流著就成了渾湯子”。當(dāng)然，這都不妨礙大家繼續(xù)念叨毛澤東《沁園春·長沙》里的那幾句話——“恰同學(xué)少年，風(fēng)華正茂;書生意氣，揮斥方遒。指點(diǎn)江山，激揚(yáng)文字，糞土當(dāng)年萬戶侯”。但人們也可能記得，昆德拉在其小說《玩笑》中曾這樣寫過：“青年時(shí)代是可怕的：它是一個(gè)舞臺;一些小孩子，足蹬厚底靴、身穿各式各樣的服裝跑來跑去，照搬著許多他們似懂非懂，也是從別人那兒學(xué)來的套路，但他們對這些十分熱衷。歷史也是可怕的，它經(jīng)常給幼稚提供演習(xí)的場地，它是小尼祿、小波拿巴的演習(xí)場地，它也為一群群如醉如癡的孩子提供演習(xí)場地，于是他們從別人那里模仿來的狂熱和簡單化的角色就變成一種實(shí)實(shí)在在的災(zāi)難?！保滋m·昆德拉：《玩笑》，蔡若明譯，上海譯文出版社）不過，無論善惡悲喜、明暗清濁，也無論肯定或否定、贊美或批評，每個(gè)人的青春，包括每個(gè)人對青春的想像與界定，都脫不開各自的歷史語境。在長篇小說《青春萬歲》“序詩”中，二十二歲的王蒙寫道：

所有的日子，所有的日子都來吧，

讓我編織你們，用青春的金線，

和幸福的瓔珞，編織你們。

……

我們有時(shí)間，有力量，有燃燒的信念，

我們渴望生活，渴望在天上飛。

……

是單純的日子，也是多變的日子，

浩大的世界，樣樣叫我們好驚奇，

……

多沉重的擔(dān)子我不會發(fā)軟，

多嚴(yán)峻的戰(zhàn)斗我不會丟臉;

……

這些話語，來自1950年代的中國。之后，現(xiàn)實(shí)世界不斷變遷，它們也被越來越多的人視作是某個(gè)年代集體的青春囈語，這其中，自然涉及當(dāng)時(shí)那些青年人所依憑的“必然性的力量”之是非、存廢問題，在那時(shí)，許多話語的主語，既是“我”，也是“我們”——一個(gè)可在想像中無限擴(kuò)張的社會共同體，就像這首詩里的話語一樣。而在《十八歲出門遠(yuǎn)行》中，那個(gè)青年之“我”自始至終都沒能同“我們”相遇，卻只遭遇了莫名其妙且施“我”以暴的一伙伙“他們”，到最后，“我”只能獨(dú)自擔(dān)負(fù)個(gè)人的恐懼和悲傷，只能從那輛跟“我”一樣“遍體鱗傷”的汽車身上找暖，這一路，那曾經(jīng)遍布于《青春萬歲》里的“必然性”早已失效，而另外的“必然性”則未露出半點(diǎn)影子。

于是一方面，在新的歷史語境中，在一個(gè)“十八歲出門遠(yuǎn)行”的青年身上，“自由”、“愛”和“幸福”又一次成為巨大的難題——一個(gè)不斷重復(fù)的歷史難題。對于這一難題，魯迅、郁達(dá)夫、郭沫若、巴金、戴望舒、殷夫、丁玲、艾青、蕭紅、沈從文、張愛玲等現(xiàn)代作家，都曾予以呈現(xiàn)。而另一方面，難題固然常在，奔涌青年體內(nèi)的種種熱望也常在，正如王小波在其著名的《黃金時(shí)代》里所寫：“那一天我二十一歲，在我一生的黃金時(shí)代。我有好多奢望。我想愛，想吃，還想在一瞬間變成天上半明半暗的云。后來我才知道，生活就是個(gè)緩慢受錘的過程，人一天天老下去，奢望也一天天消失，最后變得像挨了錘的牛一樣?？墒俏疫^二十一歲生日時(shí)沒有預(yù)見到這一點(diǎn)。我覺得自己會永遠(yuǎn)生猛下去，什么也錘不了我?！边@段話，跟“隔壁的女孩一直在那吼一句：我想要怒放的生命”很像。

