21世紀(jì)青年寫作的坐標(biāo)系、歷史覺(jué)醒與內(nèi)在維度

一、如何界定“青年寫作”

討論青年寫作的難度，首先在于怎么界定“青年寫作”。這看起來(lái)就是一個(gè)極其模糊的詞語(yǔ)，與其密切捆綁的概念還有青年作家、青年批評(píng)家、青年學(xué)者等。即使從社會(huì)學(xué)的角度來(lái)說(shuō)，對(duì)青年的界定也一直處于變動(dòng)之中，目前社會(huì)學(xué)總體趨勢(shì)是將青年的年齡無(wú)限后延，比如最新的指標(biāo)是四十五歲以下——一些國(guó)家和機(jī)構(gòu)甚至放寬為五十歲以下——而在早幾年，這個(gè)指標(biāo)是四十歲以下。這些后延的指標(biāo)滿足了一種“永遠(yuǎn)年輕”的心理期待，而變化不居的數(shù)字暗示了青年果然是意識(shí)形態(tài)爭(zhēng)奪的峰地，誰(shuí)擁有青年，誰(shuí)就擁有未來(lái)。或者用另外一句更耳熟能詳?shù)脑拋?lái)表達(dá)——“世界歸根結(jié)底是你們的”。你們，就是永遠(yuǎn)的青年。

在文學(xué)研究的場(chǎng)域，對(duì)青年的界定更是困難。按照斯坦納的觀點(diǎn)，所謂文學(xué)理論，不過(guò)是為了應(yīng)對(duì)現(xiàn)代科學(xué)理論而創(chuàng)造出來(lái)的一個(gè)概念，本身就具有很大的不確定性，在這個(gè)意義上當(dāng)然也說(shuō)不上有多少科學(xué)性①。近世以來(lái)，所謂的文學(xué)研究往往都是從社會(huì)學(xué)、歷史學(xué)和心理學(xué)等其他學(xué)科借鑒概念，這幾乎毀壞了文學(xué)原本脆弱的根基，也從一定程度上削弱了文學(xué)的天性，讓文學(xué)——尤其是所謂的文學(xué)研究面目可憎，對(duì)文學(xué)研究憎惡的話題容以后再發(fā)揮。我在這里想要強(qiáng)調(diào)的是，幾乎難以對(duì)“青年寫作”這一概念做出一個(gè)極具科學(xué)性的界定，它屬于一種“習(xí)慣性用語(yǔ)”。如果按照索緒爾的觀點(diǎn)，語(yǔ)言的本質(zhì)不過(guò)是一種約定俗成②，那么在文學(xué)生活和文學(xué)話題中，大量使用“青年寫作”之類的概念大概只能屬于“約定俗成”。所以我只是在約定俗成的意義上來(lái)談?wù)撉嗄陮懽?。所謂的約定俗成大概指這么一種情況，當(dāng)我們談?wù)摗扒嗄陮懽鳌边@個(gè)詞的時(shí)候，會(huì)自然地在眼前浮現(xiàn)一幅地圖，這幅地圖包括為數(shù)眾多的作家、質(zhì)量不一的作品，當(dāng)然，還有一些含有價(jià)值判斷的詞語(yǔ)、記號(hào)和聲音。

