相同材料與不同視野

凡·高是藝術(shù)史、藝術(shù)理論乃至美學(xué)、哲學(xué)的經(jīng)典討論對(duì)象之一，而其著名作品《農(nóng)鞋》更是受到了海德格爾、德里達(dá)、夏皮羅、詹明信等各領(lǐng)域知名學(xué)者的關(guān)注。甚至出現(xiàn)了海德格爾、夏皮羅以及德里達(dá)三者之間的精彩爭論，關(guān)于此三者之間的討論在沈語冰先生的文章《藝術(shù)史的人文主義基礎(chǔ)——再論海德格爾—夏皮羅—德里達(dá)之爭》中有著相當(dāng)詳細(xì)的闡述，該文也是本文的重要參照。本文又選取了視野更加不同的另一位理論家的論述作對(duì)比討論——詹明信。德里達(dá)是著名的解構(gòu)主義哲學(xué)家，而詹明信則更加特別，是專注于現(xiàn)代、后現(xiàn)代問題的馬克思主義學(xué)者。一個(gè)熱衷于后現(xiàn)代問題的馬克思主義學(xué)者在面對(duì)一幅后印象派經(jīng)典畫作的論述著實(shí)引人好奇。

的確，作為本文比較對(duì)象的海德格爾、夏皮羅、詹明信三者都對(duì)凡·高的作品《農(nóng)鞋》有所論述，但必須警惕的是，《農(nóng)鞋》這幅作品在三者的著作當(dāng)中扮演的角色是全然不同的，這也就是說三者論述的真正對(duì)象是不相同的。具體而言，海德格爾論述的是作品存在與藝術(shù)的本源，夏皮羅論述的是凡·高作品本身與畫家意志，而詹明信論述的是現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義的不同。而《農(nóng)鞋》在各自文中的作用在后面會(huì)詳細(xì)提及。

關(guān)于三位理論家的詳細(xì)介紹這里無須羅列，但為了文章結(jié)構(gòu)的完整與論述的呼應(yīng)，不得不簡述三者的一些理論背景與觀點(diǎn)，再詳細(xì)分析其相關(guān)文獻(xiàn)。

一、海德格爾與《藝術(shù)作品的本源》

海德格爾以其存在主義哲學(xué)著稱，他的哲學(xué)理論早年脫胎于其恩師胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)，致力于對(duì)“現(xiàn)象”與“本質(zhì)”或者“主體”與“客體”等傳統(tǒng)哲學(xué)二分法困境的解決，并“走向存在本身，即重新為人們奠定在形而上學(xué)中遺忘的存在基礎(chǔ)”①。另外加上他對(duì)希臘語言、哲學(xué)的重視與再發(fā)現(xiàn)，從某種意義上來講他是一個(gè)哲學(xué)上的“復(fù)古”者，在實(shí)證主義、經(jīng)驗(yàn)主義、邏輯學(xué)等思潮之后又重新回到了形而上之思，但是這種形而上之思又與希臘古典時(shí)期的哲學(xué)是不同的，是建立在嶄新的、更加符合科學(xué)邏輯的解釋方法上的。

海德格爾對(duì)于美學(xué)有著巨大的貢獻(xiàn)“在傳統(tǒng)美學(xué)中，‘藝術(shù)概念是空泛的，既外在于藝術(shù)品，又外在于藝術(shù)家，它與二者在實(shí)質(zhì)上無涉。而在海德格爾那里，藝術(shù)之于這二者都是根本性的。與傳統(tǒng)美學(xué)相比，海德格爾美學(xué)從不討論一般美學(xué)中諸如藝術(shù)形式、材料和媒介等問題。其實(shí)質(zhì)在于通過對(duì)存在的重新分析而消解傳統(tǒng)美學(xué)的基礎(chǔ)，他強(qiáng)調(diào)和重視存在物的實(shí)存對(duì)其本質(zhì)方面的決定性，海德格爾研究藝術(shù)的方法既不是感性的經(jīng)驗(yàn)方法，也不是抽象的理性方法，而是具有現(xiàn)象學(xué)特征的解釋學(xué)循環(huán)的方法”②。海德格爾跳出了過去美學(xué)面對(duì)藝術(shù)時(shí)的那種流于表面的闡釋方式和簡單定義，而是通過“存在”這一概念的入手進(jìn)行深層探索，并以此作為其思想的重要組成部分。在以往很多哲學(xué)家的論著中美學(xué)、藝術(shù)都是作為其重要分論而存在，而在海德格爾這里卻不盡然，藝術(shù)是其哲學(xué)思想中不可磨滅的一環(huán)。

