“我要讓神農(nóng)架跟奧林匹斯山一樣住滿神靈”

陳應(yīng)松 傅小平

傅小平：讀《森林沉默》，我贊嘆你豐富想像力的同時，又疑惑你為何要讓充滿想像力的敘述與現(xiàn)實發(fā)生那么多的糾纏或勾連？你分明是賦予了你的寫作某種使命感的，這使得你的想像最后都沒能飛揚起來，或者說飛揚起來后，又砸回到了地上。這部小說的核心沖突，我看是圍繞飛機(jī)場建設(shè)對于森林的侵占和破壞而展開的。這是一個非?，F(xiàn)實的矛盾沖突?！稑渖系哪芯簟防餂]有這樣的沖突，所以卡爾維諾直接讓男爵乘熱氣球飄走了。而讀這部看似以森林為主角的小說，感覺依然是沉重的，遠(yuǎn)沒有卡爾維諾的那種輕逸之感。

陳應(yīng)松：卡爾維諾不是我的菜，我不喜歡敘述太單調(diào)的作品，讓在樹上的人乘熱氣球飄走，這本身就是簡單省事的處理方式，你如果讓他合情合理地回到大地上來，這才是有意味的，有難度的。我的這個小說，一切的一切，就是因為修飛

機(jī)場而導(dǎo)致的悲喜劇和災(zāi)難，我比較關(guān)注生態(tài)，也被劃入生態(tài)作家之列，飛機(jī)場對森林的破壞是毀滅性的，它讓人失去了土地和記憶，也讓山失去了神靈和歷史。我的這個小說一定要有與森林相匹配的厚重，當(dāng)然就顯沉重，森林如此豐富博大，怎能不沉重厚重。我永遠(yuǎn)是貼地的寫作者，不會離開人民的生活，不會離開當(dāng)下的現(xiàn)實。

傅小平：你讓蕺玃的叔叔麻古在飛機(jī)場草坪上種苞谷，在飛機(jī)場種不成苞谷后又讓他在半天空的鷹嘴巖上種，也是挺有意思的設(shè)計。但巨雷擊中喙嘴，使得山崩地陷，又使得蕺麻古的努力功虧一簣?！笆迨逶邡椬鞄r上日夜悲號，像啼血的杜鵑。后來就漸漸沒了聲息?！鞭楣艖騽⌒缘囊簧?，其實是一個有沉痛現(xiàn)實感的隱喻，你寫得倒是給人有舉重若輕之感。

陳應(yīng)松：我寫得比較好的人物有蕺玃的叔叔蕺麻古，此人在修機(jī)場失去了土地之后，就是尋找土地，他在機(jī)場的草坪里種苞谷，他在連猴子都不敢上的山崖上開荒，他成為了開荒英雄，但因為雷擊斷了他上下山的路，他被永遠(yuǎn)阻隔在了山崖上，下不來了，最后死在山頂上，金黃的成熟的苞谷成為了祭奠他的挽幛。這個故事我很喜歡，如此殘酷慘烈的事件，我是真正帶了點含淚的幽默和柔軟的詩意來寫的，一個農(nóng)民對土地的渴望和感情，我認(rèn)為表現(xiàn)得很獨到。

傅小平：可以想見，你特別喜歡這個設(shè)計。你的短篇小說《金雞巖》就寫到類似情節(jié)。區(qū)別在于金雞巖是因為泥石流沖擊垮塌的，宿五斗被困死在了山上。這樣的情節(jié)設(shè)計，包括《森林沉默》講述的整個故事都比較離奇，但故事再離奇，你都遵照了比較堅實的現(xiàn)實邏輯。相比而言，你的前一部長篇《還魂記》更為超現(xiàn)實。在小說里，你讓村民喝了村長家結(jié)婚筵席的假酒都成了瞎子，從而使得黑鸛廟村成了名副其實的瞎子村。當(dāng)然這只是一個假設(shè)。薩拉馬戈在《失明癥漫記》里也是一開始就讓一個城市里的人，除那個妻子外，都染上失明癥的。你這次沒往荒誕不經(jīng)里寫，是在《還魂記》基礎(chǔ)上后撤一步，還是給自己設(shè)置了新的難度？

陳應(yīng)松：《還魂記》寫的是鬼魂的故事，有些固執(zhí)地寫下來的，我認(rèn)為這兩部小說各有千秋，都是我比較滿意的長篇，《還魂記》的問題是不合時宜，但我總算寫出了，也總算發(fā)表并出版了，沒有多少遺憾，好壞由后人評說。我喜歡《還魂記》，也喜歡《森林沉默》，自己的娃子自己疼，一個作家的心血是不會白費的。有些朋友私下給我說，你這么聰明，卻有點不識時務(wù)。但我就是這么個人，沒有辦法改變，我認(rèn)準(zhǔn)了的東西，不管怎樣都要弄出來，不計后果，沒有功利性，這證明我是愚蠢的，但我的智力也就這水平。

至于《森林沉默》，因為是一個帶有魔幻的卻又是書寫現(xiàn)實的作品，只是寫法與《還魂記》不同，《還魂記》只能是偶爾為之的，我不會再寫此類小說，但《森林沉默》及類似的寫法，永遠(yuǎn)是我的主要筆墨，我的中篇大致如此。我的每一個長篇都是一個文體，沒有任何重復(fù)和慣性操作的空間?！渡殖聊返碾y度在于對森林的認(rèn)知和投入，是另一個世界，是現(xiàn)實，又是遠(yuǎn)離公眾視野的現(xiàn)實，是夢幻的現(xiàn)實。說到這里，我認(rèn)為《還魂記》也是這樣呀，雖然是鬼魂世界，也是另一個現(xiàn)實世界。在現(xiàn)實和夢幻之間，我喜歡駐足徘徊，在它們的邊界建立自己的文學(xué)觀測站，可進(jìn)可退，真是太好了。