具體一點(diǎn)，從年齡結(jié)構(gòu)來(lái)說(shuō)，截至目前，當(dāng)下中國(guó)的青年寫作大概指出生于1970年代、1980年代、1990年代這三個(gè)年齡層次的作家。80后、90后放進(jìn)來(lái)自然毫無(wú)疑義，但是出生于1970年代的作家可能覺(jué)得有點(diǎn)勉強(qiáng)，畢竟，最大的70后已經(jīng)整整五十歲了——這還是青年嗎？這就涉及第二個(gè)問(wèn)題，從文學(xué)史的判斷來(lái)看，當(dāng)下的青年寫作還指向一種價(jià)值判斷，即這些作家作品是非經(jīng)典化的，在藝術(shù)上還處于一種可塑期?；蛘吒?jiǎn)單粗暴地表達(dá)是：“他們還沒(méi)有寫出更好的作品！”這一判斷一方面可能來(lái)自批評(píng)家或出版人的吹毛求疵，另外一方面可能來(lái)自作家的謙遜或不自信。作家的謙遜或不自信是常有的事情，倒也不足為奇。矛盾的是批評(píng)家和出版人，他們?cè)谝环N場(chǎng)合會(huì)對(duì)青年寫作大唱贊歌，換了一個(gè)場(chǎng)合可能又會(huì)嚴(yán)加苛責(zé)，一方面他們會(huì)覺(jué)得青年寫作已經(jīng)構(gòu)成了中堅(jiān)力量，另外一方面又會(huì)在青年作家的書封上寫下“一部堪比《活著》、《白鹿原》”之類的推薦詞。這暴露了對(duì)青年寫作認(rèn)定的猶豫不決，這一態(tài)度有時(shí)候也會(huì)影響青年作家對(duì)自我的認(rèn)識(shí)和判斷——雖然在私底下他們都覺(jué)得自己已經(jīng)寫出了超越前代作家的作品，但在公開場(chǎng)合，他們還是愿意保持一種文學(xué)史的低調(diào)，雖然這一低調(diào)并不能給他們帶來(lái)真正的進(jìn)步。如果生理年齡偏小，這樣的姿態(tài)倒也能贏得“好青年”的美譽(yù)，但是對(duì)于那些確實(shí)已經(jīng)寫出優(yōu)秀作品的“大齡青年”來(lái)說(shuō)，比如70后中的一些作家，這顯然并不公平。有時(shí)候作家會(huì)抱怨時(shí)代的風(fēng)氣以及批評(píng)家的缺席，我記得作家阿乙曾經(jīng)在朋友圈喟嘆50后、60后作家的好運(yùn)：他們不僅碰到了好的文學(xué)環(huán)境，還有好的批評(píng)家——所以很快就被經(jīng)典化了。言下之意是他們這一代作家既沒(méi)有碰上好的時(shí)代，也沒(méi)有碰上好的批評(píng)家。雖然這種表達(dá)有點(diǎn)傷害同代批評(píng)家的感情，但是我覺(jué)得說(shuō)的基本上也是實(shí)情，但問(wèn)題在于，好的文學(xué)時(shí)代、好的文學(xué)批評(píng)家和好的作家是不能完全割裂開來(lái)的，一個(gè)批評(píng)家并不能讓魯迅和沈從文成為經(jīng)典，張愛(ài)玲的經(jīng)典化也非傅雷或夏志清幾個(gè)人就能完成。這里面涉及的時(shí)代、語(yǔ)境和運(yùn)氣，實(shí)在一言難以窮盡。但不管如何，對(duì)當(dāng)下青年寫作的觀察和認(rèn)知，也只能在這樣一個(gè)略微尷尬的語(yǔ)境中展開。

二、以1990年代為原點(diǎn)的坐標(biāo)系

第二個(gè)與青年寫作相關(guān)的問(wèn)題是坐標(biāo)系問(wèn)題。具體來(lái)說(shuō)，一是寫作的坐標(biāo)系，一是批評(píng)研究的坐標(biāo)系。先從后者說(shuō)起。我在高校任教，這幾年碰到的一個(gè)比較常見(jiàn)的問(wèn)題是，中文系現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的學(xué)位論文，尤其是代表最高研究水平的博士學(xué)位論文，涉及青年作家的很少，即使有一些大膽的博士生想嘗試一下，往往也是在開題的環(huán)節(jié)被批評(píng)得體無(wú)完膚，只有像我這種青年教師給予幾句肯定。教授們往往用一句“不夠經(jīng)典化”來(lái)搪塞學(xué)生的質(zhì)疑，學(xué)生們也往往苦于無(wú)法找到更多的知識(shí)備份和理論支持而空負(fù)一腔熱情。一方面是大量的青年寫作在涌現(xiàn)，另一方面是對(duì)青年寫作的閱讀、觀察局限于時(shí)評(píng)，無(wú)法轉(zhuǎn)化為文學(xué)知識(shí)和歷史經(jīng)驗(yàn)。這種矛盾的情況，歸根結(jié)底是緣于批評(píng)和研究坐標(biāo)系的缺失。

