云南特色簧管樂器的制作工藝與舞蹈音樂形態(tài)研究
——以佤族和彝族為例

楊 琛

云南各地少數(shù)民族擁有形制多樣，豐富多彩的單簧類管樂器。這類樂器一般都具備獨奏和為民間舞蹈伴奏兩種功能。當(dāng)作為獨奏時，其音樂形態(tài)往往以散板為主體，而當(dāng)作為民間舞蹈的伴奏樂器時，其演奏的樂曲則會是以節(jié)奏規(guī)整的旋律為主體。筆者在云南境內(nèi)多地的田野考察發(fā)現(xiàn)，此種舞蹈旋律形態(tài)存在一些普遍的規(guī)律。文章以云南佤族和彝族的五件單簧類管樂器為例，探索其制作工藝和演奏的舞蹈音樂形態(tài)，以期探尋此類舞蹈音樂的總體特征。

一、普洱市西盟縣勐卡鎮(zhèn)娜妥壩村考察(2016年1月24日)

娜妥壩村位于中緬邊境，距離勐卡鎮(zhèn)16公里，距離西盟縣城59公里，為佤族村落，在這里居住的藝人巖聰是云南佤族省級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人。他展示了佤族傳統(tǒng)單簧類管樂器“拜”的制作工藝?？疾禳c位于娜妥壩村藝人巖聰家的院子里，考察時天氣晴好，無噪音干擾。

(一)巖聰制“拜”的制作工藝

根據(jù)筆者觀察，“拜”的原材料是當(dāng)?shù)厥a(chǎn)的竹材，放置在家中炭火上方，佤族家庭一般會在客廳放置炭火，在火的上方搭置木架和鐵網(wǎng)架，可利用炒菜產(chǎn)生的油煙常年熏烤食物。制作樂器使用的竹管也會隨之放置在網(wǎng)架上熏烤至其完全失去水分，竹管外壁包裹的褐色的凝固油煙也起到了保護竹材防止干裂的作用。經(jīng)后期考察，這種煙熏的方式在云南各地的佤族較為普遍。滄源縣糯良鄉(xiāng)佤族葫蘆笙的制作材料也是通過此種方式獲得，藝人稱熏烤過程一般持續(xù)一年以上。

竹管為一端有竹節(jié)的閉管，簧窗位于閉管的一端側(cè)面，但不在乎是否和開孔位置平行。用易拉罐側(cè)面鋁合金板作為簧片材料，用刀劃出三角形簧舌，經(jīng)過反復(fù)刮削，使簧片變薄，促使其充分振動。藝人將老蜂蠟用火燒軟后取出一些粘在簧窗的四邊，將簧片固定在簧窗上并在四周涂上蜂蠟密封。藝人將家中的火塘燒旺，將通條燒紅后，通過火燙的方式開出6個圓孔。經(jīng)觀察，藝人開第一個孔的位置距離簧窗約四指的寬度，孔與孔的距離均為一指寬度。

圖1 普洱市西盟縣勐卡鎮(zhèn)藝人巖聰制佤族樂器“拜”(2)本文所有圖片均為筆者田野考察拍攝。

圖2 “拜”的制作工藝——刀開簧窗、制作簧片

圖3 “拜”的制作工藝——涂抹蜂蠟、通條燙孔

20世紀(jì)80年代的文獻中曾介紹當(dāng)時的“拜”的管身表皮會刻有人字形花紋。筆者在考察中未遇到，但是在樂器上做裝飾的傳統(tǒng)確實沿用至今，甚至還有將麂子的頭骨作為裝飾固定在樂器末端，據(jù)藝人介紹，“拜”的音色與麂子的鳴叫聲音相似，常在狩獵時演奏。

圖4 裝飾了麂子頭骨的“拜”

(二)巖聰制“拜”的演奏技術(shù)和音樂形態(tài)分析

譜例1 藝人巖聰用佤族樂器“拜”演奏的《舞蹈調(diào)》(3)本文所有譜例均為筆者田野考察錄音后記譜，后文不贅。

《舞蹈調(diào)》旋律是在佤族節(jié)日轉(zhuǎn)圈舞蹈上作為伴奏樂器的“拜”演奏的常規(guī)旋律，從譜面可以看出，該旋律主要為團體的圓圈舞蹈伴奏，共3個樂節(jié)，每個樂節(jié)2小節(jié)，循環(huán)往復(fù)。其功用還包括統(tǒng)一舞蹈的步伐，每個旋律的強拍都會特別加重，以強調(diào)強弱關(guān)系。音樂由以五聲調(diào)式中的三個音——宮、商、羽為核心音組成(加上裝飾音還可加入角)，從巖聰藝人演奏“拜”的習(xí)慣可以看出，他在演奏基本旋律的同時，總會在強拍不斷按高音孔，從而形成大量連續(xù)的裝飾音，這樣做的目的應(yīng)是為了促使旋律不那么單調(diào)，畢竟樂器能夠演奏的常規(guī)音高有限，裝飾音的大量加入可以大大加強旋律的律動感和跳躍感。這在云南各地的民族器樂演奏中十分普遍。

“拜”在制作過程中有六孔，應(yīng)可以演奏更多音高。但是巖聰只演奏其中四個音，這四個音形成近似的宮、商、角、羽的音程關(guān)系。即使特別要求他演奏最低音和最高音時，藝人也沒有按住全部音孔的意識。原因可能有二：一是藝人沒有理解筆者的意思，認(rèn)為要求他演奏的最低音是舞蹈調(diào)的最低音，二是藝人對于開孔數(shù)量和音高形成的關(guān)系并沒有明確的意識，即“拜”的制作工藝與音高的形成沒有必然的聯(lián)系。