傅小平：相比《還魂記》，《森林沉默》倒沒有像莫言評價里說的“充滿了夢魘和幻覺”。但“夢魘”和“幻覺”，你依然是有寫到的。尤其是你寫到了“魂”。我讀到“白辛樹的魂”這部分描寫，印象深刻。我有時覺得你小說里寫到魂，也未必只是故事情節(jié)發(fā)展的需要，而是你的敘事需要一個“魂”。相比而言，當(dāng)今很多小說的確是沒有魂魄的。

陳應(yīng)松：是的，我的敘事核心是有一個“魂”在里面，有時是顯的，有時是隱的。如果沒有這個東西，小說就會失魂落魄，魂飛魄散，魂不守舍。每個人思考的文學(xué)意義差別很大，尋找的文學(xué)護(hù)法神也完全不一樣，甚至生活在兩個完全不同的時空中，因此，對什么是“魂”有巨大的認(rèn)知誤差，它只是某些作家心中的一個標(biāo)桿，一個敬畏的高度，一個假想的神靈。我們當(dāng)下的寫作，是在一個去圣化時代，人們普遍沒有敬畏，只有精神的倦怠、暴惡和投機(jī)、算計和文字表演，沒有真誠，就沒有真神。

傅小平：當(dāng)文學(xué)徑直被當(dāng)成是攫取名利的捷徑，就會產(chǎn)生你說的種種怪現(xiàn)狀。現(xiàn)在不少作家身上都存在言行不一的情況，他們嘴上喊著人文、理想，但體現(xiàn)在行動上完全是兩回事，這樣會給人感覺他們只是把文學(xué)當(dāng)工具、當(dāng)幌子。在《文學(xué)的自我拯救》一文中，你對比1980年代文學(xué)環(huán)境后也曾感嘆，如今“作家的兩極分化如此嚴(yán)重”。你寫了大量有影響的生態(tài)文學(xué)作品，也似乎對文學(xué)生態(tài)有特別的敏感和思考。對于建立健康的文學(xué)生態(tài)，你有何想法？

陳應(yīng)松：當(dāng)文學(xué)的生態(tài)惡化的時候，還有一個自然的生態(tài)等著我。我就一句話：書寫遠(yuǎn)方，與神為鄰。我對建立健康的文學(xué)生態(tài)幾乎無能為力，因為我們?nèi)宋⒀暂p，因為我們的年齡和寫作激情的鈍化，退一步在遠(yuǎn)處打量或者避開遠(yuǎn)走是最明智的。一個人活著不僅僅是為了寫作，是要讓自己活得更好，不害人，不越底線，別人怎么活要盡量寬容和適當(dāng)規(guī)避。在這樣的大環(huán)境中，你不可能沒有怨氣，不可能事事遂意，往往你的努力得不到回報，但寫作說到底是為了讓自己快樂，我說我選擇回到森林是基于我身體和精神的雙重需要，怨天尤人毫無用處，在大自然中獲得更多的啟示，自我拯救、自我稀釋社會積怨依然是最好的方式。

傅小平：以我的感覺，在《森林沉默》里，你主要是把森林當(dāng)成一個整體，或作為一種象征物來寫的，也就比較少具體寫到樹木。但你一開始就寫到白辛樹，蕺玃睡在白辛樹上。后來，他去了宜昌景區(qū)做表演，則是睡在老樟樹上。等他回到村里，因為想讓他“成為一個人，一個正常的人”，他祖父指揮人把他睡覺的白辛樹砍了。小說到了結(jié)尾，你又寫道：“我重新栽下了一棵白辛樹?！眹@一棵樹生成的這樣一種回環(huán)往復(fù)的故事架構(gòu)，讓人能讀出一種理想主義，或浪漫主義色彩。但毫無疑問，《森林沉默》首先是一部充滿現(xiàn)實感的小說。

陳應(yīng)松：你說得很對。這就是一部現(xiàn)實主義之作，我的憂思是極現(xiàn)實的，極緊迫的，也是我們每個人都關(guān)心的，這就是世界的未來，地球的未來。一個生命的輪回周期結(jié)束了，一個繁茂和砍伐的周期結(jié)束了，新的生命周期又會開始，又一棵蔭庇一個家族的大樹即將長大，它代表一個新的森林的出現(xiàn)，而且，生機(jī)勃勃的森林一定會重現(xiàn)，“咕嚕山區(qū)”的未來、世界的未來值得期待。生命本就是生生不息的。

傅小平：反映在小說里，你有些地方寫得比較悲觀，但骨子里是樂觀的。我不太能確定，因為你小說里的理想、浪漫，往往受到現(xiàn)實的掣肘，結(jié)局也總是不那么樂觀。比如《松鴉為什么鳴叫》里的伯緯，他的大愛招來的更多是對他身邊的誤解。又比如《一個人的遭遇》里的下崗職工刁有福，他的上訪最后的結(jié)局既辛酸又讓人啼笑皆非?！稘L鉤》里的成騎麻相當(dāng)于替史克子背了黑鍋，船被燒后，他只能捧著那些鉤，望著對岸，心想該怎樣回家？你似乎偏好寫這類心存良善的人物，但生活卻總是回報他們以冷臉和玩笑。

