理查·施特勞斯音樂中的性格和弦

周明昆

汪成用在《近現(xiàn)代和聲思維發(fā)展概論》中表示：“(性格和弦)必須具備兩個特征：其一，要有‘性格’，有明顯的與眾不同的個性；其二，要成系統(tǒng)、成規(guī)律地運用，不具有偶然性”(1)汪成用：《近現(xiàn)代和聲思維發(fā)展概論》，《音樂藝術(shù)》1982年增刊，第90頁。。和弦的個性關(guān)乎和弦自身結(jié)構(gòu)和使用方式的特殊性，不同于普遍使用的一般性和弦，“性格和弦”通常在音響效果上具有較高的辨識度；非偶然性則是指和弦出現(xiàn)的高頻率，以及在樂曲中系統(tǒng)化的使用。

瓦格納的特里斯坦和弦(2)“特里斯坦和弦”的稱謂來自瑞士音樂學(xué)家恩·庫爾特：《浪漫主義和聲及其在瓦格納的〈特里斯坦〉中的危機》，見于潤洋：《歌劇〈特里斯坦與伊索爾德〉前奏曲與終曲的音樂學(xué)分析(上)》，《音樂研究》1993年第1期，第42頁。是音樂歷史上最有名的“性格和弦”之一，雖然特里斯坦和弦只是一個降五音的重屬和弦，并無個性突出的和弦結(jié)構(gòu)，但是瓦格納通過外音的攝入和延遲解決使得它結(jié)構(gòu)鮮明，個性突出，且具有音響上的獨特性。人們在論述20世紀“新音樂”的和聲時，通常會向浪漫主義進行追溯，而特里斯坦和弦則被追溯為源點，它標志著功能調(diào)性開始走向衰亡，逐步趨于瓦解。雖然特里斯坦和弦在和聲語言現(xiàn)代化進程的發(fā)展中有著重要的標志性作用，但其最初卻是作為歌劇中主導(dǎo)動機的重要表現(xiàn)要素而存在，對于人物形象的塑造和歌劇結(jié)構(gòu)的發(fā)展起到重要的幫襯作用。特里斯坦和弦作為象征著歌劇中重要人物角色的符號，充分體現(xiàn)了瓦格納主導(dǎo)動機的創(chuàng)作理念。同時，外音的采用也導(dǎo)致了和弦音響色彩與和弦結(jié)構(gòu)的個性化，賦予了和弦性格鮮明的特色，具有較高的辨識度。這一切都促使了特里斯坦和弦成為具有象征意義的性格和弦。

理查·施特勞斯對于性格和弦的使用實際上具有雙重意義：其一，賦予了和弦標簽化的意義，這一概念與標題音樂的主導(dǎo)動機甚是相似。不僅如此，施特勞斯還賦予了調(diào)性以標簽化的意義，因此可以看出施特勞斯受標題音樂影響較大，原本注重形式化的調(diào)性、和弦逐漸向標題性過渡。其二，賦予了和弦的中心性意義，即性格和弦常常在音樂敘事中扮演重要的人物角色，以及對樂曲結(jié)構(gòu)的布局產(chǎn)生重要影響。

施特勞斯在創(chuàng)作中受到標題音樂較大的影響，除了采用主導(dǎo)動機的寫作手法以外，他還將調(diào)性、和聲分別貼上標簽，使其具有同主導(dǎo)動機相似的暗示劇情或塑造特定人物形象的功能。

在施特勞斯的創(chuàng)作中最有特點的性格和弦主要有：梯爾和弦、莎樂美和弦與埃萊克特拉和弦。

一、梯爾和弦

《梯爾的惡作劇》是施特勞斯創(chuàng)作于1895年的一首音詩，對于這個在歐洲幾乎家喻戶曉的故事，施特勞斯原本打算用來創(chuàng)作一首具有諷刺意味的歌劇作品，但經(jīng)歷了《貢特拉姆》的失敗后，施特勞斯決定回到交響音詩的創(chuàng)作領(lǐng)域，于是就有了音詩《梯爾的惡作劇》。主人公梯爾是一個藐視周圍世界的壞小子，特別是對于貴族、僧侶、中產(chǎn)階級等中上層社會的蔑視，在導(dǎo)演了多出令人討厭的惡作劇后，梯爾被處以絞刑，但是，當他死后人們又開始懷念他的幽默，仿佛他還活在人世間。