表1 巖聰制作的單簧類管樂器“拜”常用音高數(shù)據(jù)表

表1是巖聰制作單簧類管樂器“拜”的常用音高數(shù)據(jù)表，所謂常用音高，在本文中指藝人經(jīng)常演奏的、便于控制的音高，至少能夠演奏長音，且出現(xiàn)頻率較高。表中的數(shù)據(jù)以筆者在田野考察中藝人演奏的樂器和音高為準(zhǔn)。通過該數(shù)據(jù)表可以對藝人演奏的常規(guī)音高進行一個大致的了解和把握。依據(jù)的音高樣本都是藝人自己認(rèn)為最滿意的吹奏片段(音高樣本的選擇方式下同)。根據(jù)音高的音分?jǐn)?shù)，如果比音高偏離40—60音分，則可認(rèn)定為半升或半降，在聲學(xué)標(biāo)記旁邊加“↑”為半升，加“↓”為半降。從表中數(shù)據(jù)看，藝人常規(guī)的演奏音域大致在小字一組和小字二組，約為一個純五度。音程關(guān)系主要有大二度、小三度和大三度。

譜例2 藝人巖聰用佤族樂器“拜”演奏的《舞蹈調(diào)》(2)

譜例2是2018年11月筆者再次拜訪藝人巖聰時，他演奏的舞蹈調(diào)樂譜，此次的任務(wù)是帶領(lǐng)專業(yè)攝影團隊制作紀(jì)錄片，故老人非常重視。相比2016年，他的演奏更加自由活躍，從譜面可以看出，角音明顯被提升為十分重要的骨干音，形成了五聲調(diào)式中的四個音——宮、商、角、羽為核心音組成的旋律。樂曲中每個樂節(jié)都落在羽音上。

二、臨滄市滄源縣糯良鄉(xiāng)賀嶺村考察(2016年2月16日下午)

糯良鄉(xiāng)賀嶺村北距鄉(xiāng)政府所在地12千米，東南與緬甸接壤，邊境線長3.5千米，東南與單甲鄉(xiāng)、勐董鎮(zhèn)接壤，北與糯良村相連，西面與壩尾、勐角立新寨交界。筆者在滄源縣文體局工作人員尼桑的帶領(lǐng)下，來到藝人鮑艾塊家中，他可以制作、演奏三孔笛“兀兒”，蘆葦?shù)选鞍⒏袢狻?，無膜橫笛“阿格雷”，佤族葫蘆笙以及佤族唇管樂器佤族牛角號等。考察點設(shè)在藝人家的房間內(nèi)，考察期間天氣晴好，無噪音干擾。

這些樂器中他最擅長制作佤族雙面單簧類管樂器“篳聳”。關(guān)于“篳聳”，在20世紀(jì)80年代的文獻中未發(fā)現(xiàn)相關(guān)記載，《西盟佤族的樂器》一文中也未提及。2009年，吳學(xué)源先生編著的《云南民族樂器圖錄》中最早展示了“篳聳”的照片，據(jù)他本人介紹，該樂器在20世紀(jì)80年代主要流傳于滄源縣勐角鄉(xiāng)一帶，當(dāng)時老一輩的考察都沒有找到實物。在滄源，“篳聳”這件樂器有單簧窗和雙簧窗兩種形態(tài)，目前只有糯良鄉(xiāng)、單甲鄉(xiāng)、勐來鄉(xiāng)、勐董鎮(zhèn)等地保持著雙簧窗的傳統(tǒng)做法，其余地區(qū)都是采用單簧窗?！昂`聳”的吹嘴與管身分為兩節(jié)，簧片所在管插入管身，為五孔。

圖5 滄源縣佤族藝人鮑艾塊制作的雙簧窗單簧類管樂器“篳聳”

(一)鮑艾塊制“篳聳”的制作工藝

“篳聳”的制作首先需要選取一根直徑為0.7cm的健康竹管來制作吹嘴部分，在炭火上方用油煙熏烤至暗黃色，截取約7cm的長度，且一頭為竹節(jié)封口。在靠近封口端雙側(cè)分別將管壁削薄，然后各開出一個簧窗和簧片，簧片需要不斷刮削和試吹，這個過程需要極大的耐心和細(xì)心，簧片過厚和過薄都會使其難以起振，如果簧片難以控制，通常使用一根棉線墊在簧片下面來調(diào)整簧片到最佳位置，以保證其充分振動(見圖6)。

圖6 “篳聳”吹嘴部分的制作工藝——削薄管壁、刮削簧片

然后，需要選取一段長16.5cm左右，直徑約1cm的竹管來制作管身。首先需要削薄管壁厚度，然后從下端管口處開始開孔，開孔采用左入斜砍再右入斜砍的方式，兩刀即可開出一個倒三角形孔。第一孔的位置距離管口極為接近，一般在2—3mm左右，其余相鄰孔間距離在1.2—1.5cm左右，連續(xù)開5孔。如果音響不夠明亮，藝人會在開孔的背面管口位置削掉一部分，使管口形成斜面(見圖7)。

圖7 “篳聳”管身部分的制作工藝——削薄管身、斜砍開孔

最后，將吹嘴下方管口削細(xì)后插入管身中，固定后，即可演奏。關(guān)于“篳聳”的演奏方法，根據(jù)藝人和滄源縣文體局工作人員尼桑的解釋，糯良鄉(xiāng)“篳聳”雖然是雙簧窗和雙簧片，但是在演奏過程中，舌頭會頂住下方的簧片抑制其振動，而只有在演奏到每一句最后一個調(diào)音時才會快速松開舌頭，讓雙簧片同時振動(見圖8)。