回到《藝術(shù)作品的本源》這一文獻(xiàn)來看，海德格爾首先通過對(duì)物之物存在、器具之器具存在進(jìn)行論證，并指出了作品與這兩者的共性，又最終在三者之間的差異性中指明了作品之作品存在。

凡·高的名作《農(nóng)鞋》在這里被選作他的論述材料，主要原因是由于《農(nóng)鞋》一作同時(shí)體現(xiàn)了作為萬物基礎(chǔ)的物之物存在（雖然到文末這一概念都不甚明晰，至少對(duì)筆者來講如此）;器具之器具存在，即有用性和可靠性;還有作品之作品存在。在《農(nóng)鞋》作品中，農(nóng)鞋這一客體本身是一種器具，而《農(nóng)鞋》這幅畫則是作品，兩者同時(shí)又建立在物的基礎(chǔ)之上。

通過這一畫作，海德格爾又引出了兩個(gè)重要的概念“大地（Erde）”和“世界（Welt）”。為了進(jìn)一步地論述關(guān)于大地與世界的問題，海德格爾提出了一個(gè)極為重要的命題，即“藝術(shù)的本質(zhì)或許就是：存在者的真理自行設(shè)置入作品”。他認(rèn)為“作品絕對(duì)不是對(duì)那些時(shí)時(shí)現(xiàn)存手邊的個(gè)別存在者的再現(xiàn)，恰恰相反，它是對(duì)物的普遍本質(zhì)的再現(xiàn)”③。這一論點(diǎn)和傳統(tǒng)美學(xué)中的“再現(xiàn)”理論大不相同，并且大大加深了對(duì)于作品存在的理解難度。

為解決關(guān)于“存在者的真理”為何物，海德格爾進(jìn)一步解釋道“作品之為作品，唯屬于作品本身開啟出來的領(lǐng)域”④而“作品之為作品，本質(zhì)上是有所制造的”，其中“開啟出來的領(lǐng)域”和“有所制造”⑤這兩點(diǎn)，所對(duì)應(yīng)的便是之前提到的“世界”與“大地”兩個(gè)關(guān)鍵概念，并指出“建立一個(gè)世界和制造大地，乃是作品之作品存在的兩個(gè)基本特征”⑥。其中，世界是敞開的、開放的，而大地是封閉的;前者是一種場所、領(lǐng)域、空間，而后者則是物質(zhì)的總和;作品建立了一個(gè)新的開放領(lǐng)域并且把物質(zhì)安放在這個(gè)領(lǐng)域之中，兩者在矛盾中緊密統(tǒng)一。之所以說兩者在“矛盾中緊密統(tǒng)一”，是因?yàn)槭澜缃⒃谖镔|(zhì)總和之中，但卻不是物質(zhì)總和，是一種敞開的空間，是非對(duì)象性的，但是作為物質(zhì)總和的大地是具體的，是封閉的，兩者就產(chǎn)生了一種矛盾，但卻無法脫離對(duì)方而存在。