這一坐標(biāo)系有多重要，可以用現(xiàn)代文學(xué)史上的“青年作家”來(lái)做例子。魯迅寫《一件小事》，郭沫若寫《天狗》，巴金寫《家》……從生理年齡上看，都屬于“青年寫作”，但因?yàn)橛辛恕拔逅膯⒚芍髁x”這一大的坐標(biāo)系，這些作品都獲得了遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出其“文本價(jià)值”的文學(xué)史價(jià)值。試想，如果沒(méi)有“國(guó)民性批判”這一坐標(biāo)系，我們就很難對(duì)《一件小事》、《肥皂》這樣的作品進(jìn)行經(jīng)典化;同樣，如果沒(méi)有“反抗舊式家庭，尋找現(xiàn)代個(gè)人”這樣的闡釋坐標(biāo)，《家》大概也就是一部青春流行小說(shuō)。出生于1950年代、1960年代的“青年作家”比如莫言、余華等，同樣得益于“80年代新啟蒙”這一批評(píng)坐標(biāo)系的確認(rèn)，正是在這一坐標(biāo)系里，文學(xué)的人道主義和實(shí)驗(yàn)性才得到鼓勵(lì)、肯定和放大。如果再稍微放寬歷史的眼光，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)從五四第一代知識(shí)分子和寫作者開始，到1980年代第六代知識(shí)分子和寫作者③，其實(shí)在分享著共同的坐標(biāo)系“紅利”。從五四的啟蒙主義到1980年代的新啟蒙運(yùn)動(dòng)，雖然其中有國(guó)民性批評(píng)、安那其主義、左翼、京海派、解放區(qū)文學(xué)、現(xiàn)代主義等潮流和理論的抵牾，但是在其根本上，都是這一坐標(biāo)系的變種。用現(xiàn)代漢語(yǔ)來(lái)書寫和塑造現(xiàn)代中國(guó)人的生命形態(tài)和生活情狀，并使之進(jìn)入文明的行列，是這數(shù)代寫作者的根本旨?xì)w。也正是從這一坐標(biāo)系出發(fā)，作家王安憶才得出了“我們和魯迅是同一代人”④的結(jié)論，理論家如杰姆遜也能夠順理成章地將中國(guó)現(xiàn)代以來(lái)的文學(xué)書寫認(rèn)定為是“民族寓言”的寫作⑤。

那么，對(duì)本文要討論的青年寫作來(lái)說(shuō)，這一啟蒙主義的坐標(biāo)系還適用嗎？1990年代以來(lái)，受后革命語(yǔ)境的影響，中國(guó)的思想界和理論界“反思啟蒙，告別革命”成浩然之勢(shì)，既得力于1960年代興起的后結(jié)構(gòu)、解構(gòu)主義等“后學(xué)”理論的支持，又有1990年代興起的消費(fèi)主義和商業(yè)化寫作的現(xiàn)實(shí)加持，這一啟蒙主義的坐標(biāo)系似乎不再適合新一代的青年寫作。但是如果站在2020年回過(guò)頭去認(rèn)真觀察21世紀(jì)以來(lái)這二十年的青年寫作，就會(huì)發(fā)現(xiàn)即使是那些被目為通俗的作家作品，如安妮寶貝、衛(wèi)慧，甚至是郭敬明，都在其作品里展露出了杰姆遜所謂的“寓言性”。更遑論那些告別了自動(dòng)寫作和青春期抒發(fā)，以更厚重的作品進(jìn)入到當(dāng)下的青年寫作。也就是說(shuō)，自魯迅以降的啟蒙主義坐標(biāo)系并沒(méi)有完全失效，當(dāng)下的青年寫作依然可以放在這個(gè)坐標(biāo)系里去進(jìn)行歷史化和經(jīng)典化。

這么說(shuō)并非出于一種文學(xué)史的保守，而是意識(shí)到一個(gè)基本的事實(shí)，現(xiàn)代漢語(yǔ)寫作不過(guò)區(qū)區(qū)百年的歷史，借助這一語(yǔ)言書寫所需要完成的作家的啟蒙、讀者的啟蒙，以及語(yǔ)言本身的啟蒙還遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒(méi)有完成。在這個(gè)意義上，坐標(biāo)系的原點(diǎn)雖然不停地在位移，但是其基本的軸線卻沒(méi)有改變。

