抗戰(zhàn)時(shí)期重慶作曲家群體研究

李 晶

引言

1937年11月，國民政府發(fā)布《國民政府移駐重慶宣言》，遷都重慶，地處大后方的重慶遂成為戰(zhàn)時(shí)(1)為行文方便，本文中出現(xiàn)的“戰(zhàn)時(shí)”或“抗戰(zhàn)時(shí)期”，均指“全面抗戰(zhàn)時(shí)期”。首都，成為大后方(2)本文所指大后方，特指“在抗日戰(zhàn)爭時(shí)期，以重慶為中心的中國西部地區(qū)”，見周勇：《抗日戰(zhàn)爭研究視角、方法與途徑的探討——以大后方研究為例》，《抗日戰(zhàn)爭研究》2012年第3期，第143—150頁。政治、軍事、經(jīng)濟(jì)、文化、外交的中心。隨著大批國民政府的文教機(jī)構(gòu)、藝術(shù)單位、學(xué)校、出版社、民間文藝團(tuán)體內(nèi)遷，音樂家們也隨之匯聚于重慶，積極地開展各種音樂活動和創(chuàng)作。據(jù)筆者統(tǒng)計(jì)，光是在重慶時(shí)期有作品創(chuàng)作或發(fā)表的作曲家就有60多人。這些來自全國各地作曲家們所創(chuàng)作的音樂藝術(shù)作品在質(zhì)和量上均繁盛一時(shí)，不僅超過了重慶以往任何時(shí)期的音樂創(chuàng)作水平，而且大大提升了戰(zhàn)時(shí)重慶在全國音樂的實(shí)力和影響力，使其在短短幾年間由一隅小城一躍成為抗戰(zhàn)大后方最大、最重要的音樂文化藝術(shù)重地。

那么，活躍在重慶的這批作曲家到底有哪些人？他們所創(chuàng)作的哪些作品比較有特色？他們對戰(zhàn)時(shí)重慶起到了哪些重要的影響？本文試圖通過對作曲家群體基本情況的梳理，進(jìn)一步分析他們當(dāng)時(shí)在重慶所做的貢獻(xiàn)，為研究重慶時(shí)期的作曲家群體在中國音樂發(fā)展中所占地位、對后世的影響及其意義提供價(jià)值參考。

一、作曲家群體基本情況

重慶作為戰(zhàn)時(shí)首都，局勢相對穩(wěn)定，北平(北京)、上海、南京、廣州等地的多位音樂家在此安家、工作、學(xué)習(xí)、生活，在戰(zhàn)時(shí)形成了一個(gè)非常龐大的作曲家群體。他們中既有從事教學(xué)工作的作曲家，也有活躍在各大團(tuán)體單位的作曲家，還有重慶自己培養(yǎng)的作曲家。為清晰地展示作曲家群體，我們嘗試對他們進(jìn)行分類分析。

(一)在重慶從事教學(xué)工作的作曲家群體

“七七”事變后，隨著國民政府遷都重慶，各級學(xué)校的數(shù)量劇增，僅高等院校就達(dá)54所之多，占全國未淪陷區(qū)大學(xué)總數(shù)之大半(3)蘇光文：《大轟炸中的重慶陪都文化》，北京：中國文聯(lián)出版社，2016年，第161—162頁。。遷入或新建的國立藝術(shù)專業(yè)學(xué)校、中央大學(xué)藝術(shù)學(xué)系音樂組、國立歌劇學(xué)校、國立戲劇專科學(xué)校(樂劇科)、國立女子師范學(xué)院音樂系、私立武昌藝術(shù)?？茖W(xué)校、育才學(xué)校音樂組、青木關(guān)國立音樂學(xué)院及分院等藝術(shù)類院校和中小學(xué)校，匯聚了音樂界眾多精英。由于教授音樂的專業(yè)程度與方向不同，作曲家的教學(xué)工作也有細(xì)致的劃分，創(chuàng)作的作品也存在一定差異性。

1.從事專業(yè)作曲教學(xué)的作曲家

抗戰(zhàn)時(shí)期，地處重慶的青木關(guān)國立音樂院及分院是當(dāng)時(shí)設(shè)有理論作曲專業(yè)的兩所高等藝術(shù)院校。陳田鶴、江定仙、劉雪庵、林聲翕、熊樂忱、邱望湘、鄧爾敬、姜希等青年作曲家在抗戰(zhàn)時(shí)期的相持階段先后來到這兩所院校供職。他們生活在中華民族災(zāi)難深重的年代，對抗日救亡運(yùn)動有非常深刻的認(rèn)識，創(chuàng)作了大量反映抗戰(zhàn)的聲樂作品(包含群眾歌曲、藝術(shù)歌曲、話劇插曲、合唱曲等)、小型器樂作品(包含民樂作品、鋼琴作品、小提琴作品等)、歌劇(包括歌舞劇)以及清唱?jiǎng)〉?。如陳田鶴在重慶8年中，一共創(chuàng)作了46部(首)音樂作品，占到了他全部207部作品的1/5(4)湯斯惟、張小梅：《重慶時(shí)期的陳田鶴——紀(jì)念抗戰(zhàn)勝利70周年暨陳田鶴逝世60周年》，《人民音樂》2015年第10期，第37頁。。從數(shù)量和所占比例而言，重慶時(shí)期無疑是他們?nèi)松兄匾淖髌穭?chuàng)作階段。盡管這時(shí)期他們創(chuàng)作作品體裁較小巧，大型作品不多，但其理論知識較扎實(shí)，掌握的技術(shù)比較全面，所創(chuàng)作的類型較為豐富，作品結(jié)構(gòu)也相對復(fù)雜。

2.其他教育領(lǐng)域的作曲家

1938年10月，國民政府教育部音樂教育委員會(下文簡稱為“音教委”)在重慶正式重組，陳立夫報(bào)告了“音樂與抗戰(zhàn)建國之關(guān)系”(5)《教育部音樂教育委員會第一次會議議程》，1938年10月27日，上海音樂學(xué)院檔案館藏，520—37(2)—32。，強(qiáng)調(diào)音樂在“戰(zhàn)時(shí)教育”(6)1938年4月，國民黨召開臨時(shí)全國代表大會，通過《中國國民黨抗戰(zhàn)建國綱領(lǐng)》。1939年3月，教育部在重慶召開第三次全國教育會議，發(fā)表《第三次全國教育會議宣言》，闡釋“戰(zhàn)時(shí)教育要當(dāng)平時(shí)看”的抗戰(zhàn)建國教育理念，并隨即推廣在音樂教育中。中的特殊作用，音樂教育在重慶受到了前所未有的重視，呈現(xiàn)出突飛猛進(jìn)之勢。楊仲子、吳伯超、李抱忱、應(yīng)尚能、楊蔭瀏、唐學(xué)詠、周淑安、賀綠汀、王宗虞、滿謙子、姚牧、許可經(jīng)、夏之秋、胡然等人紛紛投入到重慶各學(xué)校的音樂教育工作中。他們“深信音樂教育對于抗戰(zhàn)建國有重大的供(貢)獻(xiàn)”(7)李抱忱：《抗戰(zhàn)期間音樂教育工作計(jì)劃書》(1938年9月19日)，中國第二歷史檔案館藏，全宗號五：11989(4)。，克服重重困難、積極創(chuàng)作，推進(jìn)中國音樂教育的發(fā)展。這一時(shí)期，他們的作品主要以反映抗戰(zhàn)大局勢下的抗戰(zhàn)歌曲、校歌、樂教歌曲、合唱曲等歌曲為主。許多歌曲針對時(shí)事，富有現(xiàn)實(shí)意義。