圖8 “篳聳”吹嘴與管身的安裝、試奏

從聲學(xué)原理上可知，雖然單簧類管樂器的音高和管身空氣柱長度與振動體的面積有直接關(guān)系，但是如果開兩個簧窗做兩個簧片在同一管身空氣柱中耦合發(fā)音，只會對起吹造成更大的困難，對音量的提升也不會有明顯幫助。那么在一個吹嘴上為什么要開兩個簧片呢？藝人也沒有明確的解釋。經(jīng)過反復(fù)觀察研究，筆者有以下幾種推測：

1.民間藝人樸素的認(rèn)知，認(rèn)為兩個簧片會產(chǎn)生更大的音量，這種心理作用加之傳統(tǒng)做法的傳承形成了雙簧窗的樂器形制。

2.由于簧片制作和振動的不穩(wěn)定，藝人鮑艾塊可能會多做一個簧片備用，筆者觀察中發(fā)現(xiàn)，藝人在樂器演奏時常常將樂器旋轉(zhuǎn)180度，切換另一個簧片試奏。

3.藝人鮑艾塊在對“篳聳”進行調(diào)音過程中，在全開按孔的情況下會產(chǎn)生兩個不同的顫音，從演奏形態(tài)看應(yīng)是舌頭的作用，即舌頭抑制一個簧片振動和全部放開任由兩個簧片同時振動產(chǎn)生的兩個不同的音高。這兩個音高隨著藝人對簧片的刮削而關(guān)系越來越遠(yuǎn)，從大二度逐漸變成了小三度。由此可以推測，兩個簧片的設(shè)計就是為了產(chǎn)生更為豐富的音高變化。

4.如果接著第三種推測，雙簧片的設(shè)計可以使一個簧片的空管音和另一個簧片的空管音相差小三度，那也就意味著兩個簧片可以產(chǎn)生兩套音階，換著簧片演奏就可以形成在一根竹管上的轉(zhuǎn)調(diào)。不過在考察中并未發(fā)現(xiàn)藝人能夠注意到這一點。

因此，佤族單簧類管樂器“篳聳”在振動體上的特殊設(shè)計決定了其發(fā)音特性還可以有更多可以研究的余地。

(二)鮑艾塊制“篳聳”的音樂形態(tài)

藝人鮑艾塊演奏的“篳聳”旋律和西盟佤族藝人巖聰演奏的“拜”的打歌旋律頗為相似。

表2 鮑艾塊制作的佤族“篳聳”常用音高數(shù)據(jù)表

根據(jù)筆者觀察發(fā)現(xiàn)，藝人鮑艾塊演奏的旋律中，主干音主要是表2中的2號、3號、4號和5號音高，其余均為多次短時間出現(xiàn)的裝飾音音高。最具特色的就是4號和3號，這兩個音高總是以滑音的起音和終結(jié)音形式出現(xiàn)。由此可知，“篳聳”的常規(guī)音高是以一個接近大二度和一個接近小三度的音程關(guān)系組合而成的主干音與其它輔助音高相結(jié)合形成的旋律形態(tài)。

譜例3 臨滄市滄源縣糯良鄉(xiāng)賀嶺村藝人鮑艾塊演奏佤族“篳聳”《打歌調(diào)》

譜例3是藝人鮑艾塊用剛剛做好的“篳聳”演奏的唯一一段完整的旋律，該旋律為佤族跳“打歌”時的舞蹈伴奏旋律，故稱為“打歌調(diào)”。譜例中，c2到#c2都是通過滑音過渡的方式演奏，從演奏方式可以看出，藝人主要通過左手中指“抹音”按孔的方式來實現(xiàn)。這也稱為這段旋律中最具特色的演奏技法，而這個抹音不是終結(jié)到普遍認(rèn)為的商音，也就是d2，而總是差了半音，造成極其不穩(wěn)定的感覺，以推動旋律的繼續(xù)進行。

上文中曾提及“篳聳”口腔內(nèi)部的演奏技法，即每一個樂節(jié)的演奏主要通過舌頭抑制住雙簧片中其中一個簧片振動的方式來實現(xiàn)，而演奏到每一個樂節(jié)末尾的“挑音”(即譜例3畫圈的音符)時才會短時間放開簧片，使雙簧片短時間自由振動。由此可見，雙簧窗和雙簧片的設(shè)計在演奏中作用并不明顯，它不可能會對樂器產(chǎn)生明顯的起振、音色和音量的變化，而根據(jù)對藝人的訪談，發(fā)現(xiàn)藝人對雙簧窗設(shè)計的由來也沒有明確的認(rèn)識。筆者猜測，該設(shè)計只在滄源縣的三個鄉(xiāng)出現(xiàn)，故有可能與樂器在各地的傳統(tǒng)制作習(xí)慣有關(guān)聯(lián)。

(三)鮑艾塊持有佤族葫蘆笙的音樂形態(tài)

賀嶺村藝人鮑艾塊持有佤族葫蘆笙。根據(jù)筆者在當(dāng)?shù)氐目疾彀l(fā)現(xiàn)，佤族葫蘆笙的制作工藝比較復(fù)雜。所有的葫蘆、竹管等原材料需要在佤族人客廳中間常見的火塘上方用油煙熏半年以上，使得材料表面形成一層黑褐色的油煙，性狀穩(wěn)定了方可進行制作。作為粘合劑的蜂蠟需要極小的蜜蜂釀制，目前這種蜜蜂已很罕見，故樂器制作的備料時間較長。

鮑艾塊持有的樂器由村里另一位民間藝人制作，可惜該藝人已于2015年去世，在賀嶺村已沒有會制作葫蘆笙的藝人。從樂器外形看，佤族葫蘆笙由多個葫蘆制作而成，笙斗部分是由兩個葫蘆頭對接而成，用竹管制作的吹嘴較長，笙苗則由5根竹管組成。據(jù)藝人介紹，葫蘆笙的簧片需要金竹，且只能用附近勐來村僅剩的兩棵金竹才可制作，笙苗上方又套以兩個單腔體的葫蘆作為共鳴腔體。