施特勞斯給這首作品加上了“根據(jù)古老的流氓故事，用回旋曲式寫成的大管弦樂曲”(3)錢亦平：《世界著名交響詩欣賞》，上海：上海音樂出版社，1989年，第112頁。的標題，雖然在標題中直接標明了回旋曲式字樣，但事實上施特勞斯所采用的并非傳統(tǒng)的回旋曲式，而是圍繞著兩個核心主題展開的自由的回旋曲式。首先，類似“引子”的梯爾主題Ⅰ由小提琴奏出，像講故事一樣，施特勞斯解讀為：“很久很久以前，有一個專愛惡作劇的人”(4)音樂之友社編：《名曲解說珍藏版9：理查德·施特勞斯》，林勝儀譯，臺北：美樂出版社，2000年，58頁。；然后是長達40小節(jié)的梯爾主題Ⅱ，這個主題被施特勞斯標記為“他的名字叫做滑稽的梯爾”(5)音樂之友社編：《名曲解說珍藏版9：理查德·施特勞斯》，林勝儀譯，臺北：美樂出版社，2000年，58頁。，該主題隨后以調(diào)性展開的方式充分發(fā)展。然后，第46小節(jié)單簧管演奏出梯爾主題Ⅰ的變形，施特勞斯稱這個主題為“為非作歹的妖怪”(6)音樂之友社編：《名曲解說珍藏版9：理查德·施特勞斯》，林勝儀譯，臺北：美樂出版社，2000年，58頁。，表現(xiàn)了梯爾傲慢、放蕩不羈的性格，本文論述的梯爾和弦就來自這一主題的變形：主要和聲基礎(chǔ)是F大調(diào)的主三和弦，但是F-B的減五度，B-C-#C的半音上行，以及帶有變音的增六和弦音響的梯爾和弦，都充滿不協(xié)和的氣氛，而尖厲的管樂音色使和聲音響顯得更加荒誕、怪異。

梯爾主題Ⅰ的調(diào)性為F大調(diào)，第46小節(jié)是主和弦的分解形式(除了B和#C音外)，第47—48小節(jié)是帶有變音的增六和弦，這就是梯爾和弦的首次出現(xiàn)，和弦的兩個外聲部bB-#G構(gòu)成明顯的增六度，結(jié)構(gòu)上類似法蘭西增六和弦，不同的是該和弦降低了七音。

譜例1 《梯爾的惡作劇》第46—49小節(jié)

譜例2 梯爾和弦的半音化“解決”

對于梯爾和弦的非常規(guī)結(jié)構(gòu)，通過分析可以得出下列二種解釋：首先，梯爾和弦是建立在F大調(diào)vii上的七和弦，如果將#G看作變音，即為升高3音的vii7和弦，那么這個片段的和聲進行即為I—vii7—I的進行，即為T—D—T的正格進行；其二，由于梯爾和弦在結(jié)構(gòu)上有明顯的屬七增六和弦特征，根據(jù)施特勞斯習(xí)慣使用I—V7/iii—I的和聲序進，該和弦可被看作是iii級上的降低5音和7音的屬七和弦，但它并未解決到臨時主和弦iii和弦，而是以V7—VI的阻礙進行方式進行到I6和弦(相當于a小調(diào)的V7—VI)。

梯爾和弦是一個典型的具有半音化特點的和弦，它進行(或解決)到F大調(diào)的I6和弦，通過觀察，梯爾和弦中所有音的解決都是半音關(guān)系，這種半音傾向性體現(xiàn)出施特勞斯和聲半音化、線性化的特征。