以上只是擷取了一些中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史上的零散片斷，我們就已經(jīng)反復(fù)看到，無論世情、世道如何，也無論歷史難題消隱還是重現(xiàn)，有一種可稱之為“青春性”的東西一直在那里，這就是：青年會對種種他者抱有一種熱烈的、近乎“兇猛”的愛。竊以為，正是這份非同尋常的愛，構(gòu)成了一代代青年人的欲望核心，也正是它，將青年和兒童、中年人、老年人區(qū)分開來，而我們前面所提到的所有與青年有關(guān)的故事，實(shí)際都是圍繞著它在轉(zhuǎn)。

為什么青年會對種種他者抱有一種熱烈的、近乎“兇猛”的愛？青年除了“戀物”，為什么還要“戀人”、“戀世”？為什么在現(xiàn)代文學(xué)中，幾乎所有的年輕人都難逃種種“愛欲”的利爪？為什么在金庸的小說里，精靈古怪的黃蓉會愛上傻小子郭靖并與之生死相依？為什么幽居古墓、心如止水的小龍女最后還是愛上了楊過？與此同時(shí)，為什么郭敬明的《幻城》（無論原創(chuàng)與否）要讓所有的故事背景在一個(gè)宏大的魔幻世界中展開，并讓主人公卡索作為幻雪帝國的王子和王存在？為什么衛(wèi)慧筆下的“上海寶貝”倪可會選擇在外灘邊上的“和平飯店”樓頂，在整個(gè)“夜上?！泵媲盀槟信笥崖懵蹲约旱纳眢w？而文學(xué)之外，為什么電影《星球大戰(zhàn)》系列、《黑客帝國》系列、《指環(huán)王》系列、《變形金剛》系列，等等，都離不開青年英雄？為什么所有的青年英雄又都要拯救世界？還有，當(dāng)互聯(lián)網(wǎng)誕生之后，為什么史詩、神話、童話、傳奇、武俠小說里的主人公——國王、王子、公主、英雄好漢、各種各樣的高手——都會被轉(zhuǎn)移到網(wǎng)游世界中去？為什么在無數(shù)青年的夢想深處，會恒久盤踞著一個(gè)“蓋世英雄”或“世界之主”的幽藍(lán)鏡像，以至于，它還構(gòu)成了人類諸多革命行為的一種強(qiáng)大驅(qū)動？

三

一切似乎皆因于某些斷裂和分化的集聚。黃蓉愛上郭靖，是因?yàn)樗龔男]有母親，長大后又跟父親黃藥師吵了架，鬧離家出走，結(jié)果在郭靖那里，她“找到了”一個(gè)他者無條件的關(guān)心和友愛。小龍女和楊過走到一起，是因?yàn)樗K究是一個(gè)獨(dú)立于古墓的肉身性存在，楊過的到來，使她愈加無法同古墓世界合而為一，以臻渾然忘我之境，因此，對于楊過，她只能選擇要么驅(qū)逐他，要么愛他，最終，與楊過這個(gè)“闖入者”的愛情為青年小龍女帶來了同世界彌合的新路徑，此間，楊過既是目的，也是橋梁。而“上海寶貝”倪可所期待的，似乎不僅是要同自己的男朋友歡合，還要同整座城市歡合。至于那些現(xiàn)身于神話、魔幻、科幻等等世界里的青年英雄們，他們共同的偉業(yè)，實(shí)際上就是乘著“虛構(gòu)”的翅膀，比普通人更廣闊、更深刻地奔向了自我和世界的“統(tǒng)一”，或者說，奔向了自我與世界的“融合”，而這有限的“統(tǒng)一”或“融合”之前提，恰恰是一個(gè)人自誕生之日起便開始接連遭受到的，他和世界之間的各種斷裂與分化，直至衰老、死亡將它們（各種斷裂與分化）重新收回。