藝人鮑艾塊用該葫蘆笙演奏了兩首樂曲，一首稱為《叫魂調(diào)》，但是根據(jù)藝人的解釋，其用途似乎遠(yuǎn)大于“叫魂”一類的喪葬儀式，而可以拓展到給新生兒起名字、新米節(jié)前夕期盼豐收等祈福類活動；另一首為《打歌調(diào)》，和“篳聳”的《打歌調(diào)》用途相同，也是佤族舞蹈活動時的伴奏音樂。

圖9 滄源縣糯良鄉(xiāng)賀嶺村藝人鮑艾塊演奏佤族葫蘆笙

表3 鮑艾塊持有的佤族葫蘆笙常用音高數(shù)據(jù)表

表3是根據(jù)鮑艾塊持有的佤族葫蘆笙演奏的樂曲獲取的常用音高數(shù)據(jù)，其中2號、3號和4號為主體旋律的音高，形成典型的以商、宮、羽三個音高形成的大二度和小三度音程，總體音域約為一個八度。1號和2號音高同時也作為高音和聲背景的音高，5號為低音的持續(xù)音高，根據(jù)藝人演奏時的氣息控制可對音高做一定的調(diào)整，形成以5號音高為終結(jié)的持續(xù)滑音效果。

譜例4是鮑艾塊演奏的《打歌調(diào)》，它是伴隨簡單的舞蹈動作演奏的葫蘆笙曲，其節(jié)奏更為鮮明。相比其他為舞蹈伴奏的旋律，其織體形態(tài)更為豐富。

譜例4 滄源縣糯良鄉(xiāng)賀嶺村藝人鮑艾塊演奏佤族葫蘆笙曲《打歌調(diào)》

譜例4中可以看出，葫蘆笙曲《打歌調(diào)》主要以二聲部的旋律形態(tài)為主體，由多個常用的樂節(jié)隨機選擇“搭配”形成，固定的樂節(jié)搭配固定的低音伴奏節(jié)奏型，這就形成了固定舞蹈節(jié)奏節(jié)拍框架體系下有條件的即興性演奏，這在云南的舞蹈伴奏器樂曲中非常常見。

該旋律是筆者一再要求下，藝人鮑艾塊最后完整演奏的一首曲調(diào)，可以明確體現(xiàn)該舞蹈音樂的整體特征。經(jīng)過對樂譜中的樂節(jié)分析后發(fā)現(xiàn)，該曲調(diào)的樂節(jié)雖然處在固定的低音伴奏節(jié)奏型和固定節(jié)奏節(jié)拍框架范圍內(nèi)，音高數(shù)量也極為有限，但樂節(jié)的形態(tài)依然種類多樣。經(jīng)過編號可以明顯看到其中的規(guī)律：曲調(diào)除了前兩小節(jié)的引子(4)筆者注：此處的引子部分也可能是由于演奏者在沒有做好充分準(zhǔn)備的情況下試奏的旋律，或是為主體旋律先確定一個節(jié)奏框架而形成。之外，旋律主體由6個相同或相似的樂節(jié)組成，其中出現(xiàn)頻率最高的就是1號(5)筆者注：這里的1號樂節(jié)存在變體，只是音頭部分的兩到三個音存在時值的差異，故忽略其中的區(qū)別，統(tǒng)一確定為1號樂節(jié)。和4號樂節(jié)。而樂曲的前16小節(jié)還會不定期出現(xiàn)2號、3號、5號、6號樂節(jié)，從17小節(jié)開始，樂節(jié)基本穩(wěn)定為1號和4號的交替出現(xiàn)，僅在24小節(jié)出現(xiàn)一次3號樂節(jié)。上述樂節(jié)的形成均為即興，但是也可以發(fā)現(xiàn)演奏者的演奏過程中的一些心理規(guī)律：藝人鮑艾塊在演奏的開始部分會嘗試各種不同類型的變奏形式樂節(jié)，來體現(xiàn)豐富多彩的樂節(jié)特色，而到樂曲的中后期，則以維持穩(wěn)定為主，逐漸形成兩個最常用樂節(jié)的反復(fù)交替，以達(dá)到平衡旋律，控制節(jié)奏的目的。

而當(dāng)?shù)綐非哪┪玻磸牡?7小節(jié)開始，之前固定的旋律和伴奏織體發(fā)生較大變化，先是出現(xiàn)三個小節(jié)的高音旋律織體搭配帶有長音和節(jié)奏的高音背景，再出現(xiàn)三聲部的有低音持續(xù)節(jié)奏型的織體。筆者認(rèn)為，這種變化應(yīng)預(yù)示著舞蹈即將結(jié)束，用音樂給舞蹈者傳遞“準(zhǔn)備收尾”的信號。這樣的音樂形態(tài)既可提供明確的舞蹈節(jié)奏，同時也充分體現(xiàn)了為舞蹈伴奏的器樂作品所具備的音樂傳播功能。

三、臨滄市滄源縣勐董鎮(zhèn)永冷村考察(2016年2月17日上午)

筆者到滄源縣城東約5公里的永冷村委會二組拜訪佤族藝人李尼惹，觀察其制作佤族單簧類管樂器“篳拉倫”。從形制上看，藝人李尼惹制作的“篳拉倫”和糯良鄉(xiāng)賀嶺村藝人鮑艾塊制作的“篳聳”更為接近。據(jù)滄源縣文體局工作人員尼桑介紹，“篳拉倫”和“篳聳”是兩個不同地區(qū)的不同稱謂。前者主要是在滄源縣巖帥鎮(zhèn)、單甲鄉(xiāng)、勐省鎮(zhèn)的稱謂，后者則是在糯良鄉(xiāng)、勐來鄉(xiāng)、勐董鎮(zhèn)(即縣城所在地)等地的稱謂。