如此并非就是要以魯迅的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)要求當(dāng)下的青年作家，這恰好是我要反對(duì)的歷史絕對(duì)主義。我想強(qiáng)調(diào)的是，坐標(biāo)的軸向雖然大致不差，但坐標(biāo)系的原點(diǎn)至關(guān)重要，魯迅那一代人的原點(diǎn)是五四，在某種意義上，魯迅全部的作品都在回應(yīng)“辛亥革命”;莫言那一代人的原點(diǎn)是“文革”和“改革開放”，在這個(gè)原點(diǎn)上他們構(gòu)建了自己的人道主義和美學(xué)觀念。出生于1970年代以后的青年一代的原點(diǎn)則是1990年代，在這個(gè)原點(diǎn)上中國(guó)從一個(gè)以政治為核心驅(qū)動(dòng)力的國(guó)家轉(zhuǎn)向一個(gè)以經(jīng)濟(jì)為核心驅(qū)動(dòng)力的國(guó)家，尤其在1990年代后期，更是全面融入世界政經(jīng)秩序之中⑥。這一代青年寫作者以1990年代為原點(diǎn)，在縱向上與魯迅、莫言等人的新文學(xué)寫作一脈相承，在橫向則與世界文學(xué)保持著密切、頻繁且深入的交流互動(dòng)，并生成了其獨(dú)有的美學(xué)風(fēng)格——這一美學(xué)風(fēng)格的具體內(nèi)容下文再闡釋。就批評(píng)和研究來(lái)說(shuō)，如果我們從這一坐標(biāo)系出發(fā)，也許會(huì)放下某種文學(xué)史的傲慢——我一直驚訝這種文學(xué)史的傲慢來(lái)自何處——真正去面對(duì)我們當(dāng)下青年寫作的成就，并推動(dòng)其歷史化和經(jīng)典化，據(jù)我所知，這方面的很多工作已經(jīng)在卓有成效地展開。

三、青年寫作的“歷史覺(jué)醒”

以1990年代為原點(diǎn)的坐標(biāo)系不僅僅是一種批評(píng)家的建構(gòu)，也是基于對(duì)這一代青年寫作的觀察。實(shí)際上，依照系統(tǒng)論的原則和文學(xué)史的經(jīng)驗(yàn)，任何一個(gè)有效坐標(biāo)系的建立，都是合力的結(jié)果。具體來(lái)說(shuō)，批評(píng)的坐標(biāo)系必須建立在“文本自洽”的基礎(chǔ)之上，也就是說(shuō)，作品本身提供了一種召喚性的結(jié)構(gòu)，這一召喚性結(jié)構(gòu)在某一時(shí)刻被喚醒，于是，文學(xué)史的偶然變成了一種必然。在中國(guó)古代文學(xué)史上，陶淵明和杜甫的經(jīng)典化提供了這種由偶然而必然的典型案例。好在時(shí)代的加速已經(jīng)不需要如此漫長(zhǎng)的等待，據(jù)我的觀察，在這一代的青年寫作中，召喚結(jié)構(gòu)已經(jīng)頗具規(guī)模。具體表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。

第一，我以為這一代的青年寫作經(jīng)歷了一個(gè)由“自動(dòng)寫作”到“自覺(jué)寫作”的轉(zhuǎn)變，在這一過(guò)程中最重要的是歷史意識(shí)和現(xiàn)實(shí)意識(shí)的雙重覺(jué)醒。自動(dòng)寫作主要基于一種情感或者情緒表達(dá)的需要，從風(fēng)格上看帶有強(qiáng)烈的“文藝腔”，這一點(diǎn)在70后和80后早期的一些作家作品里面表現(xiàn)得非常突出，比如衛(wèi)慧、棉棉的作品，安妮寶貝的絕大部分作品，張悅?cè)坏脑缙谛≌f(shuō)以及韓寒和郭敬明的全部作品（包括他們后來(lái)的影視作品）。這一“文藝腔式”的寫作有其最初的可貴，情感的“真”是其主要的美學(xué)倫理。但是這一情感的“真”不但難以持久，而且很快就在商業(yè)的誘導(dǎo)下變得模式化和淺薄化。所以“自動(dòng)寫作”并不是問(wèn)題，問(wèn)題在于被商業(yè)誘導(dǎo)的“自動(dòng)寫作”變成了一種“投機(jī)主義”的寫作。與此相反，有抱負(fù)的青年作家普遍追求一種“自覺(jué)的寫作”，這一轉(zhuǎn)變至關(guān)重要，我將之稱之為“歷史的覺(jué)醒”，同時(shí)也是一種寫作的成人禮。于是我們可以看到李修文在停筆十年后復(fù)出的《山河袈裟》和《致江東父老》等作品，因其厚重的歷史視野完全超越了前期如《滴淚痣》那樣“濃艷”的書寫方式，簡(jiǎn)直就是一次脫胎換骨的重生。徐則臣的《北上》和葛亮的《北鳶》用長(zhǎng)時(shí)段的歷史敘述構(gòu)建國(guó)人的現(xiàn)代性追求;魯敏的《六人晚餐》和張悅?cè)坏摹独O》，將筆觸伸向了父輩的愛(ài)與罪;張楚的《中年婦女戀愛(ài)史》、雙雪濤的《平原上的摩西》、孫頻的《光輝歲月》、周嘉寧的《了不起的夏天》通過(guò)對(duì)特定歷史時(shí)段或者事件的書寫建構(gòu)了新的想象;梁鴻的非虛構(gòu)則聚焦于農(nóng)村轉(zhuǎn)型的困境;最近的一個(gè)例子是路內(nèi)，在2020年1月剛剛出版的長(zhǎng)篇小說(shuō)《霧行者》中，他將寫作的所敘事件鎖定在了1998—2008這十年，用路內(nèi)的話來(lái)說(shuō)，他要處理的是“人口流動(dòng)”這一獨(dú)屬于1990年代的特殊歷史現(xiàn)象……這些寫作都帶有強(qiáng)烈的歷史意識(shí)。需要注意的是，歷史意識(shí)并非歷史題材，這幾年網(wǎng)絡(luò)文學(xué)尤其盛行歷史題材的寫作，其中很多作品以靜止的態(tài)度消費(fèi)歷史事件和人物，往往止步于故事傳奇的層面，即使有時(shí)候故作深刻地聲明“現(xiàn)代人穿越回古代”之類的敘事策略，也無(wú)法改變其心智低幼和歷史虛無(wú)的本質(zhì)。缺乏歷史意識(shí)的歷史題材作品大行其道是我們這個(gè)時(shí)代審美的弊病，好在真正有歷史意識(shí)的作品也從來(lái)沒(méi)有缺席，而且注定會(huì)獲得更長(zhǎng)久的生命力。