另一方面，西洋音樂的大量傳入，使我國“國樂”受到較大沖擊，劉天華以發(fā)展中國“國樂”事業(yè)為己任，將“改進(jìn)國樂”的理想投入于對二胡和琵琶的創(chuàng)作及演奏中，并培養(yǎng)及影響了劉北茂、儲師竹、陸修棠、陳振鐸。在重慶時(shí)期，這幾位二胡演奏家、教育家分別在青木關(guān)國立音樂院、兼善中學(xué)等教育機(jī)構(gòu)教授民樂，在推動國樂教育的同時(shí)，也創(chuàng)作了不少新的二胡作品，一定程度上促進(jìn)了民樂教育作品創(chuàng)作的發(fā)展。

(二)活躍在各大音樂團(tuán)體單位的作曲家群體

隨著全面抗戰(zhàn)的到來，社會各界人士普遍意識到音樂對抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線的重要意義。在重慶，各種官方或民間的樂團(tuán)、樂隊(duì)開始涌現(xiàn)出來，各類音樂會更是頻頻舉辦，活躍在這些團(tuán)體的作曲家也開始用自己的方式創(chuàng)作作品，以此宣傳抗戰(zhàn)。

1.各樂團(tuán)或歌劇團(tuán)的作曲家

這一群體的代表人物主要有馬思聰、鄭志聲、金律聲、黃源洛、葉語等人。馬思聰、鄭志聲、金律聲都有海外學(xué)習(xí)背景，受西方傳統(tǒng)技法的熏陶濃厚，鄭志聲更是我國第一個(gè)在國外以作曲、指揮雙專業(yè)獲金獎(jiǎng)畢業(yè)的指揮家、作曲家。他們回國后被視為中華民族的驕傲、國寶(8)陳志昂：《抗戰(zhàn)音樂史》，濟(jì)南：黃河出版社，2005年，第233—234頁。，有更多的機(jī)會接觸中華交響樂團(tuán)、實(shí)驗(yàn)劇院管弦樂團(tuán)等專業(yè)樂團(tuán)。他們的作品以管弦樂、交響樂、器樂組曲、軍號作品等器樂作品為主，在整個(gè)技術(shù)水平的音樂表達(dá)上，顯得更自信。黃源洛、葉語分別在中華交響樂團(tuán)、中國實(shí)驗(yàn)歌劇團(tuán)任職，因此他們的創(chuàng)作以歌劇、歌曲為主，在抒發(fā)情感、宣傳抗戰(zhàn)的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)上，也更勝一籌。

2.中央廣播電臺音樂組的作曲家

抗戰(zhàn)時(shí)期，因中央廣播電臺內(nèi)遷，張定和、許如輝、楊大鈞、黃錦培、王沛綸、甘濤等一批作曲家、演奏家匯聚重慶。他們創(chuàng)作了一些民族樂器獨(dú)奏曲、合奏曲及聲樂作品。此外，許如暉等人還成立重慶“大同樂會”、舉辦中央廣播電臺國樂訓(xùn)練班，常常與民眾打成一片，其許多作品貼近民眾、反映現(xiàn)實(shí)生活。他們常常以公開廣播音樂會的方式，將作品通過中央廣播電臺向外播出，以此宣傳抗戰(zhàn)，讓國內(nèi)外聽眾感知到了這批作曲家抗戰(zhàn)決心的最強(qiáng)音。

3.電影制片廠等其他團(tuán)體單位的作曲家

重慶時(shí)期，音樂家們常常身兼多職，工作任務(wù)十分繁重。但他們也正是在多種職業(yè)的角色轉(zhuǎn)換中，結(jié)識了性質(zhì)、派別、區(qū)域各異的作家、畫家、詩人、戲劇家等文化工作者，在這一歷史大舞臺上并肩戰(zhàn)斗、生活、工作。另一方面，中華文藝界抗敵協(xié)會、中華全國電影界抗敵協(xié)會、中華全國戲劇界抗敵協(xié)會等各個(gè)文藝團(tuán)體的成立和內(nèi)遷，客觀上促成了一批音樂家與文藝界其他人士的聯(lián)系，也推動了他們之間的相互合作。如中國電影制片廠、中央電影攝影廠和西北影業(yè)公司三家制片機(jī)構(gòu)以重慶為中心開展電影創(chuàng)作及拍攝時(shí)，沙梅、黎錦暉、任光、王云階、盛家倫等作曲家均在這三家電影機(jī)構(gòu)供職作為電影音樂作曲專員，為多部電影故事片創(chuàng)作音樂；黎錦暉還為郭沫若的話劇《虎符》完成《夷風(fēng)橋》等歌曲配樂并出版發(fā)行。這些電影和戲劇音樂都成為了重慶抗戰(zhàn)音樂創(chuàng)作的重要組成部分。此外，李凌、甄伯蔚作為音樂編輯，聯(lián)合了一批作家、藝術(shù)家協(xié)同創(chuàng)作音樂作品，以《新音樂》《音樂藝術(shù)》等音樂期刊為平臺進(jìn)行刊登和傳播。

(三)重慶時(shí)期培養(yǎng)的作曲家群體

為了培養(yǎng)更多抗戰(zhàn)建國所需之人才，1939年7月，著名教育家陶行知在中共中央南方局協(xié)助下，創(chuàng)辦了一所戰(zhàn)時(shí)難童學(xué)?！艑W(xué)校。隨后，國民政府教育部也相繼在重慶成立了青木關(guān)國立音樂院及分院、國立歌劇學(xué)校(9)國立歌劇學(xué)校，前身為山東省立劇院，于抗日戰(zhàn)爭初期從濟(jì)南遷重慶，1939年秋其訓(xùn)練部開始招收學(xué)生。1940年秋改稱國立實(shí)驗(yàn)劇院。1941年以其訓(xùn)練部為基礎(chǔ)籌建學(xué)校，1942年正式建成國立歌劇學(xué)校，并遷北碚。等音樂院校。自此，國共兩黨以自己不同的形式培養(yǎng)著新中國音樂事業(yè)的生力軍。