考察點位于藝人李尼惹家門前的院子里，考察期間天氣晴好，周圍空曠安靜，無噪音干擾。

圖10 滄源縣勐董鎮(zhèn)永冷村藝人李尼惹制作的單簧類管樂器“篳拉倫”

(一)李尼惹制“篳拉倫”的制作工藝

藝人李尼惹制作的永冷村“篳拉倫”和賀嶺村“篳聳”有很多相似之處。取山中的金竹枝條，在家中陰涼處風(fēng)干。取其中健康的竹節(jié)較長的紙條。首先制作吹嘴部分。兩地的“篳聳”最大的形制區(qū)別就是簧片簧舌的方向。藝人鮑艾塊制作的篳聳簧舌朝下，而藝人李尼惹制作的篳聳簧舌朝上。根據(jù)筆者的觀察和分析，結(jié)合圖11所示，簧舌朝上可以直接將翹起的舌尖對準(zhǔn)氣流的進氣方向，這樣可以更容易使簧片受迫振動；而簧舌朝下則使簧片翹起的方向和氣流方向相反，這樣起振效果將會受到一定影響。但從音色上并沒有明顯差異?？疾熘械氖聦嵰彩侨绱耍R嶺村藝人鮑艾塊制作的篳聳的簧舌朝下，連續(xù)多次試吹都沒有發(fā)音，而藝人李尼惹制作的篳拉倫簧舌朝上，第一次試吹即發(fā)音。

圖11 佤族單簧類管樂器“篳聳”簧片朝向和氣流方向比較示意圖

將對稱的兩個簧片制作完成后，藝人去尋來一根過濾嘴香煙，拆出其中的濾嘴，將其塞在吹嘴的管口處(見圖12)。

圖12 永冷村“篳拉倫”的制作工藝——切割簧片、濾嘴封口

簧片的切割長度一般以右手食指上關(guān)節(jié)的長度為準(zhǔn)，食指關(guān)節(jié)到指尖的長度就是簧片根部到管口的距離(見圖13)。

圖13 永冷村“篳拉倫”的制作工藝——手指比較、竹條通管

藝人李尼惹對簧片的調(diào)音和鮑艾塊也有相似之處。他將初制的簧片試吹會用舌頭頂住其中一個簧片和松開之后產(chǎn)生的兩個音高。而他會對頂住的這個簧片進行不斷的刮削并不斷調(diào)音，也就是說，在演奏過程中，頂住的簧片是無法振動的，對該簧片的刮削在頂住該簧片時并無意義，故該狀態(tài)下的音是固定的，而通過調(diào)整松開后兩個簧片耦合振動時其中一個簧片的厚度來實現(xiàn)音程關(guān)系的獲取。根據(jù)筆者對當(dāng)時藝人調(diào)音過程的觀察和測音發(fā)現(xiàn)：初制簧片時，頂住一個簧片的音高是D5+38，松開時的音高為#D5+34；經(jīng)過對頂住簧片的刮削之后再試奏，頂住簧片的音高變化不大，是D5+18(6)筆者注：綜合考慮到藝人演奏時的氣息差異和振動狀態(tài)，前后有20音分的差別應(yīng)屬正常。，而松開時的音高為E5+25，由數(shù)據(jù)可以看出，調(diào)音的過程基本上從半音關(guān)系變化到全音關(guān)系。

為了更好地將吹嘴插入管身，需要將吹嘴的根部管壁用刀刮細(xì)。而為了將管身內(nèi)部的雜物清除干凈，藝人會尋得一根細(xì)竹條插入管身，用嘴刁住竹條，用雙手反復(fù)滾動竹管(見圖13)。

藝人選取一段長約20cm的竹管，經(jīng)過修剪后，將一側(cè)的管壁削薄，他制作的“篳拉倫”在削管壁時并沒有向其他類似樂器一樣將其削成一個平面，而是削成了兩個斜面。這樣就便于從兩個斜面中間的頂部開方孔，這樣的孔相對比較容易開出。開孔時，第一孔和管口非常接近，一般只有2—3mm的距離，據(jù)藝人介紹，最下端孔與管口接近的目的是為了讓聲音更好聽，否則，其“音位”會不準(zhǔn)?？组g距一般為一個手指的寬度，但藝人似乎對這樣的寬度并不是特別在意，從他的解釋可以看出，他更關(guān)注手指按孔方便，而并未關(guān)注其對音高的影響(見圖14)。

圖14 永冷村“篳拉倫”的制作工藝——管身斜面、刀割音孔

吹嘴和管身制作完成后，藝人會把吹嘴插入管身，藝人介紹，插入管身太多，聲音就會“不好聽”，一般插入管身的長度目測在1cm左右。

(二)李尼惹制“篳拉倫”的音樂形態(tài)

筆者整個的考察過程中，藝人李尼惹展示了制作“篳拉倫”的過程，然后他先坐著演奏了“篳拉倫”的傳統(tǒng)曲目《打歌調(diào)》，接著又和他的家人一起展示了在舞蹈中打歌調(diào)的形態(tài)。根據(jù)兩次演繹的旋律，筆者獲取了“篳拉倫”音高數(shù)據(jù)表(表4)。

表4 李尼惹制作的佤族“篳拉倫”常用音高數(shù)據(jù)表

根據(jù)田野考察獲取的音高出現(xiàn)規(guī)律，表4中，最常用的音高分別是2、3、4號，這些是構(gòu)成“篳拉倫”打歌調(diào)最常見的骨干音高(見譜例5)。而1號和5號只是在舞蹈過程中藝人偶爾出現(xiàn)的音高(見譜例6)。從音程關(guān)系可以看出，藝人李尼惹制作的“篳拉倫”調(diào)依然以大二度和小三度為主。

