虛室生白：王蒙的人生與畫(huà)意蠡探

徐作先

中國(guó)山水畫(huà)一直是以重意境、求神似的美學(xué)意念呈現(xiàn)。意境是中國(guó)畫(huà)的靈魂所在?！疤摗焙汀皩?shí)”，這一對(duì)既對(duì)立又統(tǒng)一的美學(xué)原則，則是中國(guó)畫(huà)意境營(yíng)造的重要手段。在中國(guó)山水畫(huà)中，“虛”“實(shí)”不僅僅是一種畫(huà)家筆下藝術(shù)語(yǔ)言的匠心獨(dú)運(yùn)，它與中國(guó)傳統(tǒng)道家哲學(xué)思想“虛實(shí)觀”之間的聯(lián)系，更是這一畫(huà)種體現(xiàn)傳統(tǒng)文化精神的美學(xué)淵藪。多層次多角度地研究中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)的“虛實(shí)”關(guān)系，不只是要解悟這種哲學(xué)思想的深刻和獨(dú)特，更要將浸淫于這種哲學(xué)的傳統(tǒng)大師，作為一個(gè)個(gè)鮮活的個(gè)案，進(jìn)行全面的解構(gòu)和立體的剖析。在元末明初的中國(guó)山水畫(huà)壇上，王蒙，就是這樣一個(gè)鮮活的、立體的大師。

一、王蒙筆墨上的“不合時(shí)宜”

生活于元末明初的王蒙，一直在“隱”與“仕”的矛盾中掙扎著：他年輕的時(shí)候，就曾在浙江余杭的黃鶴山（今臨平山）隱居二十年;元末，出為張士誠(chéng)轄下小吏，棄官后重回黃鶴山隱居，并自號(hào)“黃鶴山樵”;朱元璋稱帝后，復(fù)出為泰安知州，終因受史上有名的當(dāng)朝丞相胡惟庸案牽累，于洪武十八年（1385年）歿于獄中。

考王蒙現(xiàn)存筆墨，其所繪山川寫(xiě)景稠密，布局多重山復(fù)水，表面上看好像是在追求一種郁茂蒼茫的氣氛，但從其處世的環(huán)境及態(tài)度看，這種縱橫離奇，莫辨端倪，正是他內(nèi)心極度抑郁的深層體現(xiàn)。王蒙的思想氣質(zhì)同樣反映在他的畫(huà)上，他的畫(huà)繁密多變，拖泥帶水，面貌不一，不像倪云林畫(huà)那樣單純和簡(jiǎn)練明潔。蓋兩人氣質(zhì)不同故也①。于是，王蒙內(nèi)心獨(dú)具的矛盾就轉(zhuǎn)化為紙上獨(dú)特的矛盾：心底的不安也即不踏實(shí)成為一種隱藏在筆墨背后的“虛”，而畫(huà)面格局則體現(xiàn)為一種蒼茫厚重的“實(shí)”。王蒙的傳世之作《青卞隱居圖》（圖一），從山頂?shù)缴侥_敷以密實(shí)的牛毛皴，整座山一覽無(wú)余，以實(shí)為主，繁皴密點(diǎn)，蒼茫深秀，形成了其特有的審美特點(diǎn);正因?yàn)楫?huà)面“實(shí)”中融合了“虛”，使畫(huà)面氣息流動(dòng)，實(shí)而不堵，如一條白色的飛瀑自山頂而下，連貫山中和山下，時(shí)隱時(shí)現(xiàn)，實(shí)中顯虛;樹(shù)木蒼翠茂密，樹(shù)與樹(shù)之間黑白相扣，虛實(shí)相間;樹(shù)與山體之間，用山體的疏襯出叢樹(shù)的密;山體之間皴法以實(shí)襯出虛，表現(xiàn)空間層次;畫(huà)面上下留空突出山之主體，顯示出山的巍峨，把虛實(shí)相融發(fā)揮到極致，使畫(huà)面實(shí)而不堵，密而不滯。

所以，單從“虛”“實(shí)”關(guān)系這個(gè)中國(guó)畫(huà)的“靈魂”方面來(lái)考察，王蒙的畫(huà)就具有一種既不同于自其外祖父趙孟傳下來(lái)的“家法”，又有別于跟他同時(shí)代的畫(huà)家如黃公望、吳鎮(zhèn)在筆墨使用上的“時(shí)風(fēng)”，后二者與王蒙正好構(gòu)成筆墨上的兩個(gè)極端：黃公望“把重點(diǎn)放在了散淡的胸襟的傳達(dá)，著意于用稀疏的筆墨來(lái)創(chuàng)造”②，吳鎮(zhèn)亦“以古淡天真見(jiàn)長(zhǎng)，用筆惜墨如金，以少勝多”③。