施特勞斯在音詩《梯爾的惡作劇》中對梯爾和弦的使用是貫穿式的，它伴隨著梯爾動機廣泛分布在樂曲的各個部分。由于該曲的結(jié)構(gòu)為回旋曲式，梯爾動機作為疊部多次出現(xiàn)，因此梯爾和弦出現(xiàn)的頻率也較高，特別是在重要結(jié)構(gòu)部位的反復(fù)出現(xiàn)，賦予了梯爾和弦核心地位。

性格和弦的中心性體現(xiàn)與主導(dǎo)動機有著割舍不開的聯(lián)系，梯爾和弦是梯爾動機的一部分，是集中體現(xiàn)動機特點的和弦，它怪誕粗糲的音色表現(xiàn)了梯爾頑皮、搞怪和愛捉弄人的本性。

二、莎樂美和弦

《莎樂美》是施特勞斯繼《貢特拉姆》和《火荒》之后在歌劇領(lǐng)域的又一次嘗試，在經(jīng)歷了前兩次不太成功的經(jīng)歷后，施特勞斯終于獲得了巨大的成功。布萊恩·吉廉稱：“《莎樂美》是一部一夜之間在全世界成名的歌劇”(7)布萊恩·吉廉：《理查·施特勞斯傳》，黃建松譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2001年，第86頁。。從此，施特勞斯由一個著名的管弦樂作曲家躋身到歌劇作曲家行當，而且一發(fā)不可收拾，從第一部歌劇《貢特拉姆》(1894)到最后一部歌劇《隨想曲》(1942)，施特勞斯歷時48年共創(chuàng)作了15部歌劇。

《莎樂美》繼承了瓦格納的樂劇傳統(tǒng)，連綿不斷的旋律，以及大量不協(xié)和的音響，在渲染這部具有情色、變態(tài)、殺人等暴力情節(jié)的歌劇顯得極為貼切。主角莎樂美在歌劇中是一個人物關(guān)系復(fù)雜、命運悲慘的人物形象，在經(jīng)歷了喪父、被繼父垂涎、被圣人拒絕和詛咒，又感受不到母親絲毫溫暖的女孩，最后落得愛她的人和她愛的人，以及她自身全都死去的悲慘結(jié)局。施特勞斯分別運用了三個不同的動機來表現(xiàn)莎樂美的各個不同側(cè)面，其中最為核心的即為莎樂美動機，該動機的和聲內(nèi)涵為升c小調(diào)的主和弦，其中，長音升G為屬音，緊接其后的A和重升F是圍繞屬音的上、下半音鄰音，最后是主音向下跳進到中音，結(jié)束在主音，和聲內(nèi)涵清晰可見。

莎樂美和弦來自于莎樂美動機的縱向疊置，其和弦結(jié)構(gòu)較為復(fù)雜，為附加增4度音和大6度音的小三和弦。值得特別說明的是，莎樂美和弦雖然來自莎樂美動機，但是結(jié)構(gòu)上略有變化，由小6度音變?yōu)榇?度音?！吧瘶访馈眲訖C與和弦分別為同一角色的兩種不同形式，雖然音高相同，但是音響和表現(xiàn)力截然不同。橫向動機的音響色彩突出，調(diào)性感清晰，常常代表莎樂美美好的一面，譬如樂曲的開始部分，侍衛(wèi)長愛慕、贊美莎樂美，使用的是莎樂美動機?？v向和聲在音響上不協(xié)和，和弦結(jié)構(gòu)和調(diào)性感都不甚清楚，常常代表莎樂美性格扭曲的一面，在樂曲的最后階段，莎樂美捧著約翰的人頭進行親吻，采用的就是和弦形式，表現(xiàn)了情緒變態(tài)的莎樂美。