弗洛伊德有言，人類欲望的“精神本質(zhì)”就在于“重新建立原初的滿足情境”。（弗洛伊德：《夢的解析》，高申春譯，中華書局）而在個(gè)體意義上，一個(gè)人最“原初的滿足情境”，至少可追溯至其嬰孩時(shí)期，那時(shí)，他和世界之間的斷裂與分化多半只存在于客觀物質(zhì)層面，而尚未從主觀意識層面成為普遍且嚴(yán)酷的現(xiàn)實(shí)。有研究者認(rèn)為，人類嬰孩的生存完全依賴于外部世界，并且，一旦其需要得以滿足，他們就會“產(chǎn)生非現(xiàn)實(shí)的認(rèn)知”，“以為自己擁有魔法般的力量，具備左右現(xiàn)實(shí)的全能”（厄內(nèi)斯特·貝克爾：《死亡否認(rèn)》，林和生譯，人民出版社），因而他的母親及其周圍世界，就是他安然棲息的家園——一個(gè)被永遠(yuǎn)儲存在人類“原初滿足”記憶中的“伊甸園”。

但成長打破了這一切——各式各樣的斷裂與分化如約而至，切出傷口，劃下裂痕，制造肉體與心靈的苦惱或苦難……一代又一代的青年人想做的，就是以自己的方式，重建“原初的滿足情境”，逆轉(zhuǎn)自我與他者的分崩離析。因而，前行就是復(fù)歸。不過，這很難。余華的《十八歲出門遠(yuǎn)行》對此已作了高度隱喻性的呈現(xiàn)，S.H.E歌里唱的“我不想我不想不想長大/長大后世界就沒童話”，是更通俗易懂的表達(dá)，在小說《受戒》中，汪曾祺則將這一“彌合”理想寄寓在兩個(gè)十三四歲的“少年”身上，卻在作品最后署有如此字樣：“一九八年八月十二日，寫四十三年前的一個(gè)夢?！?/p>

在不斷奔赴、前行的道路上，有太多青年“倒下”。單拿中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史上的眾多青年人物形象乃至青年作家的創(chuàng)作實(shí)際來看，例子便有很多。比如在1990年代，陳染筆下的倪拗拗和林白筆下的多米倒伏于精神與肉體的雙重“自瀆”，朱文筆下的小丁和韓東筆下的東平倒伏于虛無主義和對無能感的享樂，衛(wèi)慧筆下的倪可和棉棉筆下的紅倒伏于自我被他者（資本、酒精、毒品、頹廢……）強(qiáng)行擄走的快感。在周潔茹的小說《我們干點(diǎn)什么吧》里面，“我”跟女友梅茜本來“是想干點(diǎn)什么的”，可到最后，我們卻“什么也干不了”，“我們只是坐在這里吃羊肉串，一串又一串”，而在此之前，“我”已經(jīng)看見年輕同伴睡夢間的蒼老，“那是一張老人的臉，布滿皺紋和憂愁”，但這蒼老，又何嘗不屬于“我”自己。再比如，進(jìn)入2000年以來，孫睿用“草樣年華”和“活不明白”命名他的兩部長篇小說，郭敬明供奉起他的《小時(shí)代》，《小時(shí)代》中的人物則供奉起“小時(shí)代”之“小”及眾人之“小”，供奉起一種單向而貧困的社會意識形態(tài)，青年之快感轉(zhuǎn)移和自我切割可見一斑。韓寒雖然不斷發(fā)出批判之聲，甚至還不失深切地指出，這批判之刃不僅要揮向“權(quán)貴”，揮向“群眾”，而且要揮向“自己”，遺憾的是，如果批判者在不停發(fā)出批判的同時(shí)，卻并不想辦法脫離其同批判對象的“肉體關(guān)系”——物質(zhì)利益的，精神利益的，或者創(chuàng)造新的社會關(guān)系體系，這批判和批判者又意味著什么呢？德勒茲和柄谷行人都曾討論過，所謂批判往往是跟其批判的對象扭結(jié)在一起的，批判的存在，恰恰有賴于其批判對象的存在，有時(shí)候，批判甚至?xí)庸唐渑袑ο蟮拇嬖?。如此種種，讓人不由想起，早在1991年，張承志就已經(jīng)表達(dá)了某種激烈的不滿，他說：“周圍的時(shí)代變了，二十歲的人沒有青春，三十歲便成熟為買辦。人們萎縮成一具衣架，笑是假笑，只為錢哭……”（張承志：《離別西海固》，《中國作家》，1991年第4期）