歷史意識(shí)指的是“歷史”與“當(dāng)下”的雙重甚至多重辯證，沒(méi)有“當(dāng)下”的“歷史”是歷史僵尸，而沒(méi)有“歷史”的“當(dāng)下”是當(dāng)下巨嬰。這一代青年作家的歷史覺(jué)醒正是他們擺脫“僵尸”和“巨嬰”的過(guò)程，同時(shí)，幾乎也是一種現(xiàn)實(shí)意識(shí)的覺(jué)醒。“歷史能夠被經(jīng)常和重新解說(shuō)，并不意味著那些被稱為歷史的東西本身發(fā)生了變化，而是人類智慧實(shí)現(xiàn)了自足。這句話隱含的意義是，解釋歷史是為了解釋現(xiàn)實(shí)與未來(lái)?！雹?/p>

這些青年寫作將歷史的原點(diǎn)緊緊地錨在了1990年代，1990年代構(gòu)成了認(rèn)知的裝置，在民族國(guó)家、資本主義、全球化、私有制、消費(fèi)主義和個(gè)人欲望之間展開書寫，在此譜系上，我們才可以理解最近引起討論的“東北書寫”的意識(shí)形態(tài)，以及相關(guān)如雙雪濤、班宇、鄭執(zhí)等的寫作。同時(shí)，石一楓、王十月、盛可以、哲貴、房偉、蔡?hào)|、劉汀、王威廉、文珍、南飛雁、崔曼莉、袁凌、浦歌、鄭小驢、朱文穎、謝絡(luò)繹、李清源、馬拉、晶達(dá)、邊凌涵等人的“現(xiàn)實(shí)書寫”，也是經(jīng)過(guò)歷史慎重透視過(guò)的當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的新活體。即使在以類型化著稱的科幻或懸疑作家那里，比如在陳楸帆、郝景芳、蔡駿、江南、寶樹、飛氘、夏茄、阿缺、劉洋、王諾諾、王侃瑜、雙翅目、汪彥中、彭思萌、修新羽等人的作品中，歷史意識(shí)的覺(jué)醒也為“類型”提供了豐厚的人文支持。而在更年輕的90后作家那里，比如陳春成，他在《音樂(lè)家》中用反諷的方式將歷史和現(xiàn)實(shí)進(jìn)行了對(duì)位的隱喻。