譜例3 莎樂美動機

譜例4 莎樂美和弦

這種橫轉(zhuǎn)縱的縱合化和聲手法，與傳統(tǒng)和聲的三度結(jié)構(gòu)的思維方式有著天壤之別，它更接近于音級集合式的創(chuàng)作思維。集合理論并非一種創(chuàng)作理論，而是作為分析非調(diào)性音樂的一種方法，作為單獨存在的莎樂美和弦在結(jié)構(gòu)上顯然符合集合理論分析范疇。雖然我們不能將其簡單等同于勛伯格的非調(diào)性和聲材料，但是和弦的構(gòu)成方式與和弦形態(tài)都表明施特勞斯開始顯露出潛在的集合思維。

歌劇的情節(jié)緊緊圍繞著莎樂美這一人物形象進行展開，音樂創(chuàng)作也以“莎樂美”的動機材料為中心。由于莎樂美動機與莎樂美和弦橫生縱的密切關(guān)系，可以將兩者視為同一種材料，因此，歌劇《莎樂美》的中心性體現(xiàn)不僅僅是在其動機形態(tài)，還在于其和弦形態(tài)。莎樂美和弦出現(xiàn)在樂曲的最后階段，它實際上是莎樂美情緒熱烈乃至扭曲后的一種變形，是戲劇性的高潮和中心性的延續(xù)，但是如果將莎樂美動機(即莎樂美和弦的橫向形態(tài))也視為莎樂美和弦的一部分，那么中心性特征就顯露無遺。

三、埃萊克特拉和弦

《埃萊克特拉》是施特勞斯創(chuàng)作生涯中最具有里程碑意義的一部作品，它標志著施特勞斯的和聲語言發(fā)展到整個創(chuàng)作生涯的巔峰。瑪杰妮·艾尼克斯說：

在理查·施特勞斯的所有作品中，埃萊克特拉(1909)被視為他最“先進的”作品。根據(jù)這個先鋒的趨勢的評定，作曲家的音樂語匯在交響音詩中被培育，在《埃萊克特拉》發(fā)展到接近激進的頂峰。之后，從玫瑰騎士開始，施特勞斯回歸到保守的語匯，不僅在創(chuàng)作力上衰落，而且在風(fēng)格發(fā)展歷程的影響上也衰落。因此，他放棄他風(fēng)格發(fā)展最前沿的位置，讓與了其他真正的音樂的革命者，諸如馬勒、德彪西、勛伯格。(8)Margery Enix，A Reassessment of Elektra by Strauss，Indiana Theory Review, Vol. 2, No. 3(SPRING, 1979), pp. 31-38.

《埃萊克特拉》與《莎樂美》被譽為施特勞斯歌劇的姊妹篇，無論是表現(xiàn)主義風(fēng)格的題材，還是和聲語言的激進程度，這兩部作品都有極大的相似性。埃萊克特拉與莎樂美兩個主要人物的遭遇也有極大的相似性，即父親被母親的情人殺死，而母親缺少對她們的關(guān)愛。埃萊克特拉心中充滿仇恨，不顧一切地尋求復(fù)仇是歌劇展開的重要線索，由此可見埃萊克特拉這一角色的性格也極為復(fù)雜。

譜例5 埃萊克特拉和弦

四、性格和弦的結(jié)構(gòu)意義與戲劇性表現(xiàn)

性格和弦的使用是非偶然的，具有一定的普遍性意義，無論是音詩還是歌劇，施特勞斯對于性格和弦的使用，都是與劇情發(fā)展密切相關(guān)。具體表現(xiàn)為參與劇情的敘事發(fā)展，以及表現(xiàn)出劇情發(fā)展需要的戲劇性特征。

施特勞斯不僅善于利用主題動機塑造樂曲形象，藉以展開構(gòu)成整個作品，在挖掘樂器性能與和聲效果上也獨具一格。為了盡可能清晰、明確樂曲內(nèi)容，性格和弦憑借其獨特的標志性音響服務(wù)于音樂敘事。縱然單個和弦的可塑性和可變性不及音樂主題或動機，但性格和弦以其特殊的音響結(jié)構(gòu)和貼切的音響色彩為戲劇的表現(xiàn)增添不可或缺的力量。