人們的“萎縮”、撤退和倒下，并不意味著各種社會斷裂與分化的消解，而是意味著加劇?？蓡栴}是，張承志本人曾經(jīng)——比如在《北方的河》中——推舉過的某種理想主義和英雄主義，卻并不能為青年提供可靠的出口。而使這種理想主義和英雄主義無效的，不僅僅在于“后革命時(shí)代”去崇高化、世俗化的社會進(jìn)程，包括普通人不得不去面對并深陷其中的“煩惱人生”和“一地雞毛”，而且在于這種理想主義和英雄主義骨子里對社會大歷史的掛靠沖動，及其對外部世界最終認(rèn)可的深度依賴。進(jìn)而言之，在對“自由、愛和幸?！钡睦斫馍?，這種理想主義和英雄主義存在著觀念單一化的誤區(qū)，比如其對人的日常生活及其價(jià)值的輕視，關(guān)于這一點(diǎn)，賀照田在其討論“潘曉討論”的長文時(shí)，作出過非常具體、深入的分析。③相應(yīng)地，這種理想主義和英雄主義也無法為世界上的普通人、卑微者和無名者留出真正的位置，因?yàn)樗缟腥说乃^“主體”的擴(kuò)張，并以此追逐自我同社會的普遍統(tǒng)一性共在，此種擴(kuò)張意志盡管是源于某些行動者的美好愿望，但當(dāng)這種擴(kuò)張型自我無視他者的犧牲和受難問題時(shí)，各種現(xiàn)實(shí)中的爭執(zhí)、沖突以及由此而生的苦惱和苦難就無從避免。

當(dāng)然，還有別的文學(xué)進(jìn)路，比如在張承志發(fā)表《北方的河》的同一時(shí)代，王小波已經(jīng)在創(chuàng)作小說《黃金時(shí)代》，直至1990年代初將其發(fā)表出來，之后，伴隨著作家本人日漸成為一個(gè)“文壇神話”，其筆下的青年王二形象也贏得了眾多的擁躉和神往者，而經(jīng)由王二所敞開的另類、異質(zhì)、不屈從的精神空間和生命旨趣，至今仍可作為某些正在前行的青年人隨身攜帶的一捆文學(xué)糧草——《黃金時(shí)代》能被人稱作“中國當(dāng)代文壇最美的收獲”，自有其道理。但遺憾的是，《黃金時(shí)代》里有一個(gè)不該被人們心安理得地放過去的句子，卻一直被人們心安理得地放過去了，它就是：