1.青木關(guān)國立音樂院及分院培養(yǎng)的作曲家

重慶青木關(guān)國立音樂院及分院培養(yǎng)的學(xué)生有瞿希賢、洛辛(闕大津)、施正鎬、黎英海、黃國棟、綦湘堂、趙光躍、董兼濟(jì)、姚以讓、蘇學(xué)衡等人。時(shí)值學(xué)生時(shí)期，他們正處于積累、學(xué)習(xí)的階段，基本由上海國立音樂?？茖W(xué)校(下文簡稱“上海國立音?！?畢業(yè)的老師教授作曲技法，師從黃自四大弟子賀綠汀、劉雪庵、陳田鶴、江定仙以及林聲翕、邱望湘、熊樂忱、鄭志聲等，是真正在重慶時(shí)期全部由國內(nèi)教師培養(yǎng)成才的第一批作曲家群體。他們的作曲技法沿襲了上海國立音專的傳統(tǒng)，多以歌曲為主，且形式較為簡短。雖然也有試圖用新的技法來進(jìn)行創(chuàng)作，但整體的結(jié)構(gòu)沒有太大改變，只是在和聲、曲調(diào)等方面做了一些調(diào)整。

2.育才學(xué)校音樂組培養(yǎng)的作曲家

雖然時(shí)局動蕩，教材、師資等資源嚴(yán)重缺乏，但陶行知帶領(lǐng)育才學(xué)校仍秉持和踐行“知行合一”的教育理念。面對客觀環(huán)境的限制，音樂組的學(xué)生們抗日救國熱情依舊高漲，積極響應(yīng)陶先生“注重實(shí)踐”的指導(dǎo)方針，憑借一腔熱情和才氣，他們創(chuàng)作出了幾十首作品，并產(chǎn)生了杜鳴心、陳貽鑫、黃曉莊、楊秉蓀等一批優(yōu)秀的創(chuàng)作能手。盡管小小年紀(jì)的他們并沒有接受到扎實(shí)的技術(shù)訓(xùn)練，也缺乏安定的創(chuàng)作環(huán)境，有些作品還顯得稚嫩，對技法的運(yùn)用也還不夠嫻熟，但是卻體現(xiàn)了他們在那個(gè)年代生氣勃勃的音樂生活和對未來的美好憧憬。

此外，還有一些跟著作曲家私人學(xué)習(xí)的學(xué)生，如王義平。他1940年隨鄭志聲到重慶后，一直在國立實(shí)驗(yàn)歌劇學(xué)校學(xué)習(xí)。期間，馬思聰也對他進(jìn)行過指導(dǎo)。鄭志聲在后期還向王義平推薦了法國的配器法老師諾埃爾·伽隆，通過信件往來方式教授和學(xué)習(xí)作曲。如此年代，他們?nèi)阅鼙谐跣模渡碛谝魳穼W(xué)習(xí)中，著實(shí)讓人感佩。

二、作曲家群體的歷史貢獻(xiàn)

從1937年11月國民政府遷都重慶到1946年5月5日還都南京，八年多時(shí)間里，這些活躍的作曲家和重慶本土培養(yǎng)的優(yōu)秀音樂人才懷揣愛國主義的情懷，秉持民族主義的大義、堅(jiān)持民主主義和抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線的思想，為構(gòu)筑民族精神堡壘，加強(qiáng)民眾抗戰(zhàn)必勝的決心起到了積極的作用，作出了極大的貢獻(xiàn)，主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

(一)大量作品的創(chuàng)作，推動了抗戰(zhàn)音樂作品量和質(zhì)的提升

在艱苦卓絕的抗戰(zhàn)過程中，音樂家們目睹了日寇的殘暴，親歷了家破人亡、妻離子散的凄慘，在復(fù)雜情感交織下，創(chuàng)作熱情高漲；政府機(jī)構(gòu)、音樂團(tuán)體也適時(shí)開展音樂作品征集，促進(jìn)了音樂創(chuàng)作量的提升，大量激勵(lì)群眾愛國熱情的作品應(yīng)運(yùn)而生，涉及聲樂、器樂(民樂/西樂)、管弦樂、歌劇等多種類型，其中聲樂作品占絕對多數(shù)。

不同背景的作曲家音樂視角關(guān)注點(diǎn)不同，創(chuàng)作題材、形式各有區(qū)分，但共同揮寫出了重慶時(shí)期創(chuàng)作的輝煌：賀綠汀的《嘉陵江上》用朗誦式漢語吟唱的音調(diào)與西洋歌劇“宣敘調(diào)”的寫法融合來抒發(fā)對故土的思念和對收復(fù)失地的渴望，一度成為中國音樂史上獨(dú)樹一幟的中國抗戰(zhàn)藝術(shù)歌曲；劉雪庵的《紅豆詞》不僅是與話劇界合作的精品(10)1943年話劇《隋壘》插曲，載《劉雪庵作品選》，北京：中國文聯(lián)出版社，第1—2頁。，其為郭沫若的話劇《屈原》所做《橘頌》《惜誦》等插曲，更是享有“名歌六闕，古色古香，堪稱絕唱”(11)短訊《〈屈原〉昨日在國泰上演》，《新華日報(bào)》1942年4月4日第3版。的盛譽(yù)；黃源洛的《秋子》是第一部借鑒西洋歌劇創(chuàng)作手法描寫反戰(zhàn)題材的大歌劇(12)劉再生：《歌劇〈秋子〉文本分析及其他》，《音樂研究》2010年第2期，第14頁。；鄧爾敬的《負(fù)重行》用“糧食貴吃粗饃，連一個(gè)老婆也養(yǎng)不活”等直白、大眾化的語言，描寫出社會底層人民的疾苦，是第一部用藝術(shù)歌曲的體裁來寫成的聲樂套曲(13)戴鵬海：《〈鄧爾敬作品文論選〉編輯說明》，《音樂藝術(shù)》2007年第3期，第62—64頁。；黃錦培的民樂合奏曲《碧血英魂》紀(jì)念了張自忠將軍的英勇不屈與光榮犧牲；王云階的歌舞劇《法西斯的喪鐘響了》為響應(yīng)“一元獻(xiàn)機(jī)”活動由孩子劇團(tuán)在重慶上演，好評如潮……這些作品既充分彰顯了作曲家自覺清醒的愛國意識，又注重挖掘曲調(diào)的意蘊(yùn)深邃、旋律的優(yōu)美流暢。