陳應(yīng)松：最后都成為了滑稽的、荒唐的、令人哭笑不得的鬧劇，最后的結(jié)局都有點兒黑色幽默。但生活如此，沒有太理想的結(jié)局，生活最后嘲弄著頂真的人。就算是為別人犧牲，別人也未必理解你，這也是怪圈和困境。但付出是一種生活，誤解也是一種生活，都是合理的。不寫理想和把生活理想化，都是有?，F(xiàn)實存在的。而理想和英雄主義在物質(zhì)世界掙扎的滾滾濁流里是孤獨的，不然，魯迅先生這樣的戰(zhàn)士也不會有“兩間余一卒，荷戟獨彷徨”的感嘆。

傅小平：你提到魯迅，是不是寫作上也受了他的影響？以我的閱讀，從你的神農(nóng)架系列小說里，能感受到一點《故事新編》的神韻。從你以故鄉(xiāng)為原型寫成的野貓湖系列小說里，也能讀到一點魯迅似的決絕。這么說吧，你寫神農(nóng)架透著狠勁，但到了結(jié)尾，像是有意要留一線光亮。但寫到野貓湖就似乎更狠了一些，尤其到結(jié)尾，總讓人覺得有些黑暗。小說集《一個人的遭遇》一共就收入了七篇小說，其中五篇《送火神》《野貓湖》《無鼠之家》《巨獸》《夜深沉》，不論是罪有因果，還是無妄之災(zāi)，結(jié)局都是一個人的死亡。

陳應(yīng)松：我不敢說我的小說受了魯迅多大影響，但魯迅的筆法肯定會永遠(yuǎn)存在在我的文字中，雖然談不上犀利、尖刻，但魯迅的叛逆、幽默、反諷、孤憤、幽暗中的掙扎和絕望里的抗?fàn)?，這些異質(zhì)的和異類的元素，一直激勵和操控著我的寫作。我們這代人是在最沒有書讀的年代遇上魯迅的，我是直接受到魯迅影響才開始寫作的。我特別喜歡《故事新編》，他寫的那些神話和史書中的末路英雄和悲壯靈魂，有一股深厚的英雄氣質(zhì)，但他在這些作品中又有強(qiáng)力的對現(xiàn)實的諷喻，你不得不佩服他。

傅小平：想來你對故鄉(xiāng)有比較復(fù)雜的感情。體現(xiàn)在寫作上，《祖墳》里舒十里和故鄉(xiāng)的唯一聯(lián)系僅剩下祖墳，但這個脆弱的聯(lián)系，又是剪不斷理還亂的?！兑股畛痢防铮笕龖粼诨剜l(xiāng)和離鄉(xiāng)之間彷徨，最后發(fā)現(xiàn)自己終究回不了故鄉(xiāng)，卻離奇死在了故鄉(xiāng)的土地上。

陳應(yīng)松：故鄉(xiāng)是與一個人的復(fù)雜感情糾纏在一起的，從來沒有單純的、詩意的和以往的故鄉(xiāng)。一個人離開久了之后，就像隗三戶一樣，是回不去他夢想的那個故鄉(xiāng)的。魯迅的《故鄉(xiāng)》也大抵是這樣的一種心緒。我的一系列小說除了《祖墳》和《夜深沉》外，還有《還魂記》，也是亡靈回故鄉(xiāng)遭遇到的事，故鄉(xiāng)的面目全非、物是人非，對我們的沖擊非常大。人只記故鄉(xiāng)過去的好，不記現(xiàn)在的好。每次我回故鄉(xiāng)再別老母親時，風(fēng)燭殘年的九旬老母，與我揮別目送的鏡頭都是我心中的最痛，總是幾天緩不過神來，我卻無力解決。

傅小平：如果說《祖墳》《夜深沉》寫的是鄉(xiāng)下人進(jìn)城后返鄉(xiāng)，那么《太平狗》《像白云一樣生活》寫的是農(nóng)村人進(jìn)城。兩類小說都多少涉及城鄉(xiāng)沖突的主題。這個沖突在你筆下似乎是不可解的，農(nóng)村人進(jìn)城碰到的沖突尤其大，最后的結(jié)局都有些慘烈，反諷意味也很強(qiáng)烈。為何？

陳應(yīng)松：在異鄉(xiāng)站穩(wěn)和活著不容易，就我而言，在城市有一份工資，也經(jīng)受過好長時間的顛簸折磨，到處租房，十幾次搬家，就像到處流浪、無家可歸的野狗，那份凄楚只有自己能體會，回想當(dāng)初的那幾年，根本不是人過的日子。可以想見一個打工仔在城市離鄉(xiāng)背井的生活，總之太難。這些故事都活生生地發(fā)生在我們周圍、我們許多親人的身上。比如我家的同輩和小輩，幾乎都在外地拚搏，能有點成就，也是傷痕累累，沒有例外。我寫得慘烈，是因為在這樣的時代，在離別和懷念成為常態(tài)生活的現(xiàn)實中，比之封閉形態(tài)的社會人的感情，現(xiàn)在肯定是大起大落的，悲喜交加的。這種反諷應(yīng)了一句老話：在家千日好，出門時時難。因為我深有體會，在寫回鄉(xiāng)和進(jìn)城的這類題材時，都比較能有好的靈感和情感發(fā)揮。特別在懷念和歌頌故鄉(xiāng)上，《還魂記》有許多精彩的美麗的文字。

傅小平：你的小說總體上還是給人有一種沉痛感。雖然你總是試圖給人呈現(xiàn)一個超現(xiàn)實的世界，但你寫的超現(xiàn)實，似乎比很多典型的現(xiàn)實主義小說寫的現(xiàn)實還要現(xiàn)實，并且更讓人感覺到與現(xiàn)實社會之間的緊密關(guān)聯(lián)。讓人印象頗深的是《野貓湖》，這是一篇可以視為比較另類的寫女同性戀的小說，但透過這個表象，我們還是會想到正是鄉(xiāng)村凋敝造成大批留守婦女，才造成了這樣一種看似不可能發(fā)生，卻自然而然發(fā)生了的錯亂現(xiàn)象。我總感覺，你無論寫想像世界也好，寫自然環(huán)境也好，都給人感覺是有強(qiáng)烈現(xiàn)實關(guān)懷的。你自己怎么理解你在寫作中呈現(xiàn)出來的，這樣一種看似有點矛盾歧義的現(xiàn)象？

