話劇演員的表現(xiàn)性思維訓(xùn)練思考

于可媛

摘要：身體與空間的關(guān)系是當(dāng)代西方表演訓(xùn)練的重點。練習(xí)主要來自對現(xiàn)代舞的吸收借鑒，目的是訓(xùn)練身體的覺察能力，造型能力，以及身體能量的激發(fā)與控制?，F(xiàn)代話劇常常以非線性，非生活邏輯性，跳躍性的敘事方式進(jìn)行，時空轉(zhuǎn)換較為自由，因此，舞臺布景往往也是虛擬，寫意性的。這就要求演員的表演除了要表現(xiàn)人物還要通過具體的行動組織將“無形”的時空環(huán)境揭示出來。

關(guān)鍵詞：話劇;思維訓(xùn)練;表現(xiàn)力訓(xùn)練

中圖分類號：J824

文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：1005-5312（2020）06-0150-01

斯氏表演體系也強調(diào)演員行動的組織必須回答和揭示規(guī)定情景，這就需要演員加強舞臺適應(yīng)性和表現(xiàn)性思維，通過對規(guī)定情景深入具體的想象，對舞臺行動進(jìn)行高度的提煉和選擇，組織，并最終像戲曲演員那樣把虛擬的時空環(huán)境“精準(zhǔn)”地表現(xiàn)出來。這就把演員對空間以及物體的想象和表現(xiàn)能力提到了一個更加重要的高度。

一、強化對抽象事物的想象思維訓(xùn)練

斯坦尼斯拉夫斯基曾指出：“在創(chuàng)作過程中，想象是引導(dǎo)演員的先鋒?！痹诂F(xiàn).代話劇創(chuàng)作中對演員的想象的要求不僅是現(xiàn)實主義的想象和現(xiàn)實生活思維邏輯，更需要演員具有對抽象事物進(jìn)行想象和表現(xiàn)的能力。因為在現(xiàn)代話劇作品中，特別是象征主義，表現(xiàn)主義等非現(xiàn)實主義的作品中所表現(xiàn)的對象己突破生活化的內(nèi)容，進(jìn)而表現(xiàn)人物思想意識以及世界萬物，除了生活化的規(guī)定情景外，更多的情況下離現(xiàn)實生活非常遙遠(yuǎn)，如夢境，惡魔等：且作品也無意于制造“舞臺幻覺”，而旨在“激發(fā)觀眾的自由聯(lián)想，尋求作者與觀眾的精神溝通”。這就要求演員要通過富有象征意味的形象創(chuàng)作來揭示作品所要表達(dá)的抽象本質(zhì)。以安德烈耶夫的《人的一生》為例，作品中的主人公并不需要演員塑造一種典型的人物形象和生活場景，而是要把人由生到死過程中的偶然性和在盲目無知中接受命運的安排的哲理表現(xiàn)出來。此外，在現(xiàn)代話劇中，演員不僅要表現(xiàn)現(xiàn)實生活中的人和事，還要表現(xiàn)無生命的物體以及夢境中的人和事等。

因此，在訓(xùn)練和培養(yǎng)演員想象力的過程中，除了對現(xiàn)實生活的想象和思維邏輯外，還應(yīng)該加強對抽象事物的想象的訓(xùn)練?，F(xiàn)有的訓(xùn)練方法中如“奇思妙想”等形式已經(jīng)突破了人演人的范圍，拓展到人演動物，人演物體，對于拓寬演員的表演觀念和想象范圍起到了積極的作用，在此基礎(chǔ)上，需要進(jìn)一步強化演員對各種物體的細(xì)致觀察和聯(lián)想，最大限度地開發(fā)演員的想象力，并以積極飽滿的熱情最大限度地運用肢體的各個部分，進(jìn)行各種肢體造型和運動的嘗試。比如用肢體展現(xiàn)植物從種子到生長，衰老，死亡的過程，在表現(xiàn)的過程中不僅要創(chuàng)造性地表現(xiàn)出植物在生長過程中每一階段的外部特征，還要時刻注意肢體的變化對內(nèi)心所產(chǎn)生的影響，并根據(jù)這一心理體驗繼續(xù)發(fā)展和改變外部的肢體變化，以確保整個身體始終處于一種有機的變化狀態(tài)之中，從而提高演員對抽象事物的表現(xiàn)性思維能力。

