時代背景下戲劇表演人物形象的塑造表現(xiàn)

陳楚云

摘要：戲劇表演的本質(zhì)是通過各種不同方法對人物進行塑造，進而創(chuàng)造一種良好的藝術(shù)氣氛。表演者對人物行動真實模擬的同時，還應嘗試體會人物的感情，進一步達到成功塑造人物的目的。表演者在深刻領悟角色的前提下，形成感悟、現(xiàn)象等一系列反應，進一步生動呈現(xiàn)人物的外部表現(xiàn)和內(nèi)心情感。為達到塑造人物的最高境界，表演者除了勤練基本功之外，還要抓住人物的內(nèi)心世界。只有有機結(jié)合人物角色內(nèi)心體驗和外部動作行為，表演者才可以展現(xiàn)人物的獨特藝術(shù)光輝，為觀眾帶來較好的審美體驗。

關(guān)鍵詞：戲劇表演;人物形象;塑造

中圖分類號：J812

文獻標識碼：A

文章編號：1005-5312（2020）06-0136-02

一、引言

戲劇藝術(shù)屬于一門具有綜合特點的藝術(shù)，只有融合各種因素，才可以創(chuàng)造出最高的審美境界。演員在一招一式、一句臺詞與唱腔中全而展示了人物的性格。因此，需要演員不僅對各種表演技巧了如指掌，還要努力練習基本功，不斷推陳出新，準確應用程式規(guī)范創(chuàng)造人物，避免隨意發(fā)揮，才能演什么像什么，促使人們在欣賞戲劇的同時提高審美水平。

二、寓心于形

在表演中，演員先與劇本進行接觸。得到劇本以后，必須認真閱讀，在對劇本通讀和精讀的前提下了解故事的內(nèi)涵，劇中人物的性格特點。只有綜合把握故事的脈絡與人物關(guān)系，才可以明確角色定位。演員塑造角色，就是深入研究人物角色的不同身份、經(jīng)歷，不只提煉與觀察現(xiàn)實生活，還要綜合理解劇本與人物的內(nèi)在。

比如《玉堂春》中的藝術(shù)形象蘇三，在對這個人物設定時，并沒有一味趨向于傳統(tǒng)意義上大青衣，而是在基調(diào)上、氣質(zhì)上、性格刻畫上、情感表達上心理動作和身段舉止上向民間女子接近。不只表現(xiàn)她受到不白之冤、遭遇命運戲弄的痛苦，同時呈現(xiàn)了風塵女子豐富與復雜的情感世界。蘇三與善良的老解差程公道的戲并不只滿足于戲詞內(nèi)的人物關(guān)系外化表演。而是非常仔細的分析人物關(guān)系，進一步真切、豐富表現(xiàn)人物關(guān)系。老者因為同情蘇三對她產(chǎn)生憐憫之心，于是便是她在人世上唯一能夠依賴的陌生人。這一老一小，一解差一女犯之間，一種難能可貴、非常動容的弱者之間感情油然而生。

蘇三艱難跋涉于山溪水流間，老人要照顧她，她卻想扶老人一把。而三堂會審之際，在而對調(diào)侃苦命女子的權(quán)貴者時蘇三驚、怕、憂、喜、怨、恨，各種情緒變化情感焦灼，令人對這個蘇三格外單純與不幸不免心生憐憫故而付出更多的同情。通過誠摯的情感體驗與細膩的表演，把人物此時的情感情緒淋漓盡致地表現(xiàn)出來。

三、鉆進跳出，虛實結(jié)合

鉆進去需要演員通過自己體驗角色進一步塑造人物，這就是設身處地將情感融入人物，把自己當成人物去感受人物的內(nèi)心世界才能更好的詮釋人物，跳出來是體驗后的表現(xiàn)方法，需要演員由感受角色過度至理性判斷，之后跳出藝術(shù)創(chuàng)作。在表演和塑造中，演員有必要把握鉆進去的方法，同時還兼?zhèn)涮鰜淼谋臼?。鉆進去需要演員根據(jù)角色體驗情感，跳出來要求演員完成角色體驗。

《典妻·回家路上》這段折子戲不長，但把一個女人悲慘的一生做了一完整的勾畫，令人同情令人唏噓。在表演上要求演員完成幾個情緒起伏，從一開始對命運的哀嘆、痛恨、控訴，這時的情緒是憤怒哀泣，肝腸寸斷;隨著家門將近情緒又切換成滿懷喜悅甚至已經(jīng)迫不及待;回到家了，“家”還是那個“家”，還是那么一貧如洗，還是那么家徒四壁，更殘忍的是兒子的去世——這對一個女人的打擊是超乎其他一切的，如何能把細節(jié)演繹得悲情而不煽情，更是考驗演員對角色人物是否吃透，將自己“鉆入角色”。

《紅鬃烈馬》中的王寶釧，是一位端莊賢淑且不失剛烈性情的女性形象。王寶釧不僅要注意男女有別，低眉應話，含羞站立，一種古典美人含情脈脈、纖細溫柔的形象;如果認為王寶釧是女性的典雅美，強行扣上受封建禮俗禁錮與迫害的帽子不免顯得牽強。

再者，由劇情的連續(xù)性方而研究，王寶釧和石平貴在彩樓私自定親，勇敢追求自己的愛情，表現(xiàn)王寶釧沖破封建思想禁錮，與惡勢力勇敢斗爭的優(yōu)良品質(zhì)。