“陳清揚(yáng)的裸體美極了?！?/p>

這個(gè)句子指向《黃金時(shí)代》的一個(gè)核心裝置：情欲審美。在小說里，它是跟王二所踐行的愛、智慧、趣味配合在一起的。我們知道，迄今為止，人類的情欲審美活動往往充滿著等級制的氣息，因此也就在不斷催生著相應(yīng)的社會爭奪、壓迫、斷裂和分化，那王二的行動會是例外嗎？幾年前，我曾在一篇文章中討論過這個(gè)問題：“又一次翻看王小波的《黃金時(shí)代》才發(fā)現(xiàn)，以往無論作者讀者，都中了一種叫做審美的毒而不自反——非但不自反，簡直是義無反顧。個(gè)中原因或許在于，此毒之于我們，猶如納博科夫筆下的‘洛麗塔之于‘亨伯特，是令紅塵顛倒的腰胯之火，是生命之光，是罪孽，是靈魂，它從來就滲透在創(chuàng)造者的字里行間，解構(gòu)者的文本深處，反抗者的有意無意之中。然而至今未見有誰提起，王小波對陳清揚(yáng)之‘美的配置，既是解藥，也是毒，且一直貫穿于作家本人所宣揚(yáng)的‘三大基本假設(shè)之內(nèi)。盡管在‘第二個(gè)假設(shè)中，王小波嘗作如是自白：‘我很喜歡女孩子，不管她漂亮不漂亮。然而小說的實(shí)情卻是：在《革命時(shí)期的愛情》里面，女主人公‘X海鷹雖然長相一般，身材卻好，而‘姓顏色的大學(xué)生則分明是一位美女，至于《尋找無雙》里的‘無雙（成長蛻變后的）和《紅拂夜奔》里的‘紅拂，也都是漂亮女子?！薄霸S多時(shí)候，無論作者還是讀者，大家都不得不去面對一個(gè)嚴(yán)酷的現(xiàn)實(shí)問題——種種與情欲相關(guān)的審美沖動和種種社會資源分配體系一同生產(chǎn)出對我們每個(gè)人的細(xì)密編織，并建立起一種無比甜蜜而陰險(xiǎn)的‘審美的暴政。毫無疑問，包括《黃金時(shí)代》在內(nèi)的諸多王小波作品，也已然被嵌入到這一歷史性的脈絡(luò)之中?！雹?/p>

也就是說，在人類情欲審美的等級制面前，青年王二也沒能作為一個(gè)異類或反抗者出現(xiàn)，他跟許許多多的人一樣，被這根絆馬索絆住了。

四

類似的絆馬索還有不少，譬如人對各種所謂“中心”的向往與奔赴，譬如人對社會認(rèn)可的渴念與爭奪，它們時(shí)時(shí)盤踞在青年們——無論是作品人物還是作者——幽暗的意識或無意識里，并伙同人類社會中的權(quán)力等級制、財(cái)富等級制、勞動分工等級制等一道，制造著人跟人、人跟世界的斷裂與分化，而在很多時(shí)候，這些斷裂與分化不僅會危及人物，也會危及作者。2014年，“90后”打工詩人許立志墜樓身亡，以終結(jié)生命的極端方式終結(jié)自我與他者的“相刃相靡”，生前，他曾寫下《車間，我的青春在此擱淺》《我咽下一枚鐵做的月亮……》等充滿悲傷的詩篇。2016年，“80后”導(dǎo)演胡遷發(fā)表了一部規(guī)模近乎長篇的中篇小說，名為《大裂》，2017年1月，其同名中短篇小說集出版，10月，胡遷自縊身亡。對于世間受壓迫者的自殺，拉康曾將之理解為一種深不見底的拒絕，一種造反，可畢竟，它要求人從此服從于死亡——一種單一的、無可更改的存在狀態(tài)。

若想繼續(xù)“生活”——非茍活——下去，無論是作品人物還是作者，皆有必要再進(jìn)一步，前所未有地再進(jìn)一步，以造自己的反。比如，在錢佳楠《不吃雞蛋的人》結(jié)尾處，周允到達(dá)了這樣一個(gè)“解放”性的行動點(diǎn)上：“一切結(jié)束后，她大約會立刻打給朱玫要叔昂的電話，她不怕她會多說什么，然后打給他，她會呼喚他的名字，告訴他她不會后悔，她會說只有那些沒有愛過的人都會后悔，他們不會。從此以后，她要過真實(shí)的生活，她自己的生活?！雹葸@段話，傳遞出一個(gè)當(dāng)代青年試圖“在自己身上改寫時(shí)代”的心聲，也傳遞著一種難能可貴的開始。遺憾的是，就《不吃雞蛋的人》這部小說本身而言，這個(gè)“開始”還是來得太晚了些，如果它能在作品中間就已到來，那這部作品可以撐開的敘事格局，當(dāng)會闊大許多，因?yàn)樽髌分腥藢⑿兄粮渖钸h(yuǎn)的人我沖突和自我沖突中去，進(jìn)而去創(chuàng)造更其堅(jiān)韌、深刻、遼闊的自我，同時(shí)去創(chuàng)造能夠支撐、滋養(yǎng)這一自我的天地和世界。