值得一提的是，重慶本地作曲家許可經(jīng)，其音樂風(fēng)格雅俗共賞，創(chuàng)作技巧精致，作品也可圈可點(diǎn)。他創(chuàng)作的《怒潮曲》和《救亡進(jìn)行曲》兩本國防歌曲集，收入了《防空歌》《怒潮曲》《中華男兒血》《回春之曲》《揚(yáng)子江頭》等二十四首歌曲，每首作品均用五線譜記載并配有鋼琴伴奏。他曾將這些歌曲在其先后所任教的重慶大學(xué)、重慶女師、重慶聯(lián)中、市立中學(xué)等不同類型學(xué)校開展教唱實(shí)驗(yàn)，希望“合乎大眾的語調(diào)、合乎大眾的唱歌技能”，能通過這些歌曲“表現(xiàn)大眾的感情思想”(14)許可經(jīng)：《救亡歌曲集》(一)“后記”，1937年11月初出版于重慶。，付出了十分艱巨的努力。隨后，他又緊鑼密鼓地出版了《救亡歌曲集》一、二冊，在前面兩本歌集創(chuàng)作的基礎(chǔ)上篩選、新增了自己的《空軍歌》《抗戰(zhàn)到底》《第二期抗戰(zhàn)歌》《全面抗戰(zhàn)》等共計(jì)四十四首歌曲創(chuàng)作，并配以簡譜印制，便于傳唱。

圖1

以許可經(jīng)的《回春之曲》為例。該作品歌詞由田漢根據(jù)其同名話劇而創(chuàng)作，歌曲4/4拍節(jié)奏，演唱時(shí)震撼有力。歌曲結(jié)構(gòu)主要采用動機(jī)似的主題性音調(diào)，通過變奏性的發(fā)展形成三個(gè)層次相近的段落，主題節(jié)律的基本形態(tài)為：

每四小節(jié)為一樂句，第一樂句分為上下各兩小節(jié)的主題樂句。歌詞“紅河岸邊香草多，柳林新葉舞婆娑”描繪了江山風(fēng)光之獨(dú)好。上半句其為抑揚(yáng)格的結(jié)構(gòu)形態(tài)，后經(jīng)低音區(qū)波動上行至屬音，下半句六度上跳，與上半句形成反向下行并結(jié)束于屬音。第二樂句復(fù)用主題動機(jī)起，上半句停頓于下中音，下半句音程跳動至主題，并結(jié)束于主音。由此，前兩樂句形成了小的段落。鋼琴配奏以低聲部分解和弦配合旋律聲部雙音進(jìn)行，線條旋律簡練、清晰。

譜例1 《回春之曲》(15)譜例1、2 均節(jié)選自許可經(jīng)的《救亡進(jìn)行曲》中的《回春之曲》。(第1、2樂句)

第三、第四樂句調(diào)性與前兩樂句保持一致，第四樂句內(nèi)在結(jié)構(gòu)因歌詞而有異，較之前形成新的變化。

第五樂句隨著歌詞“河水潺潺如怨歌，春風(fēng)激起生紅波”展現(xiàn)，旋律畫風(fēng)快速轉(zhuǎn)換，出現(xiàn)了歌唱旋律向?qū)訇P(guān)系轉(zhuǎn)移的調(diào)性特征，但伴奏和聲仍未轉(zhuǎn)移，形成調(diào)性的多元特性(即主屬調(diào)性關(guān)系的重疊)。

整首作品用慷慨的歌詞道出民眾的艱難困苦及奮起反抗的心緒。當(dāng)最高E音對應(yīng)著“鮮血流成河”唱出來時(shí)，全曲情緒推到最高點(diǎn)。隨著律動音程的較大起伏，音區(qū)拉寬節(jié)奏張弛變化形成樂曲的高潮，第七樂句最后由低向高的擴(kuò)充把音樂推向最終結(jié)束。八分音符對應(yīng)的歌詞 “中華民族再不怒吼，將如何”，以直白反問的語氣增強(qiáng)了肯定的效果，旋律在高聲區(qū)徘徊后以主音結(jié)束全曲，鏗鏘有力地喚醒人民的抗敵決心。

譜例2 《回春之曲》結(jié)束句

這首作品節(jié)奏強(qiáng)弱分明，蘊(yùn)含著剛毅堅(jiān)強(qiáng)的氣質(zhì)。許可經(jīng)在教學(xué)期間組織各大、中學(xué)校的合唱團(tuán)，每每唱到此曲，聽者無不動容，跟著同聲高唱。此后，該作品被灌成唱片，成為膾炙人口的名歌。鄭志聲也將這首歌曲改編成管弦樂曲，并親自指揮中華交響樂團(tuán)演奏(16)邱平邦：《音樂教育家、作曲家許可經(jīng)》，《音樂探索》1996年第4期，第76—79頁。，擴(kuò)大了這部作品在抗戰(zhàn)音樂宣傳中的影響。

另外，在該時(shí)期眾多作品中，最激勵(lì)人心的要數(shù)陳田鶴的鋼琴曲《血債》，它直觀地記錄了重慶的“五三”“五四”大轟炸，是我國第一部現(xiàn)實(shí)主義題材鋼琴作品。陳田鶴在作品題記中寫道：

(民國)二十八年五月三、四日，敵機(jī)狂炸重慶市區(qū)后，政府協(xié)助人民疏散回鄉(xiāng)，途中所見，惟扶老攜幼之難民，其狀至慘，寫此以致同胞流離憤慨之情。田鶴五月十四日于小龍坎。(17)陳田鶴：《血債》，《樂風(fēng)》1940年第1卷第1期，第1頁。

他把對人民凄苦生活的悲憫和對侵略的憤怒之情寓予作品。這是目前能找到的唯一一部直接反映大轟炸的實(shí)事題材作品，也是中國唯一一首用寫實(shí)的手法反映抗日戰(zhàn)爭題材的鋼琴曲。全曲為帶再現(xiàn)的復(fù)三部曲式，主調(diào)為d小調(diào)，中段轉(zhuǎn)入屬調(diào)g小調(diào)，最后調(diào)性回歸主調(diào)d小調(diào)。伴奏聲部與旋律聲部分別以三連音、六連音形式伴隨五聲性調(diào)式交替出現(xiàn)，主題旋律在高聲部緩慢進(jìn)行，多線條復(fù)調(diào)化的創(chuàng)作設(shè)計(jì)，形象刻畫出男女老幼在遭遇災(zāi)難時(shí)的不同表現(xiàn)，增添音樂的凄涼與悲傷。

譜例3 陳田鶴鋼琴曲《血債》(18)譜例3、4均選自陳暉編《陳田鶴音樂作品選》第257—261頁。

音樂至第29小節(jié)進(jìn)入第二部分，左手以八度形式在低音區(qū)作為主旋律引導(dǎo)，右手以和弦形式在高音區(qū)有力回答。左右手的一問一答在切分節(jié)奏中層層推進(jìn)，增強(qiáng)了樂曲動感的同時(shí)，也形象地揭示了作曲家的悲憤與不平之情，整體音域?qū)拸V、氣勢宏大，與第一部分的悲涼形成強(qiáng)烈對比。

第三部分再現(xiàn)開頭，結(jié)尾以一串八度下行與和弦配合，強(qiáng)烈地向侵略者發(fā)出“血債血償”的怒吼！全曲以五聲調(diào)式與帶復(fù)調(diào)性的寫作手法相結(jié)合，是通過西方寫作手法創(chuàng)作民族性音樂的一次全新嘗試。