海德格爾認(rèn)為“世界與大地的對(duì)立是一種爭執(zhí)。……在本質(zhì)性的爭執(zhí)中，爭執(zhí)者雙方相互進(jìn)入其本質(zhì)的自我確立中”，“作品是這種爭執(zhí)的誘因……使?fàn)巿?zhí)保持為一種爭執(zhí)”⑦他說凡·高的畫中發(fā)生了真理，這是說“鞋具的器具存在的敞開中，存在者整體，亦即在沖突中的世界和大地，進(jìn)入無蔽狀態(tài)之中”，“美是作為無蔽的真理的一種現(xiàn)身方式”⑧。而藝術(shù)創(chuàng)作正是解蔽的過程。在其文章后面一部分他又繼續(xù)論述了什么是真理，真理如何通過作品而發(fā)生，最后總結(jié)道：“藝術(shù)在其本質(zhì)中就是一個(gè)本源：是真理進(jìn)入存在的突出方式，亦即真理歷史性地生成的突出方式。”⑨這也是為什么說藝術(shù)在海德格爾這里并不只是分論而是其哲學(xué)思想中的重要一環(huán)的原因。

在海德格爾的論述中，他對(duì)于《農(nóng)鞋》這一作品的論述實(shí)際上是比較少的，除了其中那一段詩意化語言地描述，時(shí)常是以只言片語的形式作為線索穿插整篇文章。雖然從此可以看出其作為分析材料的重要性，但就其本身作為一個(gè)獨(dú)特的作品而言并沒有被充分地揭示。

二、邁耶·夏皮羅與《作為個(gè)人物品的靜物畫：關(guān)于海德格爾與凡·高的札記》《再論海德格爾與凡·高》

夏皮羅可謂是藝術(shù)史界最博學(xué)的學(xué)者之一，而他曾經(jīng)有一段關(guān)于靜物與藝術(shù)作品之間的經(jīng)典論述讓人不得不想到與海德格爾關(guān)于物與器具與作品相似的形而上之思考方式。他說靜物“傳達(dá)了人類在制作或使用它們時(shí)所表現(xiàn)出來的對(duì)于物的掌控的感覺;它們既是人類技能、思想和欲望的工具，也是人類技能、思想和欲望的產(chǎn)品。除了能夠在一種贊美視覺的藝術(shù)中受到青睞，它們還會(huì)訴諸人類的各種官能，特別是觸覺和味覺。它們是以某種經(jīng)驗(yàn)立場出發(fā)，正是從這樣的立場出發(fā)，人類趨近對(duì)象的知識(shí)，特別有關(guān)工具的知識(shí)，成了一切知識(shí)的模型或基礎(chǔ)”⑩。但是可以看出，夏皮羅的思維方式從本質(zhì)上是從人文主義出發(fā)的，這就產(chǎn)生了與海德格爾的巨大分歧。

沈語冰對(duì)夏皮羅給予了非常高的評(píng)價(jià)，他指出“夏皮羅融匯人類學(xué)、語言學(xué)、哲學(xué)、生物學(xué)及其他學(xué)科的廣泛資源和批評(píng)方法，厘定了諸如‘風(fēng)格（style）、‘場域與載體（field and vehicle）、‘內(nèi)容與形式（content and form）等極其重要的語義學(xué)術(shù)語;闡明了弗洛伊德（Freud）論達(dá)·芬奇（Leonardo da Vinci）、海德格爾（Heidegger）論凡·高（Van Gogh）的著名文本中隱匿著的意圖;反思了伯納德·貝倫森（Bernard Berenson）的價(jià)值觀，以及狄德羅（Diderot）和弗羅芒坦（Eugène Fromentin）寫作中的社會(huì)哲學(xué)。通過這些文章，夏皮羅為我們提供了安頓我們往昔的方法，同時(shí)激活了我們對(duì)批判性思維和創(chuàng)造性獨(dú)立的極端重要性的信念”11。于是夏皮羅成為一個(gè)少見的可以和哲學(xué)家一起討論的藝術(shù)史學(xué)者。