《紅鬃烈馬》中王寶釧的形象端莊優(yōu)雅、重情重義、勇敢機智，這樣優(yōu)秀的人物形象使觀眾形成了無限回味的享受。反之，向女子賦予封建綱常倫理的壓迫，導致意蘊全無。所以，石、王輕松有趣的愛情故事更加容易被人理解。演出實際說明，為了增加人物的靈性，就需要仔細把握劇本，通過規(guī)范程式加工人物，積累生活素材塑造人物。

四、把握人物性格，理解選擇動作

為了演好角色，應對人物性格準確把握。人物性格影響情節(jié)的發(fā)展，情節(jié)發(fā)展又反過來作用于人物性格，二者都會受制于主題。在塑造角色時怎樣保持自己的風格，這個問題需要仔細思考。歸根結(jié)底要求理解、把握角色。

《告親夫》中有兩場關(guān)于顏秋容的戲份，角色地位非常關(guān)鍵。通過兩場戲烘托一個主角，故而出現(xiàn)了很多沖突的情節(jié)與跌宕的感情。

首先是顏秋容與蓋良才二次見而。在強烈的沖突中看清了人物的性格特點。顏秋容帶著希望上臺，內(nèi)容充滿了喜悅和安心。她在蓋良才的反復推諉中，被迫認清現(xiàn)實同時產(chǎn)生了懷疑，之后文淑貞的婢女上茶，才了解蓋良才再娶的事實。當良才命令家人鎖房門，顏秋容幡然醒悟，怒斥“賊子，你不怕天誅”，這也客觀說明了顏秋容的憤怒。顏秋容躲過蓋良才的追殺，進入圣母廟。這時心力交瘁的顏秋容已經(jīng)萬念俱灰。她在圣母像而前思考了自己的境遇，思緒翻滾。通過一段唱腔表達了千古奇冤。此時演員必須使用表現(xiàn)程式，融合幽怨的音樂氛圍，淋漓盡致的展現(xiàn)了柔弱、蒙冤的苦命人。在塑造顏秋容人物的過程中，逐步加深了對表演藝術(shù)的認知。順利的演出自然屬于一種成績，表演過程的體會收獲更關(guān)鍵。人物設計動作應在劇情變化中采取靈活的方式，精確把控人物的內(nèi)心活動，與形體動作有效輔助，才可以精確傳遞人物的感情，提示人物的內(nèi)心世界。在塑造顏秋容這個人物時，深刻認識到表演藝術(shù)。設計人物動作應根據(jù)劇情的發(fā)展和感情的變化選擇靈活的表現(xiàn)形式，如此才能輕松收放人物的言行舉止，最終刻畫豐滿的人物形象。

比如《白蛇傳》重點展現(xiàn)了一個兼具人、妖、仙等特征的女子白素貞，她在人間品嘗生活、承受苦難的命運，人物直接描繪和抒情的情節(jié)組成了全劇的沖突，白素貞是《白蛇傳》的重要審美主體，也是表演的核心。

游湖，白素貞被湖光山色感動，被人間的滿園春色與生機盎然所吸引，一種初入世間的留戀，她是沒有意識和目的的思想，直到與許仙遇見。酒變，許仙被白素貞的蛇身嚇死，白素貞為了就夫君性命，不惜去盜仙草，此時她形成了有意識和有目的的思想。盜草和金山寺，是全劇的發(fā)展高潮，高度集中了武打與身段精華，為了呈現(xiàn)較好的舞臺效果，也為了烘托情感，此時利用了對劍等技巧，也是突出氛圍最強烈的戲。斷橋，是白素貞心理變化較大的一場戲，金山寺歸來的白素貞傷心欲絕，在西湖愁腸百轉(zhuǎn)，對許仙產(chǎn)生了仇恨交錯的情感。直到看見許仙，情感也由怨生愛，這樣強烈的性格變化來自于白素貞對許仙的愛。

在與扮演的角色及時交流，不斷揣摩劇中人物的內(nèi)心世界，理解人物所在環(huán)境內(nèi)形成的性格特征，給予你不發(fā)現(xiàn)人物行為的內(nèi)部依據(jù)。白素貞是修煉前年的蛇仙，綜合了人、妖和仙的特征。第一次出場時，以圓場出場，強調(diào)了主人公對人世間的好奇和對自由的向往。后來經(jīng)過一系列揣摩，與小青比較，白素貞要有穩(wěn)重的行為舉止，適當舒展動作。如此才可以呈現(xiàn)出白素貞和小青的不同個性，在之后的演出中，表演者選擇漫步出場，一段抒情的節(jié)奏表達了白素貞對人間的美好憧憬，在眉宇之間，表露出多人間生活的熱愛。另外，通過對四周環(huán)境環(huán)顧，通過眼神與觀眾進行情感交流，盡量照顧到任何角落的觀眾。當許仙勸白素貞喝雄黃酒時，表演者先看向許仙的酒杯，再轉(zhuǎn)移至許仙身上，用眼神向觀眾表達白素貞端陽節(jié)無法喝酒的憂慮、又怕忤逆丈夫意愿的憐憫;再向觀眾左右移動眼神，并選擇一個位置定住，與水秀的翻動配合，拿起酒杯，通過眼神表達了白素貞喝下雄黃酒以后變回原形的風險依然決定喝下雄黃酒的決心。促使觀眾對白素貞這個形象留下深刻的記憶。

五、結(jié)語

新時代背景下塑造戲劇人物形象，只有精確把握人物，科學處置行當規(guī)范程式，仔細觀察現(xiàn)實生活，精雕細琢人物形象，向人物賦予思想與靈魂，才能將一個有血有肉的藝術(shù)形象展示給觀眾。表演者不僅要繼承，還要積極創(chuàng)新，不斷發(fā)展與實踐，并聯(lián)系時代發(fā)展特征，使表演滿足觀眾的欣賞標準。

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