在構(gòu)圖上，王蒙的“不合時(shí)宜”也是顯而易見(jiàn)的。他的名作《具區(qū)林屋圖》（圖二）就淋漓盡致地展現(xiàn)了這樣一種不囿成法的“極端”個(gè)性——這種飽滿的構(gòu)圖方式在中國(guó)古代繪畫(huà)作品中堪稱鳳毛麟角。在此作中，虛實(shí)對(duì)比異常強(qiáng)烈：畫(huà)面只在左下角留空，其余三面密不透風(fēng);畫(huà)面中自下而上三處茅亭的曲折“貫串”，成為整幅畫(huà)面“實(shí)”中的“虛”，氣息節(jié)奏萌動(dòng);屋內(nèi)之人跡活躍，則于繁密中現(xiàn)出亮點(diǎn)。這種繁密的構(gòu)圖章法，滿而不悶，毫無(wú)擁堵塞迫之感，“虛”與“實(shí)”的節(jié)奏在畫(huà)面中不停地變換——“山重水復(fù)疑無(wú)路，柳暗花明又一村”，潘天壽先生在其《聽(tīng)天閣畫(huà)談隨筆》中提到“無(wú)虛不易顯實(shí)，無(wú)實(shí)不能存虛。無(wú)疏不能成密，無(wú)密不能見(jiàn)疏，是以虛實(shí)相生，疏密相用，繪事乃成”的“畫(huà)”理，也是處世逶迤的“禪”理，更是有無(wú)相生的“道”理。

二、王蒙情感上的“虛室生白”

“山中舊是讀書(shū)處，谷口親耕種秫田。寫(xiě)向畫(huà)圖君貌取，只疑黃鶴草堂前?！边@是王蒙自題畫(huà)作《谷口春耕圖》的一首詩(shī)。《谷口春耕圖》亦名《黃鶴草堂圖》。谷口，即黃鶴山山谷之口，黃鶴草堂就在那里?！饵S鶴草堂圖》畫(huà)的是王蒙當(dāng)年隱居黃鶴山中于谷口耕田讀書(shū)的情景。

從技法上看，無(wú)論是章法上的畫(huà)面構(gòu)圖，還是筆墨上的點(diǎn)皴，《谷口春耕圖》與王蒙慣常的格式，幾無(wú)二致。學(xué)術(shù)界對(duì)此亦是幾成定論。在此已沒(méi)有必要再大費(fèi)筆墨。但是，我們有必要繞過(guò)這些溝溝壑壑，探視一下王蒙隱藏在這些表層技巧后面的“心緒”——這些“心緒”，正是王蒙“畫(huà)以適吾意”（蘇軾《書(shū)朱象先畫(huà)后》）的“游藝”態(tài)度。那么，王蒙心中的這個(gè)“意”，是什么呢？簡(jiǎn)言之，其實(shí)就是老莊哲學(xué)中的“虛室生白”（《莊子·人間世》）。

按最通俗的解釋，“虛室生白”就是“一個(gè)人心無(wú)任何雜念的時(shí)候，就會(huì)悟出‘道來(lái)，于是智慧也就跟著生出來(lái)了”。這種“道”，實(shí)際上就一種境界，就是我們經(jīng)常提到的“清澈明朗”。所以，“虛”大有“舍棄”的意味，而這“白”，也就是“舍棄”之后所享受到的“道”了。站在王蒙的人生立場(chǎng)上看，隱居則是他人生的“虛”，出仕則是他人生的“實(shí)”，而他心中所謂的“道”，當(dāng)然也就隱藏在這“虛虛實(shí)實(shí)”之間了。

我們從現(xiàn)存王蒙繪畫(huà)作品內(nèi)容可以推斷，有兩類“世外”題材是王蒙一直都在經(jīng)營(yíng)的，一類是隱居，一類是神仙。

王蒙的第一次隱居，也是連續(xù)時(shí)間最長(zhǎng)的一次隱居，發(fā)生在他年輕的時(shí)候。在道家語(yǔ)境里，隱居就是退隱：從喧囂的城市（主要指京城）離開(kāi)，到僻遠(yuǎn)的鄉(xiāng)野山間，深居簡(jiǎn)出，不與當(dāng)朝者合作。《楚辭·惜誓》中有謂：“或偷合而茍進(jìn)兮，或隱居而深藏?！贝怂浴半[居”即“不仕”?？v觀王蒙一生，一直未徹底放棄出仕的心念。所以，他青壯年時(shí)長(zhǎng)達(dá)二十年的隱士生涯，應(yīng)該具有上古達(dá)人姜太公那種“韜光養(yǎng)晦”的性質(zhì)。不過(guò)，也就這種有意或無(wú)意的隱士心態(tài)，成就了王蒙山水畫(huà)的一批杰作佳構(gòu)。這其中，最具影響的當(dāng)數(shù)《葛稚川移居圖》（圖三），并且這個(gè)題材，成為王蒙筆下的一個(gè)中心題材，一再付諸筆端。

王蒙到底畫(huà)了幾幅有關(guān)葛稚川的國(guó)畫(huà)，今天我們已無(wú)從得知;但現(xiàn)在我們?nèi)匀豢梢钥吹絻煞?，一幅題為《葛稚川移居圖》，另一幅題為《稚川移居圖》。王蒙之所以在隱居歲月里屢屢在筆下重現(xiàn)道家名人葛洪（字稚川）的形象，一方面，是因?yàn)樵诘兰倚逕捳咝闹?，東晉的葛洪已經(jīng)成為一個(gè)半仙半人的偶像;另一方面，葛洪雖然后來(lái)成為道教名士，但其早年也有出仕的經(jīng)歷。這種經(jīng)歷正好切合了王蒙內(nèi)心深處的那一絲隱秘的躁動(dòng)以及由此帶給他的不安——所以，后來(lái)他的友人倪瓚給他也寫(xiě)了這樣一首深含勸誡意味的詩(shī)：“野飯魚(yú)羹何處無(wú)，不將身作系官奴。陶朱范蠡逃名姓，那似煙波一釣徒?！保ā都耐跏迕鳌罚?/p>