陳應(yīng)松：在一個超驗的、超現(xiàn)實的、幻覺般的世界里，進(jìn)行人的悲歡離合的書寫，既要有沉重的肉身泛濫，也要有飛翔的翅翼拍擊，就像一只鷹叼著一只羊飛起來一樣，既要填飽肚子活下去，也要在天空翱翔。我自認(rèn)為我從來都是直接介入現(xiàn)實的，有啟蒙和裁判的渴望，有挺身而出的姿態(tài)，沒有藏藏掖掖、轉(zhuǎn)彎抹角，心口如一。但我的寫作格局是與神農(nóng)架的自然生態(tài)緊密相關(guān)的，看起來是超現(xiàn)實，但神農(nóng)架就是如此，它有足夠多的怪力亂神讓人誤解和否定。所以我認(rèn)為是不矛盾的，當(dāng)然，象征和寓言的生活元素在小說中越多越好，而神農(nóng)架有的是這些東西，只要你去采擷。

傅小平：從這個角度，我就似乎能理解你寫充滿想像力的小說，卻特別重視實地經(jīng)驗。寫神農(nóng)架系列小說，你也要頻頻返回神農(nóng)架去體驗。因為按一般的理解，超現(xiàn)實的寫作是可以更多仰賴想像與虛構(gòu)的。

陳應(yīng)松：其實超現(xiàn)實的寫作，你找對了地方，幾乎不要想像和虛構(gòu)，恰恰我是個想像力和虛構(gòu)能力很孬的人，但我到了神農(nóng)架，這個地方的傳說、神話、民間故事太多，彌補(bǔ)了我這方面的欠缺，生活的現(xiàn)實更是充滿了聞所未聞的故事，我真是要感謝神農(nóng)架，一個渾身乏味干巴的缺乏編造故事才能的人竟然想當(dāng)作家，想吃虛構(gòu)和想像這碗飯，真是難為自己。但上天憐惜我的誠心和愚鈍，將我引到神農(nóng)架，一下子成為了會講故事的高手，都是向大山偷的，借別人的生老病死悲歡離合成全自己，為自己的作品貼金。

傅小平：我問過阿來想給世人呈現(xiàn)一個怎樣的西藏，他大約表達(dá)過不想讓西藏神秘化，要讓它回歸日?；囊馑?。簡言之，他的寫作要給西藏祛魅?？上啾葦M的是，神農(nóng)架對大多數(shù)人來說，和西藏一樣充滿了神秘色彩。但你的寫作和阿來不同，你似乎是給已經(jīng)很神秘的神農(nóng)架又增添了一種別樣的魅惑。你自己是怎么理解的？如果就像莫言說的，你的藝術(shù)世界“建立在神農(nóng)架上但又超越了神農(nóng)架”，那神農(nóng)架對你意味著什么？

陳應(yīng)松：阿來說西藏要祛魅，我的神農(nóng)架是增魅，我說了我在神農(nóng)架干的唯一一件事是造神，因為我的寫作需要一個神靈，我必須將我的寫作對象神圣化，與去圣化時代逆行。那個旅游的目的地不是我寫的神農(nóng)架，我的神農(nóng)架比那個神農(nóng)架更遠(yuǎn)更高，遠(yuǎn)到人們無法走近，高到高不可攀。我要把一座本來世俗的旅游之山寫成一座靈山、神山，我要讓這座山跟奧林匹斯山一樣，住滿了神靈。但我的力量不夠，我只能在我的作品中努力。神農(nóng)架對我，意味著重建一種文學(xué)，重建一種文學(xué)的趣味，重建我們對河流山川森林神祇的尊敬。至于莫言兄的鼓勵，我這樣想，超越是因為你寫的作品有普遍的世界性的意義，肯定是超越某一個地方的。我會努力，先超越自己吧。

傅小平：作家的藝術(shù)世界，顯而易見首先是靠語言構(gòu)建起來的。你的語言，的確如莫言所說具有個性化，也因為個性化，所以有一定的辨識度。當(dāng)然說個性化還有點泛泛，不如說你用的是一種有情態(tài)的語言。情態(tài)，也是你常用的一個詞。我不確定“情態(tài)”所指為何，但讀《森林沉默》的過程中，確乎感覺到這樣的語言是有情態(tài)的。

陳應(yīng)松：是的，作家一定是靠語言建立起他的藝術(shù)世界的，語言好，則一切好，語言不好，則一切不好。語言是一個獨立的精神系統(tǒng)，但它又是一個操作系統(tǒng)，文學(xué)和世界的聯(lián)系是通過語言的媒介來完成的。文學(xué)世界的巨大空間是靠語言來開拓的，語言不止是工具，也是文學(xué)的體量，是塑造人物也是塑造作家自己的利器。個性化的語言就是有自己的語法，你講述的方式，你作品中情感的飽和度，都掌控著你的語言。但真誠是語言風(fēng)格的根，我的語言自己感到是真誠的，是有生命能量的，比較有力，干脆，簡潔，比較鋒利，有刀刃感。沒有花言巧語，不喜歡繞舌，討厭含混，不發(fā)感慨，有熱力，就是描寫風(fēng)景也是有感情投注的，激情閃閃的。我喜愛直抵人心的、英雄掏心的、砸擊內(nèi)心的語言，也會時常不忘惡搞、自嘲、刻薄、挖苦、譏諷。我自年輕時起就得了魯迅的病，熱愛他說話時的作派。我的作品中有價值的就是幽默感，冷幽默。一個作家沒學(xué)會幽默，就不是好作家，寫了那么多，寫了一輩子，作品中連幽默的影子都沒有，你算什么作家！但幽默不是油滑，不是輕佻，不是插科打諢。在語言中，冷幽默是最好的幽默。自黑的人是最強(qiáng)大的人，他掌握了好語言的密碼，他內(nèi)心強(qiáng)大。