因此，我們的疑問仍在：青年如何才能前所未有地再進(jìn)一步，以造自己的反？這里面，自然少不了其在思想上的不斷勘探和掘進(jìn)，個(gè)中動力，常與危機(jī)相關(guān)，更與人對危機(jī)的感受和認(rèn)知相關(guān)，當(dāng)然，在危機(jī)背后，仍是青年對種種他者和自我所抱有的那些難以割舍的愛欲。正是帶著如此這般的疑問和考量，我反復(fù)端詳著王蘇辛小說《在平原》中的一個(gè)人物，她便是青年畫家李挪。

李挪在繪畫上有天分，有人說，她是X省藝考?xì)v史上唯一靠專業(yè)課成績?nèi)珖琶谝贿M(jìn)美術(shù)學(xué)院的。之后的她，也一直成績斐然，聲名遠(yuǎn)播。然而在一次個(gè)展上，對她創(chuàng)作中的新變，卻有同行評論說：“看起來是變了”，“可這根軸沒變，怎么能算變呢？”事實(shí)上，這正是李挪自己已經(jīng)意識到，卻未能直面的問題——這些年來，她所仰仗的更多是一種技術(shù)上的秉賦與才華，一種少年式的“肆意飽滿”與“橫掃千軍”，卻沒能真正深入畫中事物，沒能理解和創(chuàng)造它們的整體“秩序”，沒能切近每一根線條、每一塊色彩、每一個(gè)存在有無去留之“必然性”，沒能找準(zhǔn)那一根根可以讓她“安放”世界的“軸”。

本來，李挪還心存僥幸，以為很快可以解決，或者繞過去走另一條道，但同樣的問題反復(fù)出現(xiàn)，使她只能承認(rèn)危機(jī)的存在，它就像一根拔不出來的肉刺?！盀榱税阉鼫?zhǔn)確拔出來，她不得不終止與畫廊的合作。那片藍(lán)色頂棚的工作室，曾住著一些她覺得這個(gè)時(shí)代最好的藝術(shù)家，不過現(xiàn)在那都跟她沒有關(guān)系。她不想再回到那里，不是因?yàn)閷ψ约旱氖Ｋ吹接羞@問題的并非她一個(gè)，他們或許意識到了這一點(diǎn)，或許沒有，唯一的事實(shí)是：他們不愿意離去。她不愿意再看到那些人，他們的聰明如此陳舊。這種由個(gè)體蔓延到群體的失望讓她發(fā)現(xiàn)，過去的成功只是對自身藝術(shù)感知力的集中消耗?！笨梢哉f，李挪所意識到的，乃一種屬于同時(shí)代人的集體性的虛無，是人身在危機(jī)與停滯之中卻不奮力拔出，反而逸享其樂的虛無，此正如我前面所言的人們對“一味的揭露與批判”之沉溺一樣。李挪想要的，是“向上”越出，以“解救自己”。

于是李挪起身前往西部一所藝術(shù)中學(xué)，去教學(xué)生畫畫，并一步一步地，將自己的創(chuàng)作危機(jī)追至它的起源。在此過程中，李挪本人的問題與解決被交相推進(jìn)，還有更年輕的許何的問題與解決也被一同帶入，一個(gè)青年同一個(gè)少年，包括一個(gè)人的青年之我同少年之我不斷對話，相互提問，相互應(yīng)答。這么一來，在敘事上，單個(gè)人的危機(jī)就變成了共同的危機(jī)，單個(gè)人的解決也有了共同解決的意味。