譜例5 滄源縣勐董鎮(zhèn)永冷村藝人李尼惹演奏佤族“篳拉倫”獨奏曲《打歌調(diào)》

譜例6 勐董鎮(zhèn)永冷村藝人李尼惹演奏佤族“篳拉倫”舞蹈伴奏曲《打歌調(diào)》

從譜例5、譜例6可以看出，藝人李尼惹演奏的打歌調(diào)以4/4拍的樂節(jié)為音樂框架，每個樂節(jié)非常規(guī)整，都是前三拍的旋律加最后一拍的休止，這樣的樂節(jié)可以加強旋律的律動感，突出節(jié)拍的強弱關(guān)系，從而為舞蹈的節(jié)奏提供參考。每個樂節(jié)基本都按照從“疏”到“密”再到“疏”的旋律密度走向，音高大致是從高音到低音的旋律走向。樂節(jié)中以#C、B、#G為骨干音，每個樂節(jié)的結(jié)尾音都會以裝飾音的形式結(jié)束在最低音的位置。(7)筆者注：這一點和賀嶺村的《打歌調(diào)》正好相反，藝人鮑艾塊演奏的打歌調(diào)則是以裝飾音的形式結(jié)束在最高音的位置。從變化幅度看，每個樂節(jié)的后半部分變化相對較小，僅僅是最后一拍隨機出現(xiàn)一個四分音符長音和兩個八分音符短音兩種情況，而前半部分的變化類型較多。

譜例6中藝人李尼惹在舞蹈中演奏的曲調(diào)出現(xiàn)的前7個不同的樂節(jié)，主要區(qū)別都出現(xiàn)在前半部分，足見前半部分的隨機變化是曲調(diào)變化最重要的體現(xiàn)。只有第8種樂節(jié)出現(xiàn)了較大幅度的變化。這依然符合云南多地舞蹈音樂曲調(diào)的特征，即在一個統(tǒng)一的節(jié)奏框架范圍內(nèi)，以三個骨干音為主體，統(tǒng)一的從高音到低音的旋律走向，樂節(jié)包含固定與即興相結(jié)合的形態(tài)。

譜例5是藝人李尼惹在剛剛做出篳聳時坐在凳子上試奏的旋律，一共包括7個不同的樂節(jié)，隨機演奏；譜例6是他和家人一起在院子里跳舞時伴奏的旋律，該旋律在之前7個不同樂節(jié)的基礎(chǔ)上又增加了一個特別的樂節(jié)，兩個樂節(jié)中常用音高得到拓展，出現(xiàn)高音#D和低音E，兩個樂節(jié)在旋律中隨機穿插使用(見圖15)。

圖15 滄源縣勐董鎮(zhèn)永冷村藝人李尼惹用篳聳伴奏跳打歌

四、楚雄州大姚縣曇華鄉(xiāng)曇華村考察(2016年8月17日)

曇華鄉(xiāng)位于楚雄州大姚縣中部，距縣城43公里，東臨六苴，北上桂花，南走祥云，西北毗鄰三臺，東南經(jīng)通新街。全鄉(xiāng)國土面積152.4平方公里，總?cè)丝跒?000多人。曇華鄉(xiāng)地處大百草嶺南麓，地勢中高，四周漸低。最高海拔3117米，在曇華鄉(xiāng)政府駐地后約600米的曇華山頂，最低海拔1149米，在曇華赤石巖的芹菜沖村。境內(nèi)山地面積廣大，地勢起伏、群山連綿、立體氣候顯著。

考察點位于曇華鄉(xiāng)曇華村委會松子園村，彝族藝人張德榮家的院子里，位于鄉(xiāng)政府南側(cè)山坡上，由于2009年姚安地震波及這里，房屋被毀，這里是重建點，藝人為州級非遺傳承人?？疾炱陂g周圍環(huán)境安靜，天氣晴好，無噪音干擾。

(一)張德榮制彝族雙管“嗶?！钡闹谱鞴に嚭鸵繇懱匦?/h3>

關(guān)于“嗶?！保墨I中有一些記載，稱其是一種雙管單簧吹奏樂器，主要流行于楚雄彝族自治州的彝族聚居地區(qū)，如大姚、永仁、雙柏、武定縣等地，在彝族語中也稱為“模秋”“嗶哩”。大姚三臺鄉(xiāng)、永仁中和鄉(xiāng)、宜就鄉(xiāng)、姚安適中鄉(xiāng)民間藝人制作的“嗶嚕”聲音清脆響亮，音高準(zhǔn)確，分單管、雙管兩種。(8)楚雄州文化局、楚雄州文化館編：《楚雄州民族民間器樂曲集》，內(nèi)部刊物，2008年1月，未正式出版。

圖16 大姚縣曇華鄉(xiāng)藝人張德榮制作的彝族雙管“嗶?！?/p>

“嗶嚕”的兩根管長度相等，張德榮現(xiàn)場制作的嗶嚕長度為18.8CM(見圖16)。

“嗶?！钡闹谱髟牧鲜遣捎蒙街休^細(xì)，且竹壁厚度相當(dāng)?shù)男〗鹬窕驋甙阎瘢筛L度相等的竹管，上方均保留竹節(jié)，形成閉管，在上方各開簧窗。藝人張德榮的制作習(xí)慣是，從簧窗上緣用刀割開，留下緣位置形成一段固定的簧片，即簧片和竹管是一體的，要用刀經(jīng)過反復(fù)打磨，直至簧片在氣流的作用下正常振動并能順暢發(fā)音為止。通過打磨控制簧片的厚度是雙管嗶嚕的第一種調(diào)音方式(見圖17)。