傅小平：關(guān)于語言，你還說過那么一句話：“小說應(yīng)該用充滿寓言意味的語言來表現(xiàn)具有強(qiáng)烈現(xiàn)場感的、真實的生活。”我就想怎樣才算是充滿寓言意味的語言？對于《森林沉默》這樣一部從某種意義上可以當(dāng)寓言故事看的小說，大概也只有用你說的“充滿寓言意味的語言”來寫才是合宜的。但這個“寓言意味”具體怎么體現(xiàn)，不如由你自己來現(xiàn)身說法吧。

陳應(yīng)松：文學(xué)如果失去了寓言性，這個文學(xué)是沒有意義的。但僅有寓言還不是小說，小說是用現(xiàn)場感和現(xiàn)實生活來完成的，這與寓言性質(zhì)有矛盾，不過作家一旦確立了他的小說基調(diào)，他的文本、他的語言必須有一種寓言特質(zhì)。我不喜歡就事論事的干枯語言，語言是有味道的，有深意的，有聯(lián)想意味的，有他指意思的。在語言上的獨立，表示你不依附于某種文學(xué)的主義，有強(qiáng)烈的自我企圖，有自己的句法和表達(dá)模型。寓言和象征，是對現(xiàn)實主義敘述的提升，寓言的文字就是品質(zhì)。我的《森林沉默》幾乎全是用這樣的文字來表達(dá)，隨便翻開一頁都是。比如：“祖父看見山岡在搖晃，星斗直往下墜。豹目珠的光從鷹嘴巖崖頂?shù)暮谒缮弦恢睊叩匠料闫?。”如：“群山像煤堆，放在墨綠色的天空下，宛如黑色的濁浪，向遠(yuǎn)處翻騰。一輪月亮像一只干葫蘆吊在空中，在風(fēng)中晃動。”又如：“……熊因為吃了它母親的眼睛，就有了四只眼睛，這四只眼睛盯著這個人，這個人圍在藍(lán)光閃閃的醉醒花中間，醉醒花蓬蓬燃燒的火焰，就像焚燒他一樣，他手上拿著棒子，把他的臉烤得像一頭夜豹子一樣陰森發(fā)藍(lán)，有一萬條豹子的尾巴豎起來，在醉醒花中潛伏，向它攻擊?！边@是隨便翻開舉例，我寫熊喝了醉醒花酒吃人的事，就是寓言。將現(xiàn)實生活寓言化，也是詩化，寓言與詩和哲學(xué)比較近。純粹現(xiàn)實主義對現(xiàn)實的描寫索然無味，我從不會這么寫，因為，作為一個寫詩和出版了四本詩集的小說家，我相信語言布置和籠罩的魔力。小說不僅是傳奇，也是詩歌，是詩歌的變體。

傅小平：你剛說到“詩化”這個詞，我就想到詩化也或許內(nèi)化在你小說的結(jié)構(gòu)當(dāng)中。像《馬嘶嶺血案》寫一個充滿血腥和暴力的殺人案，讀來卻不是那么陰森恐怖，該是你做了詩化處理的緣故。敘事者“我”最后從兜里掏出的那張?zhí)羌垼彩且粋€詩化的意象。另外，像《松鴉為什么鳴叫》寫主人公伯緯幾次背尸，都不讓人讀著瘆得慌，我想松鴉的意象起了稀釋和緩解的作用，它也讓小說敘事多了一種舒緩有致的節(jié)奏感。

陳應(yīng)松：關(guān)于小說詩化的問題我說過不少話，如果還有更多的話要說，我想首先是由作家對大自然、對大地的感情決定的，有了對大地的感情，文字中就會有山川草木朝暉夕陰的身影，不詩意都難。另外他對世界的看法就會比較柔軟，通人情人性，就會有緩沖的柔和的暖意的顏色來調(diào)劑整篇的色調(diào)，所謂詩化，是一個作家內(nèi)心的感情沉積和發(fā)酵造成的。有時候，我看國產(chǎn)電影電視，作品中會把一個農(nóng)民寫得十分狡猾惡毒，讓人壓抑，我可以斷定這個作者的內(nèi)心是邪惡陰暗的，是不可交的。作品是作者內(nèi)心的投影與外化，你隱藏不住。我喜歡詩意的東西，但我不回避現(xiàn)實的沉重，我認(rèn)為，我的處理方式就是我對世界的看法，是我做人的準(zhǔn)則，對人生的總結(jié)。

傅小平：總體說來，你的語言有詩性，有抒情性，但也有例外。體現(xiàn)在《一個人的遭遇》，還有《母親》這樣帶有紀(jì)實性的小說里，你的語言簡直就太平實了。你是有意為之的嗎？是不是題材本身，讓你覺得就得往平實里寫？以我的閱讀感覺，小說語言越是平實，給我讀著感覺越是沉重。但同時我不得不說，這樣的小說非?？简為喿x的耐心和耐力。