在《作為個(gè)人物品的靜物畫：關(guān)于海德格爾與凡·高的札記》一文中，夏皮羅相對(duì)于論述凡·高作品本身，似乎把更多的精力投入到對(duì)海德格爾的批判當(dāng)中。他首先指出海德格爾甚至沒有點(diǎn)明在其論述中的那幅《農(nóng)鞋》是具體哪一幅。其實(shí)，在梅洛—龐蒂對(duì)塞尚的論述中也曾出現(xiàn)過類似的問題，這仿佛是哲學(xué)家論藝術(shù)的通病。接著，夏皮羅指出了可能是海德格爾論述中的致命傷——《農(nóng)鞋》中的那雙鞋很可能是畫家本人的鞋。海德格爾又一錯(cuò)再錯(cuò)，以錯(cuò)誤的客體來指向了其論點(diǎn)中藝術(shù)家之于作品中的存在。夏皮羅批評(píng)道“他忽略了靴子的個(gè)人性和面相學(xué)特征，正是其個(gè)人性及其面相學(xué)特征使得靴子成了對(duì)藝術(shù)家來說如此持久和吸引人的主題”12。海德格爾看到的是作品后面的真理，而忽視了藝術(shù)家的個(gè)體情感，同時(shí)夏皮羅認(rèn)為作品“并不會(huì)因?yàn)楸毁x予了他自己的情感以及關(guān)于他自己的沉思，就變得看上去缺乏客觀性”13。

我們必須看到哲學(xué)家、藝術(shù)家的側(cè)重、天職不同。夏皮羅在分析中借助各方材料包括高更的記述，將凡·高這幅畫定義為“是他生活中一個(gè)值得紀(jì)念的物品，一個(gè)神圣的遺物”14這和哲學(xué)方式是全然不同的。雖然不及海德格爾那般深入本質(zhì)、宏大，但卻扣中要點(diǎn)，其意義在于“夏皮羅對(duì)這一傳統(tǒng)——柏拉圖主義—黑格爾主義—海德格爾主義——的批判，采取了一個(gè)史學(xué)家而不是哲學(xué)家的方法，即提供具體的歷史敘事而不是思辨論述。他從藝術(shù)作品的畫種/題材、主題、風(fēng)格三方面，論證了藝術(shù)史上某些獨(dú)特的題材、主題和風(fēng)格是如何產(chǎn)生的，從而捍衛(wèi)了藝術(shù)史的人文主義基礎(chǔ)”15。

不過“本質(zhì)上講，這是兩類不同性質(zhì)的工作：正如哲學(xué)家們和懷疑論者們忙于解構(gòu)或懷疑一樣，藝術(shù)史家和傳記作家們則忙于建構(gòu)某種東西。但是，如果沒有這些建構(gòu)，解構(gòu)就沒有任何著落。當(dāng)然，沒有解構(gòu)，任何建構(gòu)也就有可能忘掉其‘建構(gòu)的事實(shí)”16。

再回過頭來看，夏皮羅也對(duì)海德格爾有著一些誤讀。他曾說海德格爾有“對(duì)原始與大地的強(qiáng)烈同情”17，但顯然，夏皮羅理解的大地和海德格爾所說的大地并非同一概念，前者理解的更像一個(gè)狹義的概念，而后者所說的是一個(gè)更廣義的、理論性的定義。而且就算作品中的客體變化了，海德格爾的邏輯推導(dǎo)仍然是成立的，只不過存在者之存在變化了。

在其后來的文章《再論海德格爾與凡·高》中，他說“人們可以將凡·高畫有其靴子的油畫描述為這位藝術(shù)家視為、感知為他本人一個(gè)重要部分的對(duì)象的圖畫——他就像面對(duì)一個(gè)鏡像一樣面對(duì)他自己——他選擇、拈出并仔細(xì)地安排它們，也是為了他自己而畫他們”18。而海德格爾則認(rèn)為藝術(shù)作品的本質(zhì)在于真理預(yù)先設(shè)置其中，這和藝術(shù)家個(gè)體無關(guān)，而是一種普遍意義上的創(chuàng)作。