1.敘事性

文學(xué)中的“敘事”是指在時間和因果關(guān)系上有著一定聯(lián)系的系列事件的符號再現(xiàn)。(9)轉(zhuǎn)引自王旭青：《理查·施特勞斯交響詩研究：語境·文本·音樂敘事》，上海音樂學(xué)院博士學(xué)位論文，2009年，第15頁。借用這一概念，充當符號再現(xiàn)的性格和弦，其敘事性體現(xiàn)是指被用于指代具體的人物或事件并參與戲劇的敘事發(fā)展，其敘述性特征類似音樂主題或者動機，并具有一定的結(jié)構(gòu)意義和表現(xiàn)意義。性格和弦個性化的音響色彩，以及作曲家賦予其在作品中的指代意義，構(gòu)成了作為音樂敘事基本材料的屬性；然而，個體化的音響形態(tài)和相對固化的結(jié)構(gòu)形式使其具有一定的局限，導(dǎo)致“性格和弦”的敘述性主要是以輔助主題和標簽式的方式體現(xiàn)。

音樂的敘事性主要體現(xiàn)在交響詩(音詩)、敘事曲等音樂體裁中，是結(jié)構(gòu)樂曲的一種方式，換句話理解，即用講故事的方式來創(chuàng)作音樂。音詩《梯爾的惡作劇》中，施特勞斯主要采用了主題動機的敘事方式，而性格和弦則是以輔助主題的方式參與敘事。樂曲以刻畫梯爾性格的兩個主題為核心，以梯爾傳奇式的各個經(jīng)歷為敘事點，這種主題式的敘事方式使音樂易于理解。梯爾和弦第一次出現(xiàn)時，便成為梯爾主題中最引人注目、色彩怪誕的標志性音響，作為梯爾的人物標簽，特殊的音響色彩指代性明確清晰。在梯爾喬裝打扮完成第一次惡作劇之后(逃脫部分)，節(jié)奏跳躍的梯爾動機快速的攀升、下降，梯爾和弦伴隨著梯爾動機出現(xiàn)，但卻一改之前的停頓感，替代的是半音化的下行線條，以及梯爾和弦與解決和弦快速交替的音型化織體，描述了調(diào)皮的梯爾闖禍后的飛速逃脫。

在梯爾對庸俗學(xué)者們的嘲弄和諷刺部分，首先，梯爾動機Ⅰ打破式的進入，梯爾和弦亮相，但并未解決，而是采用了等音化處理，在F大調(diào)和a小調(diào)之間插入了遠關(guān)系調(diào)#c小調(diào)，低音聲部半音下行，加劇了不協(xié)和色彩和戲謔的因素。這個部分梯爾和弦?guī)状纬霈F(xiàn)，代表了梯爾與庸俗學(xué)者們的問答交鋒。最后，以梯爾和弦的延長作為該部分的結(jié)束。

施特勞斯對埃萊克特拉和弦的使用不同于梯爾和弦和莎樂美和弦，埃萊克特拉和弦在歌劇中出現(xiàn)的更早，而且使用更加頻繁，范圍更廣且具有一定的可變性。這說明施特勞斯對于性格和弦的運用發(fā)生了觀念上的轉(zhuǎn)變。埃萊克特拉和弦首次出現(xiàn)在第15小節(jié)，伴隨著埃萊克特拉的出場和快速的退場，同時出現(xiàn)的還有埃萊克特拉動機，共同刻畫了埃萊克特拉的仇恨。歌劇的場景此時為：“突然，阿伽門農(nóng)的女兒埃萊克特拉象一頭被獵狗追逐的野獸出現(xiàn)在皇宮的走廊里”?！八律酪h褸，頭發(fā)蓬亂。當她發(fā)現(xiàn)女仆們都看著她的時候，立即縮了回去，就像是仇恨的化身”。