陳應(yīng)松：《母親》不平實，有詩意，可能它更沉重和嚴(yán)峻一些，給讀者的閱讀壓力就會大一些，有生活本身的緊迫感和壓榨感。我以后會很少寫這種小說，因為我的內(nèi)心可能更平靜，對世事的看法更淡然，更柔和。

傅小平：我知道《滾鉤》這篇小說，是源于“挾尸要價”的新聞事件。把新聞寫成小說的情況，在你的寫作里似乎不多見。倒是想知道《一個人的遭遇》和《母親》這兩篇小說的主人公，還有他們的生活是不是也有原型？如果有原型，你寫到小說里一般會作怎樣的處理？要是對照現(xiàn)實生活，當(dāng)發(fā)現(xiàn)你的寫作或許也改變不了什么，你會不會油然生出一種無力感？

陳應(yīng)松：當(dāng)初寫作《母親》的情景已經(jīng)忘了，好像就是要歌頌一個這樣的鄉(xiāng)村母親，并且有人給我講過此類故事，比這更悲慘。而《一個人的遭遇》的原型找過我，給了我一大摞上訴材料，雖然他已經(jīng)出獄，政府給了他一些補(bǔ)償，他仍然對自己的遭遇耿耿于懷。我記得是在一個寒冷的冬天，我與他坐在某處，我倒給他一杯開水他一口也沒喝，卻不容我插嘴，一個人滔滔不絕向我傾訴了三四個小時，我記得我的雙腳凍得生疼，我穿的是毛皮鞋，而他穿的是一雙單鞋，他不感到渴，也不感到冷，他像一個傾訴的機(jī)器，如果不是有滿腔委屈，他會淪落成這副樣子嗎？我真的同情他，我卻無法幫他。雖然將他的情況反映給了有關(guān)方面，誰知道一句話就給推了：他是個老上訪戶。這樣的人，是讓上面頭疼和討厭的人物。于是我只好將他的遭遇寫成小說，了卻一個心愿一個心結(jié)。因為囿于豐富的故事，我的想像力就發(fā)生了問題，沒有什么虛構(gòu)，如實寫來，會在藝術(shù)上有不盡人意之處，以后會注意。

傅小平：回來談?wù)Z言，你小說的語言或許還有穿越性，就像有評論說的，你“突破了實與虛的邊界，突破了人與物、生與死的邊界，突破了人性、人心的邊界”，這些突破不也得首先通過語言來實現(xiàn)？你還有個顯著的特點是，你比較多用到成語，還有形容詞，有時也用鋪排的手法。這在不少作家那里是一個禁忌，擔(dān)心影響表達(dá)的準(zhǔn)確性。你是怎么考慮的？

陳應(yīng)松：要讓語言鏗鏘有力，擲地有聲，緊張、迅速，極端化，成語和鋪排手法就很好，成語的精粹精準(zhǔn)簡潔，持續(xù)的語言洪流的霸凌狀態(tài)，有瀑布沖刷的暴動感，讀者一定會大呼過癮。掌控在我，適度即可，漢語的表達(dá)太令人沉醉和迷狂，讓一部小說充滿語言的炫彩，是我特別熱愛的勞動。我想制造語言幻覺，給讀者帶來沒有歸路的快感。

傅小平：你也說到作家在語言、文體、結(jié)構(gòu)的先鋒性上都要有強(qiáng)烈的企圖心。該怎么理解你說的先鋒性？

陳應(yīng)松：一部長篇無非就是由語言、文體、結(jié)構(gòu)組成的，先鋒性就是實驗性，就是自己制造寫作表達(dá)的危機(jī)和裂痕，然后去挽救和連綴它們。先鋒有永恒的持久的魅力，譬如魯迅的《野草》，已經(jīng)先鋒了近百年，還將先鋒很多年。作家不能精神倦怠，在藝術(shù)上要有強(qiáng)烈的企圖心，要讓語言、文體和結(jié)構(gòu)經(jīng)典化。先鋒性就是超驗的實踐魅力，就是自我躲藏和自我尋找，可以看到洪荒我獨行的飄忽身影，在你的所有文字中，品嘗獨自占有這些藝術(shù)匠心的快慰。

傅小平：說到文體，不同體裁的雜糅也是你寫作的一個顯著特點。你似乎是想努力打破小說、散文和詩歌之間的界限。但不同體裁，也有其內(nèi)在的某種規(guī)定性。打個比方說，小說當(dāng)然可以散文化、詩歌化，但這會對其內(nèi)在邏輯，還有故事情節(jié)推進(jìn)等方面帶來影響，也完全可能因此影響讀者的接受度。

陳應(yīng)松：我到了隨心所欲不逾矩的年齡，我可以干一些別人沒有干過、年輕時想干而不敢干的事，就是把詩歌、散文全攆進(jìn)長篇小說中去，而且因為到了隨心所欲的年紀(jì)，怎么干怎么高興即可，讀者的寬容度是很大的，讀者比作家更先鋒，何況，我已經(jīng)做了鋪墊，我的小說敘述基本詩歌化和散文化了，再來一段分行的文字，他們的接受就不會感到突兀、撕裂、生硬。他們知道我從來是這么玩的，讀者會跟你一起玩，完全不會影響讀者的接受，倒是吸引了他們積極參與的興趣。真的不要擔(dān)心，優(yōu)質(zhì)小說會吸引優(yōu)秀讀者。我要做的就是如何讓這些不同的文本成為一體，我已經(jīng)積累了豐富的經(jīng)驗，三位一體的活我做了許多年。再說了，好作品分什么小說散文詩歌，好作品就是好文章，創(chuàng)造一個模糊的體裁邊界，讓我們在這個陌生的地帶穿梭，一定有趣愜意。