其實(shí)夏皮羅運(yùn)用的都是現(xiàn)在看來都是不算新鮮的、普遍的藝術(shù)史方法，他用這種方法解釋了作品以及凡·高的創(chuàng)作源泉，但卻不觸及藝術(shù)本源。

他還曾這樣評(píng)價(jià)凡·高的《農(nóng)鞋》“在他所畫的農(nóng)民鞋的許多畫作里，這些特征不可能出現(xiàn)，至少不可能以同等程度出現(xiàn)”19。而在海德格爾的理論中，作品的本質(zhì)是統(tǒng)一的，這與夏皮羅對(duì)個(gè)人性的重視完全相反。

夏皮羅的理論視野與方法論兼容并包、博采眾長，但是不可回避的是他曾經(jīng)受過較為持久的馬克思主義理論影響，并在馬克思主義背景的學(xué)術(shù)團(tuán)體內(nèi)有過相當(dāng)豐富的活動(dòng)經(jīng)歷，所以他很多時(shí)候?qū)λ囆g(shù)史的社會(huì)學(xué)關(guān)注與馬克思主義方法的運(yùn)用是較為顯著的。而且夏皮羅的史學(xué)視野以及其早年的馬克思主義理論背景也讓他極為忽視了一個(gè)重點(diǎn)，即形而上學(xué)解釋的意義所在。哲學(xué)與藝術(shù)理論、藝術(shù)史有著本質(zhì)的不同，哲學(xué)的學(xué)科性質(zhì)不要求海德格爾去尋找個(gè)人特性。另外，如果用更加當(dāng)代的目光去審視，夏皮羅所堅(jiān)持的藝術(shù)史的人文主義基礎(chǔ)，在20世紀(jì)70至80年代就開始動(dòng)搖，結(jié)構(gòu)主義與解構(gòu)主義的大行其道消解了人文主義所關(guān)注的藝術(shù)家個(gè)人價(jià)值，這是值得警惕的。

三、詹明信與《后現(xiàn)代主義，或晚期資本主義的文化邏輯》

人文主義的消解，與諸如詹明信這樣的左派學(xué)者的研究脫不開關(guān)系。從學(xué)術(shù)背景來看，詹明信在早年主攻文學(xué)研究，他的文學(xué)理論專著《馬克思主義與形式》 （1971）、《語言的牢籠》（1972）、《政治無意識(shí)》（1981）獲得了極高的聲譽(yù)，被稱為“馬克思主義的三部曲”。但詹明信本人后來卻并不認(rèn)為自己專屬于文學(xué)研究，而是一個(gè)“文化批評(píng)家”，他關(guān)注的主要是后現(xiàn)代問題“包括了諸如后工業(yè)社會(huì)的發(fā)展，通過媒體膨脹帶來的階級(jí)結(jié)構(gòu)的隱匿，主體的碎片化，我們的生存或日常經(jīng)驗(yàn)和資本主義系統(tǒng)的全球擴(kuò)張之間的分裂，生產(chǎn)的最終蹤跡日益被影像統(tǒng)治的社會(huì)所抹殺，最后是形而上學(xué)的衰退和瓦解等后現(xiàn)代文化的軌跡”20。

詹明信的特殊性在于：他以馬克思主義的理論背景又跳出其外重新來看馬克思主義哲學(xué)，其理論結(jié)合了西方各種理論流派，比一般意義上的“西馬”走得更遠(yuǎn)，并且對(duì)馬克思主義的經(jīng)典命題的消亡十分敏感。但是這么說也是一種悖論，因?yàn)樗冀K置身于馬克思主義的框架內(nèi)，是一種框架內(nèi)的重新審視而不是跳出藩籬外的攻破。

而他在方法上和其他學(xué)者最為不同的地方在于“對(duì)于文藝作品，他并不一定把它們作為文學(xué)批評(píng)的材料看待，而是作為文化批評(píng)的材料來分析的”21。