第二，內(nèi)在的“現(xiàn)代性”書寫。中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)以“現(xiàn)代”區(qū)別于古典文學(xué)，現(xiàn)代是其根本的屬性。除了語(yǔ)言、形式上的現(xiàn)代外，題材和景觀的選取也確然有別。古典文學(xué)最重要的題材是以農(nóng)耕為主的田園鄉(xiāng)土，而現(xiàn)代文學(xué)則將目光轉(zhuǎn)向了以工業(yè)和消費(fèi)為主的城市。城市書寫構(gòu)成了現(xiàn)代文學(xué)“現(xiàn)代性”書寫最重要的組成部分。早期的現(xiàn)代性往往是以“震驚”的方式進(jìn)入作家的作品，我們可以想到茅盾《子夜》里吳老太爺進(jìn)上海的那一段經(jīng)典書寫，那基本上隱喻了中國(guó)人遭遇現(xiàn)代性的初始體驗(yàn)。對(duì)于從魯迅到莫言這幾代作家來(lái)說(shuō)，這種“震驚感”一直是盤旋不去的情感結(jié)構(gòu)。與前幾代作家生活在一種由鄉(xiāng)土向城市劇烈轉(zhuǎn)變的語(yǔ)境不同，這一代青年作家與中國(guó)的城市化基本上是同構(gòu)的——在現(xiàn)實(shí)層面，中國(guó)自1980年代以來(lái)城市化進(jìn)程加速完成，在想象的層面，即使是一部分出生于鄉(xiāng)村的青年作家，也通過(guò)現(xiàn)代媒介提前獲得了一種城市經(jīng)驗(yàn)，尤其是電視、電影、錄像等影像媒介在1990年代的普及。這導(dǎo)致了對(duì)城市不同的體驗(yàn)方式，如果說(shuō)前幾代作家因?yàn)椤罢痼@”或者“炸裂”的體驗(yàn)而更著力于書寫城市龐大的景觀和異化的主題，那么，這一代青年作家已經(jīng)平靜地接受了這些，并將其視作城市天然的一部分。在有鄉(xiāng)土生活經(jīng)驗(yàn)的作家那里，比如金仁順、喬葉、李鳳群、東紫、甫躍輝、馬金蓮、陳崇正、周暄璞等，城與鄉(xiāng)不再是對(duì)抗的存在，而是找到了一種對(duì)話和平衡。對(duì)于沒(méi)有鄉(xiāng)土生活經(jīng)驗(yàn)的作家，比如笛安、黃昱寧、張惠雯、馬小淘、大頭馬、李燕蓉、姬中憲、周李立等，雖然都市男女、物質(zhì)欲望依然構(gòu)成了重要的書寫主題，但是那種欲望卻有了非常體貼的肌理，像《景恒街》《章某某》這種書寫又帶有一種對(duì)資本主義功利原則的反思。而在更年輕一些的作家那里，比如小珂、余靜如、遼京、李唐、張玲玲、張亦霆、孟小書等，讀者已經(jīng)無(wú)法在其作品中辨認(rèn)出具象的城市，城市已經(jīng)成為生活的自動(dòng)裝置。小珂的《我的貓消失了》非常形象地隱喻了“外在化”城市書寫的消失，同時(shí)這也意味著，一種具有普遍意義的現(xiàn)代性書寫在青年一代作家這里已經(jīng)成熟。

第三，在歷史意識(shí)的覺(jué)醒并將現(xiàn)代性不斷地內(nèi)在化的過(guò)程中，這一代青年作家形成了鮮明的個(gè)人寫作標(biāo)識(shí)。這一標(biāo)識(shí)有的是通過(guò)敘事方式來(lái)確立的，比如李宏偉、弋舟、黃孝陽(yáng)、陳鵬、李浩、康赫、霍香結(jié)、黃驚濤、閆文盛等，這一類寫作往往被納入“先鋒寫作”的概念范疇里，但實(shí)際上依然是植根于當(dāng)下經(jīng)驗(yàn)的及物性寫作——在藝術(shù)領(lǐng)域，自印象派以來(lái)，先鋒一直就是現(xiàn)實(shí)主義。有的則是通過(guò)對(duì)文學(xué)地域的建構(gòu)或者特定群體的書寫來(lái)確立的，比如付秀瑩的芳村、趙志明的蘇南水鄉(xiāng)、朱山坡的中越邊境、任曉雯的蘇北、林森的南方海島、郭爽的黔東南小城、張怡微的上海弄堂、顏歌的平樂(lè)鎮(zhèn)、包倬的云南山區(qū)、董夏青青的兵團(tuán)、周愷的川西南、鄭再歡的駐馬店、丁顏的西北臨潭等。散文作家則天然地?fù)碛械乩淼那榻Y(jié)，比如李娟、沈念、胡竹峰、張?zhí)煲?、侯磊等。即使在阿乙、田耳、黃詠梅、魏微、計(jì)文君、小白、斯繼東、王占黑、龐羽、魏思孝、王蘇辛、孫一圣、李晁、王姝蘄、徐衎、林培源、二湘等作品中沒(méi)有清晰的地理標(biāo)志，但是也會(huì)有一個(gè)有特色的“群體”成為書寫的中心，比如警察、工人、知識(shí)分子、家庭女性等，這一類群體，往往又是在一個(gè)大概的區(qū)域內(nèi)活動(dòng)，工廠、社區(qū)或者某個(gè)小城鎮(zhèn)。還有一類以“解構(gòu)”為其寫作鵠的，比如馮唐、李師江、曹寇、手指、趙挺，這一類寫作的譜系可以追溯到王小波和王朔，可惜后繼者日漸稀少。