譜例4 陳田鶴鋼琴曲《血債》

與此同時(shí)，重慶時(shí)期的音樂家群體們也通過民樂形式表達(dá)著堅(jiān)定的抗戰(zhàn)立場，例如儲師竹所創(chuàng)作的《私?！贰秳P旋》《長夜曲》《祖國之戀》(原名《不想她》)等。其中在西南一帶以《祖國之戀》更為流行和知名。

《祖國之戀》是用曲笛、簫、笙、大小三弦、二胡、揚(yáng)琴等民族樂器加上大小木魚、大鑼、星子、中鼓等打擊樂器合奏而成。G宮調(diào)式，節(jié)奏舒緩勻整。曲式結(jié)構(gòu)為復(fù)二段曲式，第一樂段為e羽調(diào)性，內(nèi)涵兩個(gè)層次(a-b)。經(jīng)鏈接樂句過度后進(jìn)入第二樂段，調(diào)性為G宮調(diào)，樂段為c-d-c1的三部性結(jié)構(gòu)。

圖2 《祖國之戀》曲式結(jié)構(gòu)

A樂段的a段為打擊樂與旋律聲部的對奏：

譜例5 儲師竹《祖國之戀》A樂段a段

A樂段中的b段在打擊樂與旋律聲部的對奏基礎(chǔ)上增添了套打：

譜例6 儲師竹《祖國之戀》A樂段中的b段

過渡樂句節(jié)奏較之前有所變換，下行的四長音進(jìn)入e羽調(diào)性的屬音b音。

譜例7 儲師竹《祖國之戀》過渡樂句

B樂段由e羽調(diào)性起轉(zhuǎn)入G宮調(diào)性，整個(gè)樂段有三個(gè)段落(c-d-c1)，前后c段與c1段落由動機(jī)性的音型構(gòu)成，均為套打結(jié)構(gòu)。

B樂段d段為純旋律聲部的演奏段落，與c、c1形成靜與動的色彩性對比。

縱觀全曲，其樂曲的發(fā)展主要為以動機(jī)音型前后貫穿，從而形成樂曲主要結(jié)構(gòu)特征。整首樂曲民族特色鮮明，音樂親切富有感情，展現(xiàn)出作者對淪陷家鄉(xiāng)的懷念，對祖國熱愛的深情。這部作品用抒情的旋律，將思鄉(xiāng)念國之情娓娓道來，緊扣抗戰(zhàn)流離失所的人們內(nèi)心，在重慶及西南大后方地區(qū)極受歡迎。1947年，西南保育生同學(xué)會青木關(guān)分會的成員在編撰《國樂名曲集》時(shí)，仍對這首作品記憶猶新，成為當(dāng)時(shí)的“國樂名曲”之一。

譜例8 儲師竹《祖國之戀》部分曲譜

圖3 《國樂名曲集》

(二)積極參加各類音樂活動，推動了抗戰(zhàn)音樂運(yùn)動的發(fā)展和演出質(zhì)量的提高

1937年9月，重慶市救亡歌詠協(xié)會宣布成立并發(fā)表宣言，希望通過“努力普及救亡歌詠，以達(dá)到我們喚醒民眾的目的”(19)楊力: 《中國抗戰(zhàn)大后方中間黨派文獻(xiàn)資料選編》(上) ，重慶：重慶出版社，2016 年，第389—390 頁。，揭開了重慶歌詠運(yùn)動的序幕，至此各類音樂活動、運(yùn)動開始如火如荼地展開。這一時(shí)期，重慶音樂活動主要經(jīng)歷了兩個(gè)階段：

第一個(gè)階段是1937年底至1942年前后。武漢淪陷后，政治部第三廳、教育部、中宣部文化運(yùn)動委員會、文藝界抗敵協(xié)會等政府機(jī)構(gòu)或部門開始加大力度推動各類大型音樂活動、演唱運(yùn)動的開展。政治部第三廳是抗戰(zhàn)初期國共第二次合作這一特殊條件下的產(chǎn)物(20)中共重慶市委黨史工作委員會編：《南方局領(lǐng)導(dǎo)下的重慶抗戰(zhàn)文藝運(yùn)動》，重慶：重慶出版社，1989年2月，第576—577頁。，其自成立到1940年秋期間，開展了許多抗敵宣傳的文藝工作，并協(xié)助文藝界各抗敵協(xié)會展開活動，客觀上促進(jìn)了大后方文藝界的團(tuán)結(jié)和抗戰(zhàn)文藝的發(fā)展。特別是音教委在重慶重組后，其工作目標(biāo)和內(nèi)容，已經(jīng)重點(diǎn)轉(zhuǎn)向了用音樂來宣傳抗戰(zhàn)、動員民眾，以此喚醒大眾的抗日愛國意識(21)湯斯惟：《抗戰(zhàn)期間的教育部音樂教育委員會》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2019年第3期，第124—136頁。。1938年10月4日和10月19日國民政府教育部分別頒布了第8881號和9395號部令(22)吳偉：《重慶抗戰(zhàn)音樂活動》，成都：四川大學(xué)出版社，2018年8月，第50頁。，要求組建教育部實(shí)驗(yàn)巡回歌詠團(tuán)、規(guī)定歌詠團(tuán)簡章等辦法來倡導(dǎo)音樂教育普及、推進(jìn)抗戰(zhàn)宣傳。應(yīng)尚能作為音教委社會組組長，直接負(fù)責(zé)教育部實(shí)驗(yàn)巡回歌詠團(tuán)的工作。他帶領(lǐng)歌詠團(tuán)成員在重慶及四川、貴州等大后方地區(qū)歌唱宣傳，甚至創(chuàng)作《抗戰(zhàn)建國歌》《國旗歌》《我們是游擊隊(duì)》《抵抗》《我愿》《請告訴我》等歌曲為合唱團(tuán)演出所用。該時(shí)期，各文教團(tuán)體也相繼組織了歌詠隊(duì)、合唱團(tuán)以大合唱、歌曲等形式在大后方開展群眾性、廣場性、露天的歌詠式抗戰(zhàn)宣傳活動,賀綠汀等音樂家也親臨現(xiàn)場指導(dǎo)民眾學(xué)習(xí)抗戰(zhàn)歌曲(見圖4)。國民政府教育部還積極組織大規(guī)模的在校學(xué)生歌詠活動及比賽，唐學(xué)詠等人常常作為評委進(jìn)行點(diǎn)評和指導(dǎo)。1941年3月12日，音教委在夫子池新運(yùn)服務(wù)廣場舉行了千人合唱大會，由大重慶五區(qū)選定中央訓(xùn)練團(tuán)音樂干訓(xùn)班、山城合唱團(tuán)、實(shí)驗(yàn)劇院等21個(gè)歌詠單位“合組而成……共1001人”，“伴奏由重慶市八個(gè)軍樂隊(duì)選出的聯(lián)合軍樂隊(duì)擔(dān)任，共108人”(23)木山：《千人合唱大會》，《樂風(fēng)》1941年新1卷第4期，第25頁。，由吳伯超、鄭志聲、金律聲、李抱忱擔(dān)任指揮(見圖5—圖7)。合唱選定《總理紀(jì)念歌》《精神總動員歌》《我們是民族的歌手》等“名歌十一首，軍樂合奏二曲”，由金律聲、李抱忱等“配置軍樂伴奏”，整個(gè)合唱過程“特請中央廣播電臺用專線在上清寺廣播大廈、中央公園、九道門等處廣播，全市人民皆能聽見”(24)《音樂教育委員會舉辦千人合唱大會》，《新聞報(bào)》1941年3月23日第12版。。1942年3月29日，音教委與白沙音樂教育推進(jìn)委員會在重慶江津白沙鎮(zhèn)再次籌辦了“萬人合唱大會”，合唱總指揮為吳伯超，萬人高歌，盛況空前。