在《后現(xiàn)代主義，或晚期資本主義的文化邏輯》一文中，他首先對(duì)于現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義給出了諸多命題，然后在“表現(xiàn)法的解構(gòu)”這一章節(jié)里對(duì)凡·高的《農(nóng)鞋》進(jìn)行了較多的闡述。詹明信認(rèn)為“生活實(shí)踐、社會(huì)生產(chǎn)，重構(gòu)藝術(shù)創(chuàng)作的歷史境況，藝術(shù)創(chuàng)作也無非是歷史境況的一種回響”，“一個(gè)藝術(shù)作品得以形成，必先以來創(chuàng)作者對(duì)某些原始素材及原始內(nèi)容的接觸、關(guān)注、采納、更動(dòng)、重組，以至于占用”22。也就是說他將藝術(shù)創(chuàng)作當(dāng)作生活實(shí)踐、社會(huì)生產(chǎn)的一部分，通過創(chuàng)作者對(duì)原始素材的運(yùn)用反映了歷史境況，這是比較典型的藝術(shù)社會(huì)史的闡釋方式。

而具體到對(duì)《農(nóng)鞋》的論述中，他說“倘若辛酸的農(nóng)民生活可算是作品的原始素材，則那一貧如洗的鄉(xiāng)土人間，也就自然成為作品的原始內(nèi)容了。這是再顯然不過的歷史境況了。農(nóng)民在這里熬過了人類最基本的生存經(jīng)驗(yàn)，體現(xiàn)了勞動(dòng)生活的種種辛酸;在這里，汗流浹背的勞動(dòng)者，因被生產(chǎn)力夜以繼日地不斷磨煉、不斷鞭策，而得終生陷入一種極端野蠻殘酷、險(xiǎn)惡可怖、最荒涼、最原始、最遠(yuǎn)離文明的邊緣地域和歷史境況”23。不得不說這又是一次不加歷史考察的重構(gòu)，可以看到他如典型的馬克思主義學(xué)者一樣對(duì)農(nóng)民生活、文明邊緣等問題有特別的關(guān)注。

隨后他推論道“藝術(shù)家以創(chuàng)作為終極的補(bǔ)償方法，用意開拓藝術(shù)的烏托邦領(lǐng)域，創(chuàng)造一個(gè)完整的、全新的感官世界，追求一種以最高的感覺（即視覺）官能為基礎(chǔ)的藝術(shù)世界。創(chuàng)作時(shí)，藝術(shù)家掌握了我們雙目的視覺感應(yīng)，進(jìn)而把視域官能內(nèi)的一切在繪畫藝術(shù)的半自足空間里重組。在繪畫的空間以外，在資本主義體制統(tǒng)攝著人民生活的社會(huì)空間里，不但人的勞動(dòng)力得到重新分配，人的感知能力也經(jīng)過分解、重組而越趨專門化了”24。

同樣的，在詹明信這里《農(nóng)鞋》這一作品也沒有被詹明信具體指明。而且其作為一個(gè)分析材料，我認(rèn)為其被選取的重要原因之一在于其潛藏的描繪對(duì)象——農(nóng)民，代表了資本主義社會(huì)最底層的無產(chǎn)階級(jí)，是詹明信馬克思主義文化批評(píng)家較為信手拈來的分析對(duì)象。這樣，他分析的對(duì)象不再是單純的藝術(shù)作品，而又回到了社會(huì)學(xué)層面上。當(dāng)然，這也不是絕對(duì)的，在面對(duì)藝術(shù)本體上他也給出了自己的見解，與海德格爾相似的是他認(rèn)為藝術(shù)家的創(chuàng)作是在開拓一種烏托邦領(lǐng)域，但又和海德格爾的觀點(diǎn)有很大不同，主要是在于他認(rèn)為作品是一個(gè)半自足空間，而海德格爾則認(rèn)為作品的存在是完全自主預(yù)設(shè)的。