特別需要提及的是詩(shī)歌寫作，毫無(wú)疑問(wèn)，詩(shī)歌寫作構(gòu)成了21世紀(jì)青年寫作重要的一部分，但有意思的是，當(dāng)我們談?wù)摗扒嗄陮懽鳌钡臅r(shí)候，往往無(wú)意識(shí)地將其局限于敘事文學(xué)。詩(shī)人在我們的時(shí)代重新變成了一個(gè)匿名者，需要以顯微鏡的方式去予以辨別和指認(rèn)。這么說(shuō)并非是說(shuō)詩(shī)人和詩(shī)歌從社會(huì)生活和文學(xué)生活中退場(chǎng)了，恰好相反，進(jìn)入21世紀(jì)以來(lái)，因?yàn)榧夹g(shù)、資本等力量的介入，詩(shī)人和詩(shī)歌變得空前“熱鬧”起來(lái)，但是這種“熱鬧”并不能掩蓋真正的閱讀其實(shí)是缺席的。詩(shī)歌的寫作、發(fā)表和閱讀相對(duì)于敘事文學(xué)來(lái)說(shuō)，更小眾化也更圈子化，它經(jīng)常面臨的文學(xué)史事實(shí)是：那個(gè)真正的詩(shī)人隱匿在舞臺(tái)的下面，他在等待一種事后的加冕。以1990年代為原點(diǎn)的坐標(biāo)系當(dāng)然也可以用來(lái)度量青年詩(shī)人們的寫作，但是因?yàn)樵?shī)歌寫作本身的碎片化、隨意性和情緒化，這種度量有時(shí)候變得更加困難。歷史的覺(jué)醒固然已經(jīng)內(nèi)化為詩(shī)歌寫作的一部分，但除了早期借助某種口號(hào)或者詩(shī)歌標(biāo)簽所帶來(lái)的標(biāo)識(shí)，相對(duì)于青年作家來(lái)說(shuō)，大部分青年詩(shī)人的個(gè)人面目還有些模糊。

無(wú)論是小說(shuō)、散文還是詩(shī)歌，以上的總結(jié)當(dāng)然不能囊括全部，整體性與個(gè)體性的矛盾又使得這種描述難免掛一漏萬(wàn)，而青年寫作的含義，必然就包含著反對(duì)建制的力量。這恰好是我要強(qiáng)調(diào)的，每一次命名和總結(jié)都是刪繁就簡(jiǎn)的過(guò)去時(shí)態(tài)。我個(gè)人更愿意看到的情況是，批評(píng)家們今天作出的判斷，第二天就被青年寫作的實(shí)踐證偽——個(gè)人標(biāo)識(shí)只是時(shí)段性的，它必須在不斷的未來(lái)寫作中得到擴(kuò)大和豐富。

四、青年寫作存在的問(wèn)題

最后，作為這一代青年寫作者中的一分子，再寫幾句自我批評(píng)的話。

這一代青年寫作者大都接受了完整的教育，本科、碩士、博士。還有一部分作家有海外求學(xué)的經(jīng)歷。所以青年寫作者大都視野開闊，審美趣味高級(jí)，知道什么是真正的好東西。但是，這可能會(huì)造成一個(gè)問(wèn)題，就是這一代青年作家擁有的間接經(jīng)驗(yàn)過(guò)多，會(huì)導(dǎo)致寫作直接性的缺失，二手經(jīng)驗(yàn)和二手知識(shí)會(huì)讓寫作產(chǎn)生一種隔閡。文學(xué)與哲學(xué)、歷史的區(qū)別，就在于它需要直接地感染人、感動(dòng)人，用情感而不是理性，用形象而不是公式。