最終，經(jīng)由激烈卻緩慢的挪行，或者說，經(jīng)由如許何所感知的——“在暗與亮的交替中”，“一個(gè)微小的影子不斷攀爬”，李挪將自我與繪畫的斷裂（創(chuàng)作危機(jī)）同自我與自我、自我與世界的斷裂（精神危機(jī)）匯聚起來，合并一處去面對。如此，綿延在“怎么畫”之前的，是“畫什么”，而綿延在“畫什么”之前的，是“為什么畫”——就現(xiàn)在的李挪而言，更準(zhǔn)確地說是“為什么還要畫”。李挪“為什么還要畫”？因?yàn)槔钆踩匀幌虢?jīng)由“創(chuàng)作”安放一個(gè)世界，同時(shí)安放自己——“一個(gè)早已生長得更復(fù)雜多層的自己”，這些安放，如前所述，皆源自一個(gè)人對他者的需要和愛——所謂“自我”，其實(shí)也是一個(gè)他者。但這“需要和愛”若想捍衛(wèi)“自由”而“幸?！钡墓鉂?，想要成為“好”的，而不是“壞”的，“向上”的，而不是“向下”的，就必定要求人在盡力“讓事物回到它自己”的同時(shí)，去尋找和建立事物與事物之間的“必然”聯(lián)系，進(jìn)而尋找和建立自我與事物之間的“必然”聯(lián)系，這也就要求一個(gè)人能夠“感知”更多，“承擔(dān)”更多，更加堅(jiān)韌和耐心，而不是像少年時(shí)那樣，雖滿腔熱血，卻極易“一廂情愿”、抽象地面對世界。

唯其如此，李挪才可能真正理解創(chuàng)作在自己這里的偉大“媒介”功能，才可能繼續(xù)畫下去，而不是舉著畫畫的旗號去干別的。也唯其如此，李挪才可能“真正知道自己想要畫的是什么”，以及自己真正需要做的是什么——她需要做的，是一場自我的“變法”，這“變法”絕不是某種慣常意義上的改變，不是那種“看起來大刀闊斧”，但實(shí)際上跟“不改變沒有本質(zhì)區(qū)別”的改變，而是“牽一發(fā)而動全身”的“軸變”。⑥我們看到，通過對李挪這個(gè)人物的“創(chuàng)造”，王蘇辛一點(diǎn)一點(diǎn)、極其耐心地將一個(gè)新的當(dāng)代青年形象帶到了讀者面前，同時(shí)也將一個(gè)青年寫作者想要發(fā)出的新的聲音傳遞到讀者耳邊。

而這樣的“創(chuàng)造”和“新聲”，我們在袁凌的小說《世界》中也能讀出。一個(gè)因煤礦事故而雙眼失明的人，在身心遭受巨大創(chuàng)傷之后，竟能重新提口氣起來，在親人的陪伴下，一點(diǎn)一滴地修復(fù)、重建他跟一整片天地之間的關(guān)系，這個(gè)人物，他的名字叫劉樹立，劉樹立的原型，叫鄒樹禮。在這個(gè)世界上，劉樹立絕對是一個(gè)普通人，因?yàn)殡p目失明，他甚至只能算是一個(gè)普通人中的極卑微者，可就是這樣一個(gè)人，卻在他所“回歸”的“世界”中與天地萬物重新訂交，與周遭他者建立起一種可以長久相寄的“必然性”聯(lián)系，這場生命行動及其創(chuàng)造性，實(shí)屬難得。同樣難得的是，袁凌在《世界》中所呈現(xiàn)出來的書寫意識和品質(zhì)。從古至今，無數(shù)普通人和卑微者在世界上究竟擁有什么樣的位置和意義？而在今天和未來，無數(shù)普通人和卑微者又將如何面對和創(chuàng)造自己的生活？這是所有老年、中年、青年都可能遭遇和面對的大題。所有人可能都需要找到或創(chuàng)造出適合自己“回歸”的世界，就像回家一樣，而不是一味奔赴和寄托在某個(gè)充滿中心化的、單一而陳腐的世界。因?yàn)樵谝粋€(gè)到處都充滿了中心化沖動的世界里，世界的分化、斷裂與折疊就必然存在，這樣的生命舞臺上，只會存在兩種角色——主角和配角。青年們渴望“怒放的生命”，但在這樣的世界和舞臺上，無數(shù)青年勢將淪為他人的配角，淪為永遠(yuǎn)的失敗者和凋零者。因此，必須去尋找和創(chuàng)造新的“世界”——無數(shù)新的、解中心化的“世界”，在繼續(xù)“解釋”和“改變”舊有世界的地平線上。