在詹明信的理論中，因?yàn)樵谧非螵?dú)立的藝術(shù)空間以外還有著資本主義的統(tǒng)攝，所以藝術(shù)家的活動(dòng)是一種烏托邦式的嘗試。他同時(shí)提到了海德格爾的文章，并認(rèn)為“‘大地可理解為大自然界及人體軀殼所占據(jù)的物質(zhì)領(lǐng)域，而‘人間則可視作那些具深刻意義的歷史境況及社會(huì)現(xiàn)實(shí)”25。關(guān)于“大地”的解釋疑慮不大，但詹明信對(duì)于“人間”（或譯作“世界”）的認(rèn)識(shí)，筆者是不能茍同的。筆者認(rèn)為“人間”更貼切的定義也許應(yīng)該是前文提及的：建立在物質(zhì)總和之中，但卻不是物質(zhì)總和，是一種敞開的空間，是“非對(duì)象的”——這完全是一種形而上的認(rèn)知。但是詹明信卻用極具馬克思主義色彩的方式來定義它為“歷史境況和社會(huì)現(xiàn)實(shí)”。并以此對(duì)海德格爾的（過度）闡釋而將凡·高畫作評(píng)價(jià)為對(duì)苦難生活的呈現(xiàn)，以馬克思主義的生產(chǎn)理論把藝術(shù)定義為將實(shí)體轉(zhuǎn)化為存在的活動(dòng)。

不過，詹明信有一點(diǎn)對(duì)海德格爾的批評(píng)是較為貼切的，“先把作品視為靜態(tài)的客體看待，然后掌握這個(gè)線索、那個(gè)癥狀，以尋求宏觀大體的現(xiàn)實(shí)，繼而用這個(gè)現(xiàn)實(shí)來代替作品本身，并奉之為最終的真理”26。實(shí)際上，詹明信在其著作開篇對(duì)薩特、?？碌脑u(píng)述中就曾提出不能以一個(gè)例證來推導(dǎo)整個(gè)系統(tǒng)，也不可能建立起一個(gè)普遍的系統(tǒng)。他對(duì)于后現(xiàn)代的認(rèn)識(shí)中“主導(dǎo)文化”這個(gè)重要概念也體現(xiàn)了其方法論中對(duì)于多元性的重視。

同時(shí)，在這里詹明信采用對(duì)比分析的方式又討論了沃霍爾的《鉆石灰塵鞋》。其對(duì)農(nóng)鞋的分析只是通過對(duì)比來引出后現(xiàn)代藝術(shù)的特征。與描述凡·高農(nóng)鞋的方式相對(duì)的，他指出“我們無法為沃霍爾筆下的鞋完成任何闡釋活動(dòng)，我們無法為那些遍布眼前的零碎的物件重新締造出一個(gè)完整的世界——一個(gè)從前曾經(jīng)讓它們活過、滋育過它們的生活境況”27。因此他認(rèn)為我們主觀地覺得沃霍爾的藝術(shù)有一種政治批判性，但從客觀上來講似乎看不出這種功能。這種理論視野是與海德格爾、夏皮羅都不同的，展現(xiàn)了他對(duì)于藝術(shù)的社會(huì)功能的極大關(guān)注。這里對(duì)于詹明信后現(xiàn)代理論的討論就不再贅述了。面對(duì)海德格爾的方法，雖然詹明信對(duì)后現(xiàn)代主義針對(duì)二分法的批判并未完全贊同，但他也明確指出了對(duì)存在主義等哲學(xué)理論是略顯過時(shí)的二分的闡釋模式。

而他的問題在于“西方馬克思主義知識(shí)分子的批判矛頭所指，最終是無處不在的資本。資本主義的強(qiáng)大在于其巨大的生產(chǎn)能力和靈活性，這種生產(chǎn)能力和靈活性不但顯示在商品上，而且顯示在文化、符號(hào)、表象、欲望等諸領(lǐng)域里。所以，西方馬克思主義知識(shí)分子對(duì)資本的分析和批判，必須先突破資本的種種自我表象、自我認(rèn)識(shí)和自我辯護(hù)，方才能觸及資本本身的問題。西方馬克思主義始終在同資本主義產(chǎn)生的形形色色的表象或意識(shí)形態(tài)作斗爭，這種斗爭幾乎消耗了他們所有的精力”28。對(duì)于政治、資本的過度關(guān)注耗光了他們的精力，他看似本體論的論述最終也不及海德格爾式論述那般深邃，而是充滿了陰謀論與社會(huì)批判。