二、增強對演員的表現(xiàn)力訓(xùn)練，特別是注重形體，聲音和心靈有機結(jié)合的訓(xùn)練

啟發(fā)和培養(yǎng)演員的表現(xiàn)性思維是和訓(xùn)練演員的表現(xiàn)性創(chuàng)作技巧緊密聯(lián)系在一起的，畢竟行動是演員和導(dǎo)演創(chuàng)作的主要手段。無論何種戲劇樣式，都需要演員在”相信”的基礎(chǔ)上展開人物行動，以具體的形象來體現(xiàn)。斯氏體系就把元素訓(xùn)練和舞臺行動的創(chuàng)作方法看作不可分割的整體。在現(xiàn)今話劇多元化發(fā)展的今天，學(xué)習(xí)和利用東方戲曲，現(xiàn)代舞，雜技等各種表演藝術(shù)形式，使演員熟悉和掌握各種舞臺表現(xiàn)形式，增強演員的表現(xiàn)力就成為了更為迫切的要求?！拔鞣浆F(xiàn)代戲劇藝術(shù)更強調(diào)演員身心輕松，沒有障礙的創(chuàng)作狀態(tài)和形體與聲音表現(xiàn)力訓(xùn)練的重要性，并認(rèn)為這兩者的美妙結(jié)合本身就具有創(chuàng)造戲劇抽象真實與詩意美的可能。”

值得注意的是，在表現(xiàn)力的訓(xùn)練中有必要將形體，聲音和心靈的體驗視為一個整體而進(jìn)行有機結(jié)合的訓(xùn)練。中央戲劇學(xué)院的臺詞教學(xué)“讓學(xué)生在結(jié)合舞蹈動作的過程中完成繞口令練習(xí)”的探索給了我很大的啟發(fā)：讓演員掌握運動中的氣息運用和發(fā)聲技巧。這更符合話劇表演“始終處在運動變化中”的特征，也更符合生活中的人的行動特征一肢體狀態(tài)，聲音狀態(tài)，內(nèi)心狀態(tài)三者相互影響，有機統(tǒng)一。傳統(tǒng)單一的形體訓(xùn)練和語言訓(xùn)練雖然對演員表現(xiàn)力的提高有著不可磨滅的貢獻(xiàn)，但往往忽視了三者的有機聯(lián)系，致使演員常常無法將這些表現(xiàn)力的訓(xùn)練運用到表演創(chuàng)作中去，顧此失彼的現(xiàn)象時有發(fā)生，技術(shù)上的不足會影響到演員的創(chuàng)作自信進(jìn)而影響到藝術(shù)想象的進(jìn)一步發(fā)展，阻礙了表現(xiàn)性思維的培養(yǎng)和建立。而克服這些弊端，就要注重表現(xiàn)力訓(xùn)練的整體性，探索和加強把演員的聲音，形體和情感相融合的訓(xùn)練方法。這也有利于把重視提高外部表現(xiàn)力和斯氏體系的核心“內(nèi)心體驗”進(jìn)行有機結(jié)合，使演員對表現(xiàn)性思維不會錯誤地理解為片而追求外部表現(xiàn)形式。

此外，現(xiàn)代話劇對“簡約濃縮，高能量的爆炸與反應(yīng)”的追求往往要求演員塑造的舞臺形象無論是身體造型還是內(nèi)心體驗都要達(dá)到一種極致的狀態(tài)。以田沁鑫執(zhí)導(dǎo)的話劇《趙氏孤兒》為例，時空的自由轉(zhuǎn)換使舞臺上始終處于戲劇矛盾最為強烈集中的規(guī)定情境之中，導(dǎo)演也要求演員始終保持最飽滿的狀態(tài)，要在內(nèi)心體驗和外部表現(xiàn)上都達(dá)到一種極致。正是這種對極致的追求使演出呈現(xiàn)出獨特的藝術(shù)風(fēng)格，并被譽為“中國版的《哈姆雷特》”。這對演員的身體訓(xùn)練提出了更高的要求：必須盡可能地調(diào)動肢體的各個部位和每一塊肌肉，增強身體的控制能力，并注重對內(nèi)外部的極致的追求。

總之，思維訓(xùn)練有助于增強演員對空間的感知和適應(yīng)能力，也有利于訓(xùn)練和提高演員對舞臺寫意空間的表現(xiàn)思維能力。