圖4 賀綠汀教民眾抗戰(zhàn)歌曲(右一為賀綠汀)(25)《山城的吼聲：重慶千人合唱大會》，《良友》1941年第165期，第24頁。

圖5 金律聲指揮合唱(26)《山城的吼聲：重慶千人合唱大會》，《良友》1941年第165期，第23頁。

圖6 吳伯超指揮(27)《千人大合唱》，《東方畫刊》1941年5月號，第11頁。

圖7 李抱忱指揮重慶夫子池千人大合唱(28)郝爽、王鈺：《紀(jì)念抗日戰(zhàn)爭勝利70周年——戰(zhàn)火中的高等院校藝術(shù)教育》，《藝術(shù)教育》2015年第9期，第6—22頁。

此外，還開展了“勞軍慰問”“募衣獻(xiàn)金”“一元獻(xiàn)機(jī)”等支持前線的歌詠活動。因此該時(shí)期作曲家們的音樂創(chuàng)作基本上以“堅(jiān)持抗戰(zhàn)、反對投降”“要求民主、反對法西斯統(tǒng)治”為中心主題，作品多以合唱、歌曲為主。

1942年，音教委第五屆全體大會決定在每年3月5日到4月5日舉辦“陪都音樂月”活動，期間擬舉行“國樂演奏會、室內(nèi)樂演奏會、獨(dú)唱會、歌詠大會等”(29)《新華日報(bào)》，1942年3月5日第3版。，并于1943年2月正式施行(30)孫繼南:《中國近代音樂教育史紀(jì)年(1840—2000)》，上海: 上海音樂學(xué)院出版社，2012年，第137頁。。另一方面，中華交響樂團(tuán)、國立音樂院實(shí)驗(yàn)管弦樂團(tuán)、重慶青木關(guān)國立音樂院實(shí)驗(yàn)管弦樂團(tuán)、大同樂會等藝術(shù)團(tuán)體相繼在重慶成立并參與各項(xiàng)演出，重慶音樂活動的內(nèi)容與形式由戶外的“救亡”歌曲、大合唱等形式為主逐漸轉(zhuǎn)向室內(nèi)的、專業(yè)性、音樂會式的多方位活動與演出的第二階段。藝術(shù)性較強(qiáng)的獨(dú)唱歌曲、器樂作品，交響樂、歌劇創(chuàng)作等多種形式的音樂也開始嶄露頭角，并逐步成為了音樂創(chuàng)作作品的關(guān)注重點(diǎn)。馬思聰、鄭志聲、林聲翕、胡然、江定仙、劉雪庵、應(yīng)尚能、張定和、許如輝、黃錦培、楊大鈞等音樂家不僅活躍在各類個(gè)人音樂會、紀(jì)念音樂會、歌劇、清唱?jiǎng)〉戎笓]、演奏或演唱的舞臺上，還在舞臺上演繹著自身創(chuàng)作的作品、渲染強(qiáng)烈的愛國意志，以高質(zhì)量的演出感染大眾、提升大眾欣賞水平。

(三)熱心投入音樂教育事業(yè)，推動重慶音樂教育的發(fā)展，為新中國后備音樂人才培養(yǎng)奠定基礎(chǔ)

抗戰(zhàn)時(shí)期，許多作曲家在重慶各類學(xué)校任職，投身于音樂教育，在普及音樂教育和專業(yè)音樂教育兩方面做出了杰出的貢獻(xiàn)。

普及音樂教育方面，李抱忱、周淑安、儲師竹、熊樂忱、王宗虞、陳田鶴等音樂家功不可沒。他們不僅活躍在教學(xué)第一線，還編寫各類音樂教材、改造樂器，為在物資缺乏的抗戰(zhàn)年代注入自己對音樂教育的綿薄之力。如周淑安編寫的歌集《衛(wèi)生歌》中有44首倡導(dǎo)講究清潔、注意個(gè)人衛(wèi)生的歌曲，旨在普及民眾、少年兒童的衛(wèi)生知識；儲師竹用牛皮紙和竹子改造二胡樂器，動員800把二胡參加學(xué)校大合奏演出(31)岳峰：《略論儲師竹的音樂成就》，《中國音樂》2003年第4期，第39—42頁。，硬是將兼善中學(xué)打造成戰(zhàn)時(shí)的音樂特色學(xué)校。此外，他們在宣傳音樂教育思想方面也做了不少研究。如李抱忱的《抗戰(zhàn)期間音樂教育工作計(jì)劃書》《抗戰(zhàn)期間全國中小學(xué)音樂教育概況》《美國的學(xué)校音樂教育》《戰(zhàn)時(shí)全國中小學(xué)音樂教學(xué)情形調(diào)查摘要》《建國的樂教》、熊樂忱的《如何解決中小學(xué)音樂師資問題》、王宗虞的《改進(jìn)師范學(xué)校音樂課程的我見》、陳田鶴的《播音教唱的理論與實(shí)施》等等一系列理論文章，將時(shí)代鮮明特點(diǎn)的音樂教學(xué)探討、西方先進(jìn)的理論教育經(jīng)驗(yàn)與中國當(dāng)時(shí)的音樂教育具體實(shí)際相結(jié)合，既將音樂知識普及給廣大民眾，助力民眾基礎(chǔ)音樂教育推廣，又適宜地加入了自身的研究和思考，形成了他們自身獨(dú)有的戰(zhàn)時(shí)音樂教育思想。