傅小平：你的神農(nóng)架系列小說，大體可以歸為自然小說或生態(tài)小說。如果說，生態(tài)文學(xué)或自然文學(xué)作品，在現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史上幾乎是缺席的，近些年倒是一下子出現(xiàn)了不少這方面的作品，而且也著實有一些受到讀者歡迎和好評。對這股寫作熱潮，你總體上有什么觀感？

陳應(yīng)松：我被歸類于自然和生態(tài)寫作，我很自豪，這比所謂底層敘事的標(biāo)簽更有持久性。我又不是專門寫這類作品的，但我的作品又是實實在在地表達(dá)我對自然和生態(tài)的憂慮，得到了極大的好評，如專寫動物小說的沈石溪先生，曾撰文說《豹子最后的舞蹈》是他看到的最優(yōu)秀的一篇動物小說。我的長篇小說《獵人峰》和這部《森林沉默》，以及一些寫動物的中篇，也可以說是生態(tài)小說。生態(tài)文學(xué)在歐美很發(fā)達(dá)，因為歐美人較為關(guān)注地球的未來。中國的自然生態(tài)文學(xué)發(fā)展很快，對環(huán)境和生態(tài)的憂慮，以及政府提倡的“綠水青山就是金山銀山”，正在成為我國的基本國策，我相信，會有更多的作家加入這個隊伍，我國的生態(tài)文學(xué)大有可為。

傅小平：剛才你說你不是專門寫生態(tài)小說的。我們前面也談到，你還寫了不少現(xiàn)實題材的作品。這些小說里的主人公，多是比較弱勢的底層人物。從這個意義上，似乎可以把你的這部分寫作稱之為底層敘事。我看到有評論說，你總是站在弱者一邊，為他們代言。這種說法是否確切，是可以商榷的。因為你也可能是持中立的態(tài)度。但我覺得你對基層權(quán)力結(jié)構(gòu)是有特殊敏感的。在《還魂記》和《森林沉默》里，也都有一個村長的形象。我想，你在小說里對村長和村民之間關(guān)系的描述，應(yīng)該說提供給了讀者一個看中國現(xiàn)實的視角。

陳應(yīng)松：西方的生態(tài)是自然的學(xué)術(shù)的，中國的生態(tài)是現(xiàn)實的社會的，古代的生態(tài)又是人文的哲學(xué)的。特別是在中國，生態(tài)一定是社會問題，作為一個作家，必須將生態(tài)納入社會問題來考量。我在神農(nóng)架考察和生活，得出了我的結(jié)論，所以我不能成為一個純粹的生態(tài)作家，雖然我渴望讓我的作品更純粹更安靜更潔凈更學(xué)術(shù)更人文，但我做不到。所以，我的作品是現(xiàn)實主義的，是有強(qiáng)烈介入現(xiàn)實企圖的，是要表達(dá)更廣闊的現(xiàn)實世界的，自然生態(tài)的矛盾來源于社會深層的矛盾，最典型的例子，森林遭到砍伐不是大自然的自然死亡，是人為干預(yù)的惡果，泥石流也不完全屬于自然災(zāi)害，是人類生產(chǎn)活動造成的生態(tài)災(zāi)難。也就是說，中國的自然生態(tài)，是中國現(xiàn)實的一個最典型標(biāo)本。

傅小平：你在小說里也比較多寫到獵人的形象，這可能和你專注寫神農(nóng)架有關(guān)?！东C人峰》寫的就是一個關(guān)于獵人家族或者說最后一代獵人的故事。但獵人在我們這個時代里，終究是漸行漸遠(yuǎn)了。所以我就想，當(dāng)你寫獵人時，會不會不自覺流露出一種挽歌的基調(diào)？你又怎么理解獵人與獵物之間的情感關(guān)系，這其中蘊含了人與自然怎樣共生共存的命題。

陳應(yīng)松：我為了寫《獵人峰》，采訪了許多獵人，還專門買回了神農(nóng)架最老獵人的一套獵具，打死過八頭老熊和無數(shù)動物的獵槍、牛卵子皮的火藥囊、子彈袋、牤筒、砍刀、啄火用的香簽筒，等等。我寫過一個中篇叫《牧歌》，一個獵人成為了牧人，就是為獵人唱的一曲挽歌，這是時代的變化。有懺悔的，有炫耀的，有遭到了報應(yīng)的。我在神農(nóng)架和在云南，也采訪過由獵人成為專門保護(hù)動物的護(hù)林員，成為靠保護(hù)鳥獸發(fā)家的人，還有的少數(shù)民族從不打鳥獸，對山中生靈有敬畏。這些山里人，一致認(rèn)為打鳥獸是會遭報應(yīng)的，當(dāng)時是生活所迫，現(xiàn)在，只有保護(hù)它們才有好日子，打鳥者建了觀鳥站，吸引鳥、喂好鳥，鳥來游客才來。至于“我們與鳥獸草木森林擁有共同的家園”，越來越懂這道理，中國的生態(tài)才會越來越好。但因為金錢的誘惑，偷獵現(xiàn)象在某些地方也很嚴(yán)重。如今在中國沒有了獵人，只有偷獵者。獵人和獵物的恩怨情仇我在《豹子最后的舞蹈》和《獵人峰》中寫得相當(dāng)多，有海量的信息，有驚心動魄的故事，也希望讀者可以找來讀讀。

傅小平：在中國作家里，你可以說是扎根生活的典范之一吧。你是比較強(qiáng)調(diào)作家要行走體驗的。當(dāng)然也有人說，我們本就在生活中，所謂體驗生活、深入生活之類的說法并不靠譜。另外，我們一般認(rèn)為，文學(xué)源于生活，高于生活，但也會有人說，生活實際上大于文學(xué)，也高于文學(xué)。作為作家中的體驗派，你怎么看待文學(xué)與生活之間的關(guān)系？

