形式演變視野中的文藝高峰

劉涵之

藝術(shù)形式是藝術(shù)品的符號(hào)呈現(xiàn)方式，任何藝術(shù)品首先都是通過形式觸動(dòng)人們的感官，令其“興起”，從而引發(fā)人們借助它去探討藝術(shù)的奇妙世界?！八囆g(shù)作品要存在，必須是有形的?！雹伲鄯ǎ莞Ｎ饔溃骸缎问降纳?，陳平譯，北京：北京大學(xué)出版社，2011年版，第39頁。我們無法想象離開形式表達(dá)的藝術(shù)終究會(huì)怎樣。事實(shí)上，藝術(shù)的主題、內(nèi)容只有轉(zhuǎn)化為形式，成為具體可感的藝術(shù)樣式，人們對(duì)藝術(shù)的領(lǐng)悟與接受才有可能。一幅畫作之所以為一幅畫作，一尊雕塑之所以為一尊雕塑，一首詩歌之所以為一首詩歌，它們的價(jià)值何在？人們?cè)陂_展藝術(shù)活動(dòng)時(shí)首先便面臨著對(duì)藝術(shù)品與非藝術(shù)品的區(qū)分，對(duì)藝術(shù)品的具體種類、樣式的區(qū)分，對(duì)精妙的藝術(shù)與粗俗的藝術(shù)的區(qū)分。而做出這一甄別、判斷的基礎(chǔ)乃在于形式標(biāo)準(zhǔn)，正是通過形式的確認(rèn)，人們不僅表現(xiàn)出對(duì)藝術(shù)的認(rèn)知能力，而且表現(xiàn)出對(duì)藝術(shù)的欣賞和理解能力，從而利于藝術(shù)活動(dòng)的常態(tài)開展。

作為文藝發(fā)展史的特殊現(xiàn)象的文藝高峰顯然也存在著這樣的形式標(biāo)準(zhǔn)。中外文藝發(fā)展史上若干時(shí)段的文藝高峰無不證明形式標(biāo)準(zhǔn)和尺度的辯證關(guān)系。即是說，文藝高峰的標(biāo)準(zhǔn)和尺度需要恢復(fù)到歷史總體性和具體性的關(guān)系面得到理解。沒有形式的不斷變化和創(chuàng)新，便沒有藝術(shù)發(fā)展，更沒有文藝高峰的筑就。比如，在中國文學(xué)史上，韻文文體形式的發(fā)展就先后呈現(xiàn)過楚騷、漢賦、六朝駢文、唐詩、宋詞、元曲的格局，造成了一代有一代的文學(xué)、一代有一代的文體形式盛出的景觀，又比如藝術(shù)形式的革新還通過由俗到雅的文體轉(zhuǎn)換這一環(huán)節(jié)為文藝發(fā)展輸入新鮮的血液：《詩經(jīng)》“國風(fēng)”采自民間，后在漢代被尊為儒家經(jīng)典，格調(diào)逐漸雅致化；南朝民歌被引進(jìn)梁陳宮廷，促成宮體詩的產(chǎn)生；詞在唐代本是民間通俗曲子詞，宋代文人加以改進(jìn)從而登上大雅之堂；戲曲本起源于市井勾欄，有元一代蔚為大觀，至明清形成高峰……