圖17 張德榮制彝族雙管嗶嚕的制作工藝——刮薄管壁，刀割簧片

藝人張德榮指出，雙管嗶嚕的開孔原則是：第一孔距離管身上方為三個手指的寬度，然后相鄰音孔距離為一個手指的寬度，竹管的原材料一般較長，也可通過砍削管口縮短管身長度的方式來調(diào)音，這也是雙管嗶嚕的第二種調(diào)音方式。調(diào)音過程中沒有明確的音高標(biāo)準(zhǔn)，只要能夠使簧片充分振動，發(fā)出嘹亮飽滿的音響即可。

制作過程中，先做六孔管，再做五孔管，均為方孔。五孔管的開孔位置嚴(yán)格依據(jù)六孔管的位置對比開出。五孔管則相對于六孔管缺一個最高音孔(見圖18)。

圖18 張德榮制彝族雙管嗶嚕的制作工藝——刀開方孔、比較開孔

雙管“嗶?！钡牡谌N調(diào)音方式，是將雙管的簧窗下緣用細(xì)線纏起來，通過調(diào)整所纏線與簧片的位置來調(diào)整音高，也就是控制線的高低來調(diào)整簧片的實際振動狀態(tài)，以此來調(diào)整音高關(guān)系?！把葑鄦位深惞軜菲鲿r，音高變化主要由共鳴腔體的長度或體積，以及簧體的體積和質(zhì)量決定?！?9)韓寶強：《音的歷程——現(xiàn)代音樂聲學(xué)導(dǎo)論》，北京：人民音樂出版社，2016年，第132頁。所以，藝人通過用線來調(diào)節(jié)簧片的實際振動狀態(tài)的過程就是調(diào)節(jié)簧體的體積和質(zhì)量的過程。

根據(jù)藝人的表達(dá)，他反復(fù)調(diào)節(jié)簧片體積和質(zhì)量調(diào)音的目的是：實現(xiàn)五孔狀態(tài)下的雙管音高(其中六孔音管需按住高音孔)能夠“相同”(見圖19)。然而從人耳的聽覺可以意識到，雙管的音高不可能細(xì)化到一個音分都不差的完全相同。這必然會涉及藝人的“同一性音準(zhǔn)感”和“音準(zhǔn)寬容度”問題。

音樂家在判斷聲音之間在高度上的一致性，稱為“同一性音準(zhǔn)感”，它是一個區(qū)間，代表著音樂家的“音準(zhǔn)寬容度”。音準(zhǔn)寬容度高，意味著同一性音準(zhǔn)感所指向的區(qū)間較寬，音準(zhǔn)寬容度低，則意味著同一性音準(zhǔn)感所指向的區(qū)間較窄。(10)韓寶強：《音樂家的音準(zhǔn)感——與律學(xué)有關(guān)的聽覺心理研究》，《中國音樂學(xué)》1992年第3期，第12頁。為此，筆者在田野考察過程中選取了藝人張德榮演奏的雙管“嗶?！钡囊粋€音高樣本進行了頻譜分析(見圖20)。

圖19 張德榮制彝族雙管嗶嚕的制作工藝——綁線控簧、雙管調(diào)音

圖20 曇華鄉(xiāng)彝族藝人張德榮演奏雙管“嗶?！币舾邩颖绢l譜圖

圖20為張德榮藝人演奏的雙管嗶嚕頻譜圖，圖中FFT A為五孔管演奏的筒音音高頻譜，為703.53Hz， FFT B為六孔管按住上方一孔后演奏的音高頻譜，為695.31 Hz。由此可見，兩根竹管音高相差8.22Hz，也就是說，將產(chǎn)生8.22拍的拍音。

所謂“拍音(Beats)”是指“當(dāng)兩個高度比較接近的樂音同時發(fā)聲時，產(chǎn)生的一種有規(guī)律的強弱變化的聲音效果……是人耳對聲音強弱變化而產(chǎn)生的一種抖動的感覺，其抖動的頻率為兩音頻率之差”(11)韓寶強：《音的歷程——現(xiàn)代音樂聲學(xué)導(dǎo)論》，北京：人民音樂出版社，2016年，第66頁。，根據(jù)音樂聲學(xué)理論“當(dāng)兩個純音之間的拍音數(shù)在15個以內(nèi)時，二者融為一體，人們聽到的是一種抖動的聲音”(12)韓寶強：《音的歷程——現(xiàn)代音樂聲學(xué)導(dǎo)論》，北京：人民音樂出版社，2016年，第67頁。，可見上述兩個音高樣本中已產(chǎn)生拍音。

(二)張德榮制彝族雙管“嗶?！钡囊魳沸螒B(tài)

嗶嚕的雙管需要并排演奏，藝人同時按雙管相同位置的按孔。但由于每根竹管發(fā)出的音高有所不同，故將其6孔管和5孔管的音高數(shù)據(jù)分成兩個表格來記錄。

表5 張德榮制彝族雙管“嗶?！?孔管常用音高數(shù)據(jù)表

表6 張德榮制彝族雙管“嗶?！?孔管常用音高數(shù)據(jù)表

從表5和表6音高數(shù)據(jù)的比較可以看出，兩根竹管“齊奏”時，相同音的音高差均已超過15音分，大致位于30—60音分的區(qū)間范圍內(nèi)，但齊奏時兩音的頻率差基本都在15Hz以內(nèi)。由此可知，雙管嗶嚕產(chǎn)生拍音的情況并非偶然現(xiàn)象。

雙管嗶嚕6孔管總體音域為一個八度，處在小字一組高音區(qū)和小字二組低音區(qū)。5孔管音域相對較窄，為七度。

圖21 大姚縣曇華鄉(xiāng)藝人張德榮演奏彝族雙管“嗶嚕”