文學(xué)不是對(duì)世界的簡(jiǎn)單模仿。理論家從一開始就錯(cuò)誤理解了亞里士多德對(duì)模仿的定義，在希臘語(yǔ)中，模仿的最初語(yǔ)義是指“創(chuàng)造”。也就是說(shuō)，即使是在模仿的語(yǔ)境中，文學(xué)也要?jiǎng)?chuàng)造一個(gè)世界，而這個(gè)世界，和已存的物理世界是平行的，它們互相作用。是生活效仿藝術(shù)呢還是藝術(shù)效仿生活呢？這個(gè)問(wèn)題永遠(yuǎn)都不會(huì)有答案。對(duì)于青年一代寫作者來(lái)說(shuō)，任何單一向度的價(jià)值觀和世界觀都會(huì)導(dǎo)致寫作走向窄路并最終死亡。不是簡(jiǎn)單的順應(yīng)或者簡(jiǎn)單的反對(duì)，而是要以對(duì)話的姿態(tài)進(jìn)行自我和世界的建設(shè)，我覺(jué)得這是青年作家的“義務(wù)”——我在雙重意義上使用義務(wù)這個(gè)詞。斯多亞學(xué)派認(rèn)為義務(wù)是服從自然的善，而康德認(rèn)為義務(wù)是服從于主體（個(gè)人）的善。青年寫作者至少應(yīng)該在這兩個(gè)層面完成自我的啟蒙和養(yǎng)成，與前幾代作家不同，這一啟蒙和養(yǎng)成首先要從“群”里面剝離，并強(qiáng)化其內(nèi)在維度。這一代的青年寫作者與世界文學(xué)還有很多差距，這一差距首先是內(nèi)在維度的差距，我們的生活世界和精神世界過(guò)于泡沫化——這與中國(guó)的發(fā)展現(xiàn)實(shí)密切相關(guān)，對(duì)于很多中國(guó)人來(lái)說(shuō)，參與這種泡沫的狂歡也許是唯一的選擇，但是對(duì)于有抱負(fù)的青年寫作者來(lái)說(shuō)，這種泡沫化恰好是需要克服的時(shí)代痼疾。

文學(xué)和寫作從來(lái)就沒(méi)有我們想的那么重要，也從來(lái)沒(méi)有我們想的那么不重要。一方面，它肯定會(huì)越來(lái)越工業(yè)化和資本化，與此同時(shí)也會(huì)越來(lái)越個(gè)人化和內(nèi)在化，這是一個(gè)看起來(lái)矛盾實(shí)際上同構(gòu)的方向。不僅僅是青年作家，每個(gè)人都會(huì)做出自己的選擇。有些人會(huì)放棄寫作，有些人會(huì)成為游戲者，有些人會(huì)成為真正的騎手——而真正的騎手誕生于那些遠(yuǎn)離商業(yè)和權(quán)力包裝的“文學(xué)前途”，堅(jiān)持自我的真理，胸懷大地和民眾的寫作者之中?！?/p>

2020/2/19改定

【注釋】

①喬治·斯坦納：《語(yǔ)言與沉默：論語(yǔ)言、文學(xué)與非人道》，李小均 譯，上海人民出版社，2013。

②費(fèi)爾迪南·德·索緒爾：《普通語(yǔ)言學(xué)教程》，高明凱 譯，商務(wù)印書館，1980。

③這里借鑒了李澤厚對(duì)百年知識(shí)分子的代際劃分。參見(jiàn)李澤厚：《中國(guó)現(xiàn)代思想史論》，東方出版社，1987。

④王安憶在第七次全國(guó)青年作家代表大會(huì)上的發(fā)言。

⑤弗里德里?！そ苣愤d：《處于跨國(guó)資本主義時(shí)代的第三世界文學(xué)》，張京媛 譯，《當(dāng)代電影》1989年第6期。

⑥對(duì)1990年代更具體的論述可參見(jiàn)我近期完成的一篇論文《九十年代斷代》，發(fā)表于《鯉·我去2000年》，民主與建設(shè)出版社，2019。

⑦江山：《互助與自足——法與經(jīng)濟(jì)的歷史邏輯通論》，政法大學(xué)出版社，2002。

（楊慶祥，中國(guó)人民大學(xué)文學(xué)院。本文系中央高校基本科研業(yè)務(wù)費(fèi)專項(xiàng)資金資助“重?cái)ⅰ袊?guó)故事——新世紀(jì)小說(shuō)敘事研究”階段性成果，項(xiàng)目批準(zhǔn)號(hào)：13XNJ039;同時(shí)受到2019年北京高?！半p一流”建設(shè)資金支持）