結(jié)語

在最后我們重新來看三位知名學(xué)者的身份：海德格爾是一位存在主義哲學(xué)家，夏皮羅是一位藝術(shù)史家，而詹明信是一位馬克思主義背景的文化批評(píng)家。此三人的學(xué)術(shù)背景決定了他們思維方式、論證方法甚至真正論述對(duì)象的不同，而也因此，凡·高的《農(nóng)鞋》在他們的論著中的角色也不同。

可以這么總結(jié)《農(nóng)鞋》在三者論述中的角色：在海德格爾那里，《農(nóng)鞋》是一個(gè)探討作品存在、藝術(shù)本源的例子和切入口，其客體甚至創(chuàng)作者都不甚重要，重要的在于其作為藝術(shù)作品本身的普遍特性;在夏皮羅那里，《農(nóng)鞋》這一作品本身就是論述對(duì)象，是探討藝術(shù)作品之于藝術(shù)家的意義、藝術(shù)作品的個(gè)性的材料以及論題本身;在詹明信那里，《農(nóng)鞋》這一作品是其對(duì)比分析的材料之一，是其總結(jié)現(xiàn)代主義藝術(shù)并對(duì)比論證后現(xiàn)代主義藝術(shù)的例子。

以上這一系列總結(jié)是和本文開篇時(shí)提到的三者論述對(duì)象之不同息息相關(guān)的，也與后面論述中提到的三者的理論背景、特點(diǎn)不同是相關(guān)的，例如海德格爾對(duì)于普遍真理的執(zhí)著、夏皮羅對(duì)于人文主義基礎(chǔ)的重視以及詹明信對(duì)社會(huì)性批判的敏銳。但歸根結(jié)底，三者的論述中或許各有紕漏，三者在各自不同的領(lǐng)域、視野中通過相同的材料做出了重要的理論研究貢獻(xiàn)。在此時(shí)，凡·高的作品的本來意義已經(jīng)隱去，由它而衍生出來的討論反而成為意義所在?！?/p>

【注釋】

①張一兵：《海德格爾思想發(fā)展的總體線》，《南京社會(huì)科學(xué)》2011年第8期。

②張賢根：《海德格爾美學(xué)思想論綱》，《武漢大學(xué)學(xué)報(bào)》2001年第4期。

③④⑤⑥⑦⑧⑨馬丁·海德格爾著：《林中路》，孫周興譯，上海譯文出版社，2014，第20、25、29、31、32-33、39-40、61頁。

⑩邁耶·夏皮羅著：《現(xiàn)代藝術(shù)：19與20世紀(jì)》，沈語冰、何海譯，江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2015，第 28頁。

1115沈語冰：《視域：邁耶·夏皮羅》，《詩書畫》2015年第4期。

121314171819邁耶·夏皮羅著：《藝術(shù)理論與哲學(xué)：風(fēng)格、藝術(shù)家和社會(huì)》，沈語冰、王玉冬譯，江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2016，第137、138、139、136、145、145頁。

16沈語冰：《藝術(shù)史的人文基礎(chǔ)——再論海德格爾—夏皮羅—德里達(dá)之爭》，《文藝研究》2016年第1期。

2021張艷芬：《詹明信文化理論探要》，復(fù)旦大學(xué)博士學(xué)位論文，2003，第3、3頁。

222324252627詹明信著，張旭東編：《晚期資本主義的文化邏輯》，陳青僑、嚴(yán)峰等譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2013，第355-356、356、356-367、357、358、359頁。

28張旭東：《詹明信再解讀》，《讀書》2002年第12期。

（王陌瀟，四川大學(xué)藝術(shù)學(xué)院）