青木關(guān)國立音樂院及分院代表了抗戰(zhàn)大后方專業(yè)音樂教育的最高水平，除了培養(yǎng)出前文所提到的理論作曲人才之外，還在器樂、聲樂等專業(yè)領(lǐng)域培養(yǎng)著可造之才。特別是青木關(guān)國立音樂院，在音樂專業(yè)教育實(shí)施領(lǐng)域成果頗豐：他們“中西并重”，將國樂與西樂教學(xué)雙管齊下，不僅作曲理論組師生創(chuàng)作了許多膾炙人口的作品，民樂組的陳振鐸、陸修棠、劉北茂等一批教育家、作曲家還譜寫了如《銀光》《凱旋》《孤雁》《飛雪滿天》《旅途》《小花鼓》《楊柳》《乘風(fēng)破浪》《二胡練習(xí)曲》等許多民樂作品用于教學(xué)和演出；1945年，在吳伯超的倡導(dǎo)下成立了“國立音樂院幼年班”，第一次把兒童、青少年納入專業(yè)音樂教育體制，為我國交響樂的發(fā)展培養(yǎng)了大量的優(yōu)秀人才；1945年3月,青木關(guān)國立音樂院師生集體編印刊行了《中國民歌》。楊蔭瀏為歌集作序，陳田鶴記錄并編配鋼琴伴奏《在那遙遠(yuǎn)的地方》、江定仙改編的鋼琴四手聯(lián)彈《西康民歌》，將蒙古、綏遠(yuǎn)、新疆、青海地區(qū)的124首民歌進(jìn)行了收集、改編。教師們與1947級理論組學(xué)生(32)是指1943年入學(xué)，1947年畢業(yè)的一屆學(xué)生。一起從理論教學(xué)走向?qū)嵺`，為“創(chuàng)造真正反映人民生活的音樂”而探索“改造民歌”“創(chuàng)造新民族音樂”，尋求“一條創(chuàng)作真正民族音樂的道路”(33)國立音樂院理論作曲組1947 級：《中國民歌·自序》，重慶: 重慶青木關(guān)國立音樂院，1945年，第6—7頁。，推動了音樂大眾化、民族化的發(fā)展。重慶時(shí)期的作曲家們在抗戰(zhàn)的大環(huán)境下，履行自己應(yīng)有的職責(zé)和任務(wù)，培養(yǎng)了一批發(fā)揮了重要作用和價(jià)值的音樂藝術(shù)人才。

(四)積極編輯、出版音樂刊物，增強(qiáng)對外交流宣傳廣播，擴(kuò)大了抗戰(zhàn)音樂的影響力

抗戰(zhàn)時(shí)期，重慶作為政治文化中心，書籍、期刊等刊物發(fā)行量陡增，至1942年度，重慶的文藝期刊刊發(fā)量幾乎占有全國出版界的第一位，在220種雜志中，純文藝的有46種，占百分之二十一(34)強(qiáng)重華：《抗日戰(zhàn)爭時(shí)期重要資料統(tǒng)計(jì)集》，北京：北京出版社，1997年，第350—351頁。；1937年至1945年間在重慶出版的、因某些具體原因未出版的與音樂有關(guān)的各類“現(xiàn)存”書籍或音樂家手稿等資料，現(xiàn)整理出也有151種(35)湯斯惟：《戰(zhàn)時(shí)首都重慶出版音樂書籍探析》，《圖書館雜志》2019年第1期，第97—101頁。。作曲家群體在渝積極發(fā)表各種音樂創(chuàng)作書刊，如張定和《抗戰(zhàn)歌曲新集》(1、2、3輯)、楊蔭瀏等著《現(xiàn)代合唱曲集》、李凌等著《新音樂手冊》、葉語編著《長春曲》《月光曲》《學(xué)生歌曲》《凱旋》，劉雪庵的《民歌選集》、姚以讓的《歌曲選集》(1、2冊)等，使廣大讀者群體受益的同時(shí)也讓抗戰(zhàn)音樂得到傳唱和普及。他們作為獨(dú)立的個(gè)體，盡管也受限于政治、經(jīng)濟(jì)等客觀條件，但仍積極編輯、出版音樂類期刊等刊物。如李凌等人在中共中央南方局的領(lǐng)導(dǎo)下，編輯出版《新音樂》《音樂導(dǎo)報(bào)》《音樂藝術(shù)》等系列音樂期刊，配合新音樂運(yùn)動，發(fā)表《新音樂運(yùn)動到低潮了嗎？》《略論新音樂》《新音樂運(yùn)動應(yīng)注意的幾點(diǎn)》等文論，宣傳中國共產(chǎn)黨的文藝?yán)碚撜?，與國民政府爭奪著重慶的文藝輿論陣地。江定仙、陳田鶴、熊樂忱、楊蔭瀏、邱望湘、姚以讓、黃源洛等人雖然在國民政府的領(lǐng)導(dǎo)下創(chuàng)辦《樂風(fēng)》《青年音樂》《歌曲創(chuàng)作》《音樂月刊》等期刊，但是卻始終堅(jiān)持為抗戰(zhàn)和大眾服務(wù)。特別是《樂風(fēng)》在傳播大眾化、普及性的音樂同時(shí)，還不忘添印五線譜副本(36)見《樂風(fēng)》，1941年新1卷第1期第1頁，《本刊為改用簡譜并添印五線譜副本啟事》。，強(qiáng)調(diào)了重慶音樂界的專業(yè)性。他們以這些出版物為重要載體，將自己在音樂及教育等方面的理論思考、實(shí)踐研究進(jìn)行發(fā)表，一定程度上提高了自身的專業(yè)知識修養(yǎng)和理論水平，促進(jìn)同行之間在音樂領(lǐng)域的經(jīng)驗(yàn)交流。不僅如此，他們還有意識的向大眾普及傳播西方音樂，增強(qiáng)中西方音樂間的溝通。作曲家們在刊物上發(fā)表貝多芬、莫扎特等作品的譯介和鑒賞，普及西方音樂理論知識，翻譯蘇聯(lián)經(jīng)典歌曲，使更多的讀者了解西方音樂，為西方音樂在中國的傳播，發(fā)揮了積極的作用。

此外，張定和、賀綠汀、許如輝、楊大鈞、黃錦培、王沛綸、甘濤等作曲家，利用其在中央廣播電臺等媒體單位供職的便利，以電臺為媒介，多次舉辦中蘇音樂交流、對美播放中國民樂和抗戰(zhàn)歌曲，加強(qiáng)了對外廣播宣傳抗戰(zhàn)。他們還組織實(shí)驗(yàn)管弦樂團(tuán)、育才學(xué)校音樂組等在電臺舉辦交響樂、兒童音樂會等，讓世界進(jìn)一步了解中國音樂、中國兒童音樂教育，擴(kuò)大了抗戰(zhàn)時(shí)期中國音樂在國際上的影響力。

三、重慶作曲家群體的歷史意義及評價(jià)