陳應(yīng)松：我時常在講課時會被問到這個問題，倒引起了我的思考，比如寫生活不是提倡寫熟悉的生活嗎，為什么你要跑那么遠(yuǎn)寫陌生的生活？這個提問者一定還沒想明白，而我也沒想明白。我就反問他：你寫熟悉的生活寫成功了嗎？你真的以為你本身在生活之中了嗎？什么樣的生活是值得我們寫的，你渴望寫什么樣的生活？好像是略薩說的，他在巴黎發(fā)現(xiàn)了拉丁美洲。為什么他在美洲發(fā)現(xiàn)不了美洲？莫言如果從來就生活在高密，他永遠(yuǎn)不會發(fā)現(xiàn)那個文學(xué)上的高密東北鄉(xiāng)。另外，我不想寫我熟悉的生活，我對我的生活圈是厭惡的，我只想逃避和詛咒，哪有書寫的欲望？我是想寫我渴望知道的生活，干脆就是我渴望的生活，令我著迷的生活。我渴望的生活才是真正的生活，你不去深入和體驗，你到哪兒想像呢？你寫你渴望的生活，也是在重構(gòu)你的精神世界，完成你的精神模型，矯正你的精神缺陷，阻止你的精神愚妄。我鼓勵自己，就是這八個字：書寫遠(yuǎn)方，與神為鄰。

傅小平：你專注于書寫遠(yuǎn)方，倒可能讓讀者對你切近的生活，以及你的寫作多一份好奇。

陳應(yīng)松：我的寫作充滿艱辛和曲折，我在四十多歲找到了一塊別人忽略和忘掉的荒涼之地神農(nóng)架，在這里開荒，忍受寂寞和孤獨，有了點收成，因為機(jī)遇，總算被文壇承認(rèn)了這個小地方的文學(xué)價值，我想想還是蠻幸運的，命運給了我這樣的人豐厚的回報。老實人還得老老實實地做人、寫作，不玩花哨，不搞捷徑，不攀附，不押注，不抱怨，踏踏實實，認(rèn)認(rèn)真真，虔誠對待文學(xué)。

傅小平：以我的感覺，一個作家無論是寫遠(yuǎn)方，還是寫近處，說到底還是寫的生活。所以哪怕你不寫自己的經(jīng)歷，生活的點點滴滴終究還是會以不同的方式在寫作中反映出來。譬如你當(dāng)過水手，當(dāng)水手的經(jīng)驗大概會融入《大街上的水手》《滾鉤》這樣的小說里。

陳應(yīng)松：我高中畢業(yè)下放四年，因為家境貧寒，沒有關(guān)系，最后一批招工到一個小水運公司，基本是社會最底層，那個單位的年輕人不是流氓就是小偷，中年船工大多酗酒賭博，長年漂泊在水上，是被社會拋棄的一群人。我在那時候開始學(xué)習(xí)寫詩，并且保證只與他們做朋友，不學(xué)他們的偷竊、賭博和打架。寫詩兩三年我就發(fā)表了幾十首詩歌，刊物都很大，這樣就脫離了那個危險的使人變壞甚至犯罪的環(huán)境，借調(diào)到縣文化館，混進(jìn)了當(dāng)時縣城的文化精英層。1985年武漢大學(xué)招收插班生，我因為偶然的原因，參加了考試，順利來到武漢求學(xué)，再然后我分配到了省文化廳，因為感到不適合搞行政，我又辭職去了海南，幾個月回來，成為了無業(yè)游民。后來求情再復(fù)職，到一個二級研究單位待了一年，進(jìn)入武漢市文聯(lián)的《芳草》雜志社，這樣才走上了寫作的正道，當(dāng)了幾年編輯，再成為專業(yè)作家，調(diào)入省作協(xié)。

傅小平：那你走上寫作道路，真是艱難得有點超出我的想像。能在那樣的環(huán)境里堅持下來，挺不容易。想來你去神農(nóng)架，應(yīng)該是你寫作生涯里的一個重要轉(zhuǎn)折點，由此你真正開始“書寫遠(yuǎn)方”。你書寫遠(yuǎn)方，自然有賴于行走，你是怎樣在行走中寫作的？

陳應(yīng)松： 我是在2000年去神農(nóng)架掛職深入生活的，掛職一年后回來寫出了第一個中篇小說《豹子最后的舞蹈》，得到了關(guān)注，再接著寫了一批中短篇小說，被文壇稱為“神農(nóng)架系列小說”，獲得了包括魯迅文學(xué)獎在內(nèi)的國內(nèi)幾乎所有重要的中篇小說獎，被稱為獲獎專業(yè)戶。但在上世紀(jì)末，我已經(jīng)寫了二十余年，卻沒有任何公認(rèn)的收成。所以我認(rèn)為我的寫作是勤扒苦做的寫作，但因為堅持不懈，因為太喜歡，我的抱樸守真的老實性格成全了我，人生的報償足以讓我滿意，沒有水分沒有虛妄的那點名氣，對我恰恰好，剛剛行，我毫無遺憾，不羨慕他人，繼續(xù)學(xué)習(xí)，繼續(xù)寫作，不急不躁，冷眼觀世，心曠神怡，心滿意足。我要感謝上蒼，感謝神農(nóng)架，感謝生活，感謝命運的東顛西跑。一個總是并且將永遠(yuǎn)在路上行走的人，是幸福的。各種來自田野的和朋友的召喚在等著我，讓我有無窮的路要走，越走越開朗，越走越敞亮，越走越老，也必將越走越辣。