仆人們背后議論埃萊克特拉，當仆人唱到：“她(埃萊克特拉)尖聲喊叫，走開，蒼蠅”，“別靠在我的傷口上，她用麥稈驅(qū)趕我們”。伴隨著埃萊克特拉動機再次響起，埃萊克特拉和弦呈現(xiàn)并伴有半音平行進行和整體移位。在埃萊克特拉再次出場開始演唱時，埃萊克特拉和弦再次響起，并伴隨著埃萊克特拉動機，埃萊克特拉和弦又一次進行了移位變化。

綜上，標簽化的性格和弦與主題動機搭配使用是施特勞斯使用性格和弦的重要特征之一，這種互為輔助，相互添色的組合不僅提升了音樂的表現(xiàn)力、更加強了音樂的關(guān)聯(lián)性和材料的一致性，也對于音樂敘事的細節(jié)描寫和情節(jié)鋪陳起到至關(guān)重要的作用。

2.戲劇性

指性格和弦參與戲劇情節(jié)形成的矛盾沖突，和特殊的戲劇效果?！笆┨貏谒沟墓芟覙非犉饋砹钊烁械缴式k麗，和聲與配器均具有它自己的強烈特色。施特勞斯的作品，即使不用歌聲相伴，僅聽其管弦樂部分也能同樣令人感到藝術(shù)上的滿足?！?10)[日]石井宏、若杉弘：《理查·施特勞斯》，載《國外音樂資料》(第十七輯)，王怡譯，北京：人民音樂出版社，1981年，第30頁。施特勞斯善于利用其高超的配器技術(shù)與豐富的和聲手法進行描繪，無論是“標題性”的音詩還是歌劇。

在《提爾的惡作劇》一曲中，到達高潮后，在小鼓滾奏的背景下，銅管樂和弦樂交替演奏，莊重威嚴，代表了對梯爾的審判，木管組樂曲演奏的梯爾和弦則代表了梯爾本人，梯爾和弦的兩次出現(xiàn)均保留了原型，代表了梯爾并不在乎審判，仍然開著他的玩笑。隨后，銅管樂強力度的下行大七度跳進，奏出死亡的主題，接著梯爾動機以不斷上行的分解音型，最終梯爾和弦在高音區(qū)上出現(xiàn)并短暫停留，代表了梯爾死后的靈魂升天。尾聲部分回顧了兩個梯爾動機，出現(xiàn)了三次梯爾和弦。前兩次梯爾和弦的出現(xiàn)不同于之前的形態(tài)，而是悄然融入優(yōu)美的樂曲旋律中讓人不易擦覺，描寫了人們對死去的梯爾的懷念，而梯爾和弦最后一次出現(xiàn)頗具戲劇性，全曲以一種快速的、強有力的方式猛然結(jié)束，一種“惡作劇式”的結(jié)尾。類似點題式的處理——梯爾就是這樣一個喜歡惡作劇的人物。

與梯爾和弦、埃萊克特拉和弦不同的是，施特勞斯對莎樂美和弦的使用，并沒有搭配莎樂美動機，而是取代了莎樂美動機。莎樂美和弦更多是一種渲染式、意境式的，復(fù)雜的不協(xié)和音響描繪了陰森、怪異的氣氛和意境。莎樂美和弦在歌劇《莎樂美》的最后一幕才出現(xiàn)，由于莎樂美和弦與莎樂美動機同宗同源，為縱橫關(guān)系的兩種形態(tài)，莎樂美動機貫穿了歌劇前面的大部分篇幅，莎樂美和弦只出現(xiàn)在最后階段。莎樂美不惜犧牲一切殺死約翰得到其頭顱。然后，莎樂美親吻約翰頭顱，其扭曲、變態(tài)的心理和行為到達頂點，導(dǎo)致其直接走向滅亡——被希律王處死。由長笛、單簧管演奏的“誘惑動機”變?yōu)樾∪?，顯得孤戚、陰冷，樂隊齊奏的莎樂美和弦音響復(fù)雜，類似一種非調(diào)性的音色音響。從音響上很難辨認出莎樂美動機的縱向結(jié)合，但是音高上的關(guān)聯(lián)客觀存在。作曲家用相當復(fù)雜而又具備邏輯關(guān)聯(lián)的音響，暗示了莎樂美的瘋狂和毀滅。