譜例7 大姚縣曇華鄉(xiāng)曇華村藝人張德榮演奏雙管“嗶?！睒非洞蛱{(diào)》

譜例7是藝人張德榮用彝族雙管嗶嚕演奏的《打跳調(diào)》，是彝族傳統(tǒng)歌舞打跳舞蹈中的伴奏音樂，具有鮮明的6/8拍節(jié)奏特征，演奏時伴隨腿部有節(jié)奏的跳動。譜面中每一行樂句由兩個相互呼應(yīng)的樂節(jié)組成，兩個樂節(jié)分別落在“屬”和“主”的位置。由于雙管嗶嚕兩根管獨特的構(gòu)造，可以在同時按住五孔管的全部孔和六孔管的下方五孔時，形成一個八度重復(fù)關(guān)系的音程，故該曲調(diào)中的樂節(jié)一般以加裝飾音的八度重復(fù)的八分音符開始，以四分音符的八度重復(fù)長音結(jié)束。且每個樂節(jié)的形態(tài)都在一個長度相同、節(jié)奏型和旋律走向、旋律框架也極為相似的情況下，僅僅對樂節(jié)中出現(xiàn)了一些經(jīng)過音進行即興的變化。其變化形式多樣，出現(xiàn)了三連音、五連音等多種音樂組織結(jié)構(gòu)，這也與雙管嗶嚕的演奏技術(shù)相對佤族簧管樂器更為復(fù)雜有關(guān)。

譜例8 大姚縣曇華鄉(xiāng)曇華村藝人張德榮演奏雙管“嗶?！睒非洞蛱{(diào)(2)》

譜例8是藝人張德榮演奏的另一首彝族雙管嗶嚕樂曲《打跳調(diào)》，是彝族傳統(tǒng)歌舞打跳中的伴奏音樂， 6/8拍，演奏時伴隨腿部有節(jié)奏的跳動。譜面中每一行樂句依然由兩個相互呼應(yīng)的樂節(jié)組成，兩個樂節(jié)分別落在“屬”和“主”的位置。未使用八度重復(fù)音程，是運用快速波浪型單旋律形態(tài)，相對更為規(guī)整，以三連音和大量前短后長的符點音符組成，具有更為鮮明的律動感。且每個樂節(jié)的形態(tài)都在一個長度相同、節(jié)奏型和旋律走向、旋律框架也極為相似的情況下，僅僅對樂節(jié)中出現(xiàn)了一些經(jīng)過音進行即興的變化，這種變化方式大都集中在樂節(jié)的前部，且相對較簡單，主要包括將某個音翻高八度，旋律走向由級進上行變?yōu)椴ɡ诉M行等。

從彝族雙管嗶嚕演奏的樂曲形態(tài)可以看出，同為舞蹈音樂，該樂曲具備了比較明確的“屬”“主”的功能特征，即每一行樂譜中前一個樂節(jié)均結(jié)束到“屬”音，后一個樂節(jié)均結(jié)束到“主”音。而筆者在西盟和滄源多地的佤族舞蹈音樂考察中發(fā)現(xiàn)，佤族舞蹈音樂的每個樂節(jié)均落在“主”音上，并未發(fā)現(xiàn)如此明確的“屬”“主”交替出現(xiàn)的情況，這必然與樂器本身的構(gòu)造、演奏技術(shù)的局限和佤族的音樂傳統(tǒng)有重要關(guān)系，但是否還與兩個族群所處的地理位置有關(guān)呢？楚雄位于云南北部，與漢族地區(qū)接壤，其樂器形制特點與四川漢族傳統(tǒng)音樂都著千絲萬縷的聯(lián)系，而佤族主要分布在云南西南部靠近中緬邊界的地帶。其音樂形態(tài)是否未受到漢族傳統(tǒng)調(diào)式體系的影響或是影響較少呢？上述研究僅僅為個案研究，還需要進一步研究來求證。

五、結(jié)論

綜上所述，云南特色單簧類管樂器演奏的舞蹈音樂具有以下一些形態(tài)特征：

1.云南佤族和彝族普遍存在由簧管樂器伴奏的舞蹈音樂，這些音樂在形態(tài)上存在一些共通性，即都以統(tǒng)一的節(jié)奏框架形成樂節(jié)，每個樂節(jié)時值相等，節(jié)奏節(jié)拍，尤其是強弱拍相同，樂節(jié)數(shù)量以奇數(shù)為多。這些都是為了在打歌類舞蹈過程中能形成統(tǒng)一的舞蹈節(jié)奏和動作。

2.由簧管樂器伴奏的佤族、彝族舞蹈音樂調(diào)式以“宮、商、羽”的三聲和“宮、商、角、羽”的四聲為主，偶爾會出現(xiàn)個別偏音，目前考察的樂曲均為羽調(diào)式，每個樂節(jié)存在“即興”與“非即興”相結(jié)合的形式，形成“無窮動”的旋律特征。樂節(jié)的即興部分和固定部分的位置較自由，但大都在樂節(jié)的前部和中部，后部往往比較固定。

3.某些舞蹈音樂即將結(jié)束時，會出現(xiàn)若干個預(yù)示結(jié)束的特殊樂節(jié)。如鮑艾塊演奏的葫蘆笙舞蹈音樂時，在結(jié)尾處出現(xiàn)了和之前常規(guī)樂節(jié)織體完全不同的新織體，持續(xù)幾小節(jié)后以長音結(jié)束，相信這也是提示廣大舞蹈者舞蹈即將結(jié)束的信號。但這樣的做法在云南并不具有普遍性。

云南少數(shù)民族音樂形態(tài)具有明確的原生性特征，上述音樂形態(tài)充分體現(xiàn)了云南民族舞蹈音樂在樂器演奏技術(shù)、音樂節(jié)奏、旋律等方面的特點，對于研究我國原生歌舞音樂的形態(tài)特征具有重要意義。