從某個(gè)角度來看，正在重新“創(chuàng)造”普通人的袁凌并不孤單?！巴ㄟ^故事，通過寫作，雙雪濤給一群籍籍無名的人以生命的尊嚴(yán)，和不被遺忘的權(quán)利”（雙雪濤：《飛行家》），這是印在小說集《飛行家》前勒口上的一段話。而孫頻小說集《松林夜宴圖》腰封上印的則是——“這個(gè)時(shí)代里所有的人都在變成分母”（孫頻：《松林夜宴圖》）。王占黑的《空響炮》中，最抓人心的，是大都會里尋常里弄百姓的念想與悲歡。2017年，任曉雯出版了一部長篇小說，名字叫《好人宋沒用》。2019年，借助對小說《壯游》的書寫，項(xiàng)靜為一位日常生活黯淡無光的老人“安排”了一次可能發(fā)生的“壯游”，并使之同她的青年記憶聯(lián)通起來，也同另外一個(gè)時(shí)代不同尋常的壯闊氣息聯(lián)通起來，從而讓人不禁想到，這里面也潛伏著某種重新開始的沖動。以上這些，固然還只屬于一些作家們的單獨(dú)行動，但普通人和無名者在青年文學(xué)作品中一次又一次地異樣浮現(xiàn)，或許已經(jīng)在一小片飛羽上折射出某種新的群體的心志。

那么在未來，文本內(nèi)外的青年能比前人更好地解釋世界、解釋自我和改變世界、改變自我嗎？能更好地彌合自我與他者、自我與自我的斷裂與分化，并創(chuàng)造新的人類日常生態(tài)嗎？能為自己和他人開啟新的時(shí)間嗎？我希望能。我希望他們能行得更加廣闊、久遠(yuǎn)，而非終又歸于虛無。

① 見“蝦米音樂”網(wǎng)頁：https：//i.xiami.com/album/4424。

② 此處可參見呂永林：《一代人的精神“撤退”——以〈給我頂住〉〈繁花〉〈廢都〉為中心》，《文藝?yán)碚撆c批評》2019年第4期。

③ 賀照田：《當(dāng)社會主義遭遇危機(jī)……——“潘曉討論”與當(dāng)代中國大陸虛無主義的歷史與觀念構(gòu)造》，載于賀照田、余旸、莫艾、何浩、薛毅、倪偉、董麗敏：《人文知識思想再出發(fā)》，唐山出版社，2018年。

④ 詳細(xì)討論請見呂永林：《那些與情欲繾綣一處的審美》，《上海文化》，2014年9月號。

⑤ 錢佳楠：《不吃雞蛋的人》，中信出版社，2017年，第176頁。并請參見呂永林：《一個(gè)人能否在自己身上改寫時(shí)代——從錢佳楠小說〈不吃雞蛋的人〉而來》，《上海文化》，2019年第1期。

⑥ 以上引文見王蘇辛：《在平原》。