莎樂美和弦在樂曲中連續(xù)出現(xiàn)6次，第3次出現(xiàn)時，莎樂美開始唱到：“??！我吻到了你的嘴唇，約翰”。小提琴演奏的“毒舌”動機，半音進行給人以一種不祥的預(yù)示。“你的嘴唇上有一種苦味。那是血的味道么？不！也許那是愛情的滋味，據(jù)說愛情有一種苦味。不過，那又有什么關(guān)系？有什么關(guān)系”。莎樂美和弦一直伴隨其間，當最后一句唱詞“我吻了你的嘴唇，約翰，我吻了你的嘴唇”，莎樂美和弦并未出現(xiàn)，而是節(jié)奏時值減縮的莎樂美動機，快速的一閃而過，這也是莎樂美動機的在莎樂美死之前的最后一次出現(xiàn)！暗示了即將隕落的莎樂美。

施特勞斯的音樂創(chuàng)作以出色的主題造型和音響效果著稱。無論是對于形象的塑造還是情緒的渲染，施特勞斯的和聲總能以出乎意料的音響取得事半功倍的效果。符號化的性格和弦不僅加強了音樂本體的邏輯性，對于劇情的發(fā)展、場景的變換和情緒的渲染都起到積極的作用。

結(jié)語

綜上所述，施特勞斯對于性格和弦的使用具有如下特點：首先和弦的結(jié)構(gòu)基本不變，音區(qū)也較少發(fā)生變化；其二和弦的使用方式較為固定，或單獨使用，或固定搭配，一般不會受到調(diào)性變化或聲部連接的影響；其三和弦指代的形象和性格特征不變。

施特勞斯為了構(gòu)建在結(jié)構(gòu)和音響上有著特殊效果的性格和弦， 采用了變和弦、附加音和弦和復(fù)合和弦等和聲手法。性格和弦在表達音樂個體形象的同時，也成為結(jié)構(gòu)音樂作品的重要元素之一。

性格和弦是浪漫主義和聲高度發(fā)達的產(chǎn)物，受標題音樂影響，和弦開始被賦予類似動機或主題的意義。標簽化、個性化的和弦在結(jié)構(gòu)、音響上與眾不同，辨識度較高，加之在音樂作品中不斷強調(diào)，使其擁有獨立的性格特點和一定的中心性意義。

“19世紀末至20世紀初，西方音樂創(chuàng)作無論在觀念上還是在技法上都開始轉(zhuǎn)變。這一時期作曲家的音樂創(chuàng)作呈現(xiàn)出多樣化的風(fēng)格……”。(11)陳林：《音程循環(huán)向音列循環(huán)的擴展及其理論構(gòu)建》，《音樂研究》2019年第5期，第76頁。誠然，歷史上每一次音樂流派的更迭，和聲語言總是首當其沖，20世紀音樂也不例外，甚至比以往任何一個時代都更加突出。性格和弦也是轉(zhuǎn)型時期作曲家在焦慮不安中追求個性、反傳統(tǒng)的表現(xiàn)，作為德奧作曲家的施特勞斯背離了龐大敘事和宮廷趣味等傳統(tǒng)審美追求，進而強調(diào)風(fēng)格性和性格描繪，施特勞斯采用非傳統(tǒng)的功能擴展的和聲材料表達了傳統(tǒng)功能所不能及的地方。