任何作品都是時(shí)代的產(chǎn)物，它們以不同的方式表現(xiàn)了作曲家在特定歷史時(shí)期對現(xiàn)實(shí)的態(tài)度、看法和觀點(diǎn)，反映了在社會生活環(huán)境影響下不斷變革的時(shí)代特征。重慶的作曲家群體為抗戰(zhàn)時(shí)期重慶的音樂注入生機(jī)和活力，他們在重慶創(chuàng)作的作品多樣，體裁豐富、風(fēng)格突出，也反映了當(dāng)時(shí)各階層廣大民眾積極抗戰(zhàn)的社會現(xiàn)實(shí)生活，并鼓舞著民眾。有些作品是作曲家們抒發(fā)個(gè)人真情實(shí)感和主觀意識情緒的表達(dá)，充分展示著他們內(nèi)心真摯的情感，以及對復(fù)雜現(xiàn)代社會的體驗(yàn)，成為中國近代以來最為典型的代表，時(shí)至今日，仍是中國音樂歷史上的經(jīng)典之作，流傳于世。作曲家們用其音樂作品折射出中華民族的堅(jiān)強(qiáng)意志，通過深沉內(nèi)斂的情感表達(dá)、豐富精致的藝術(shù)呈現(xiàn)，擴(kuò)展了在戰(zhàn)爭狀態(tài)下中華民族對戰(zhàn)爭、生死、愛情、家國等情感的真實(shí)性記錄和現(xiàn)實(shí)主義人生態(tài)度。同時(shí)，他們不忘拉近與大眾的距離、貼近民族化的藝術(shù)審美需要，為新中國音樂風(fēng)向打下了基礎(chǔ)，積累了寶貴經(jīng)驗(yàn)，在中西方兩種不同音樂文化的不斷反復(fù)交融中逐步壯大，為近現(xiàn)代音樂文化建設(shè)和音樂創(chuàng)作的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

在同一時(shí)期，不同的地域、政治環(huán)境的差異性會對作曲家群體的活動產(chǎn)生較大影響。重慶作曲家群體無法像延安開放的文藝政策下陜北地區(qū)的作曲家群體那樣，通過秧歌運(yùn)動開展、秧歌劇的繁榮，解決音樂大眾化、民族化的問題，讓廣大民眾能夠理解當(dāng)時(shí)的政治環(huán)境，使中國新音樂深入到偏遠(yuǎn)地區(qū)民眾的生活中。但是，重慶作曲家們卻以滿腔熱情投入學(xué)校、樂隊(duì)、音樂團(tuán)體，在群眾歌詠活動中點(diǎn)燃大眾的抗戰(zhàn)熱情，共同宣傳抗戰(zhàn)、鼓舞國民精神，增強(qiáng)了重慶抗戰(zhàn)音樂界乃至整個(gè)文藝界的團(tuán)結(jié)意識。他們在專業(yè)的音樂演出中，用震撼人心之聲，觸動各階層民眾的靈魂深處，增強(qiáng)抗戰(zhàn)的堅(jiān)韌意志，既提高了普通民眾對音樂審美的鑒賞力，又唱(奏)出了不可戰(zhàn)勝的中華民族自求解放的渴望。特別是作為抗戰(zhàn)音樂活動形式的千人合唱與萬人合唱，客觀上評價(jià)，在激勵(lì)和堅(jiān)定民心方面作用巨大。正如李抱忱所言：“音樂是激勵(lì)民氣、團(tuán)結(jié)民族如何有效的一個(gè)工具”。(37)李抱忱：《改進(jìn)音樂教育的一個(gè)基本問題——師資訓(xùn)練》，《教育通訊(漢口)》1939年第12期，第10頁。國民政府舉辦一系列抗戰(zhàn)音樂活動雖然具有強(qiáng)化民眾“一黨專政”思想意識的意圖，但在民族危難的特定時(shí)刻，這些活動客觀上極大地激發(fā)了民眾的愛國情懷和抗戰(zhàn)的向心力。

在音樂教育方面，許多作曲家活躍在重慶青木關(guān)國立音樂院及分院、國立歌劇學(xué)校、國立女子師范學(xué)院音樂系、音樂干部訓(xùn)練班、音樂教員講習(xí)班等各個(gè)專業(yè)音樂院校、綜合類師范院校的音樂系(科)、教育部開辦的音樂師資培訓(xùn)班以及各中小學(xué)校。他們既投身高等音樂教育，培養(yǎng)大量音樂專業(yè)人才，又立足于中小學(xué)校，強(qiáng)調(diào)戰(zhàn)時(shí)音樂教育，普及音樂知識、編寫音樂教材、制定音樂課程及培養(yǎng)計(jì)劃，用音樂宣傳抗戰(zhàn)、宣揚(yáng)民族精神。他們將實(shí)踐中所看到的、調(diào)查中所遇到的各種教育實(shí)際問題審時(shí)度勢開展分析、梳理，逐漸樹立自身在抗戰(zhàn)時(shí)期的音樂教育思想。盡管由于國民政府教育部的不重視導(dǎo)致中小學(xué)音樂教育及師范音樂教育領(lǐng)域成效略顯不足，但對重慶而言，該時(shí)期其音樂教育整體上是獲得了跨越式發(fā)展的，而重慶的作曲家們對此是功不可沒的。

在文藝宣傳方面，以重慶為中心的大后方地區(qū)作為這一時(shí)期我國音樂家群體集中的地區(qū)之一，也是國共兩黨爭奪輿論主導(dǎo)的重要陣地。國民政府通過一系列文藝政策對藝術(shù)風(fēng)向的壓制與中共中央南方局領(lǐng)導(dǎo)下的“新音樂社”以誠意相邀音樂家群體的團(tuán)結(jié)形成了鮮明的對比，政治局勢十分復(fù)雜。但是，重慶時(shí)期的作曲家群體卻仍能堅(jiān)持抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線的思想，在音樂理論、創(chuàng)作、表演、教育等多個(gè)領(lǐng)域譜寫著他們的抗戰(zhàn)音樂文化歷史，宣傳著中華民族堅(jiān)強(qiáng)不屈的意志和精神，他們出版的各種音樂刊物成為我國抗戰(zhàn)音樂作品的重要組成部分，發(fā)揮著巨大的社會功能。

抗戰(zhàn)時(shí)期的重慶作曲家們，以自己堅(jiān)定的信念、樂觀向上的意志積極投身于各項(xiàng)音樂活動宣傳抗戰(zhàn)；用自己的真心創(chuàng)作，喚起民眾同仇敵愾以爭取抗戰(zhàn)勝利；憑一腔熱血注入音樂教育，培養(yǎng)新中國的音樂生力軍；通過實(shí)際的行動，擴(kuò)大抗戰(zhàn)影響，激發(fā)偉大民族精神，這些都應(yīng)值得我們后世肯定和珍視，并在漫長的中國歷史文化發(fā)展歷程中，被永遠(yuǎn)銘記。

在抗戰(zhàn)勝利75周年之際，僅以此文向在抗戰(zhàn)時(shí)期為中國近代音樂發(fā)展無私奉獻(xiàn)的音樂家們致敬。