一、形式變遷與文藝高峰

在論述“美的定義”的歷史淵源和具有標(biāo)志性的文藝現(xiàn)象時(shí)，美學(xué)家鮑桑葵指出：“在古代人中間，美的基本理論是和節(jié)奏、對(duì)稱、各部分的和諧等觀念分不開的，一句話，是和多樣性的統(tǒng)一這一總公式分不開的。至于近代人，我們覺得他們比較注重意蘊(yùn)、表現(xiàn)力和生命力的表露。一般來說，這就是說，他們比較注重特征（the characteristic）。”①［美］鮑?？骸睹缹W(xué)史》，張今譯，北京：商務(wù)印書館，1985年版，第9頁。自藝術(shù)的誕生期開始，藝術(shù)品的實(shí)用目的決定了藝術(shù)的存在價(jià)值，形式因素顯然不完全構(gòu)成藝術(shù)品和非藝術(shù)品的區(qū)分標(biāo)準(zhǔn)，但隨著人們審美意識(shí)的深化、對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作認(rèn)識(shí)的加深，基于對(duì)理性力量確證的形式之美常常成為藝術(shù)創(chuàng)作和美學(xué)理論的關(guān)切點(diǎn)，這從古代希臘人建筑、雕塑、悲劇等文藝杰作崇尚比例、和諧、秩序感、規(guī)律性和寧靜之美可以看出，同時(shí)從畢達(dá)哥拉斯學(xué)派的 “宇宙諧音”說、蘇格拉底的“合式”說、柏拉圖的 “理式”說和亞里士多德的“形式質(zhì)料”說可以看出。至古羅馬時(shí)期，有關(guān)建筑物外貌布置、比例等形式的思考已經(jīng)非常成熟，如神廟、劇場(chǎng)一類經(jīng)典性公共建筑柱廊的設(shè)計(jì)等等，如當(dāng)時(shí)羅馬宮廷的御用建筑師和工程師維特魯威所著的《建筑十書》就因從形式方面立論并總結(jié)建筑藝術(shù)成就而成為該領(lǐng)域的經(jīng)典之作。在中世紀(jì)，神學(xué)美學(xué)也宣稱美的要素取決于完整、和諧，取決于光和色彩的鮮明等等，其時(shí)占主流的哥特式建筑對(duì)比例和幾何結(jié)構(gòu)的突出，宗教題材繪畫對(duì)整體之美和因靜觀而致生的超感官的美的突出就是明證。文藝復(fù)興繁盛期意大利著名畫家達(dá)·芬奇將人體解剖學(xué)和透視學(xué)用于繪畫，更注重藝術(shù)創(chuàng)作物體空間布局、運(yùn)動(dòng)、形態(tài)和內(nèi)部構(gòu)造關(guān)系等方面，更注重知覺對(duì)形式的把握和形式在知覺中的反映，他在討論詩畫之別時(shí)就指出繪畫的美妙在于和諧、整體地“模仿”自然：“繪畫替最高貴的感官——眼睛服務(wù)。從繪畫中產(chǎn)生了協(xié)調(diào)的比例，猶如各個(gè)聲部都齊唱，可以產(chǎn)生和諧的比例，使聽覺大為愉快，使聽眾如醉如癡；但繪畫中天使般臉龐的協(xié)調(diào)之美，效果卻更為巨大，因?yàn)檫@樣的勻稱產(chǎn)生了一種和諧，同時(shí)射進(jìn)眼簾，如同音樂入耳一般迅速?！雹冢垡猓萘袏W納多·達(dá)·芬奇：《芬奇論繪畫》，戴勉編譯，北京：人民美術(shù)出版社，1979年版，第23—24頁。17世紀(jì)在荷蘭興起了以倫勃朗為代表的風(fēng)景畫畫派，這個(gè)畫派將普通人的生活置入畫面，農(nóng)民、牲口、工場(chǎng)、客店、街道無不成為繪畫的表現(xiàn)對(duì)象，逼真地還原出荷蘭的社會(huì)風(fēng)俗和精神風(fēng)貌，而其藝術(shù)形式則在挖掘和諧之美，以至于著名的藝術(shù)哲學(xué)家丹納如此評(píng)論道，“這些作品中透露出一片寧靜安樂的和諧，令人心曠神怡；藝術(shù)家像他的人物一樣精神平衡；你覺得他的圖畫中的生活非常舒服，自在?！雹郏鄯ǎ莸ぜ{：《藝術(shù)哲學(xué)》，傅雷譯，北京：人民文學(xué)出版社，第233頁。18世紀(jì)的英國著名畫家荷加斯在其享有盛譽(yù)的《美的分析》一書中則論證了藝術(shù)形式的六大原則：適應(yīng)、多樣、統(tǒng)一、單純、復(fù)雜、尺寸。荷加斯認(rèn)為這幾大原則“都參與美的創(chuàng)造，互相補(bǔ)充，有時(shí)互相制約。”荷加斯以繪畫領(lǐng)域的線條、色彩、構(gòu)圖、面部、姿態(tài)、動(dòng)作等方面的處理為例詳細(xì)分析了美術(shù)創(chuàng)作形式因素的本質(zhì)和各種不同組合方式，在他看來形式因素的組合與藝術(shù)品的總體意圖相適應(yīng)。如果不合意圖不合目的，也就失去了美；反之，如果沒有美的形式的呈現(xiàn)也就談不上藝術(shù)品的總體意圖。整體而言，荷加斯結(jié)合自身創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)總結(jié)藝術(shù)形式創(chuàng)作原則并沒有超出“多樣性的統(tǒng)一”這一核心觀念，用荷加斯自己的話來說，他感興趣在于“究竟是什么促使我們認(rèn)為某些東西的形式是美的，另一些形式是丑的，某些東西的形式是有吸引力的，另一些東西的形式是沒有吸引力的。”④［美］威廉·荷加斯：《美的分析》，楊成寅譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2005年版，第1—10頁。不僅在美術(shù)領(lǐng)域，古典時(shí)期的表演藝術(shù)領(lǐng)域也有對(duì)藝術(shù)形式“多樣性的統(tǒng)一”的思考和實(shí)踐，法國宮廷戲劇家、理論家布瓦洛和戲劇大師高乃依、莫里哀就是代表。對(duì)于布瓦洛來說，詩歌的創(chuàng)作需要借鑒古代希臘人的法則，既要合理又要合適，“處處能把善和真與趣味融成一片”⑤［法］布瓦洛：《詩的藝術(shù)》（增補(bǔ)本），范希衡譯，北京：人民文學(xué)出版社，2010年版，第62頁。，從而實(shí)現(xiàn)美、真和藝術(shù)快感的三者同一。對(duì)于高乃依、莫里哀來說，戲劇創(chuàng)作合乎“三一律”規(guī)則是不二選擇，時(shí)間的一致、地點(diǎn)的一致和情節(jié)的一致能保證戲劇在形式上緊湊嚴(yán)密、完整統(tǒng)一和平穩(wěn)妥當(dāng)。據(jù)說1624—1642年間曾任法國首相的黎塞留還親自操刀悲劇 《米拉姆》的寫作和演出。《米拉姆》一劇僅用一堂布景，五幕戲分別選擇不同的燈光來標(biāo)明時(shí)間，第一幕戲發(fā)生在日落時(shí)分，第二幕為月夜時(shí)分，第三幕是太陽初升之時(shí)，第四幕則在正午，第五幕則為傍晚， “在一晝夜里發(fā)生在一個(gè)地方的一件事，規(guī)整的內(nèi)容產(chǎn)生了規(guī)整的布景”，①余秋雨：《世界戲劇學(xué)》，武漢：長江文藝出版社，2013年版，第169頁。完全吻合亞里士多德《詩學(xué)》對(duì)悲劇時(shí)間、地點(diǎn)、情節(jié)一致性的規(guī)定。西方藝術(shù)發(fā)展史表明，無論在“古代人中間”美的定義內(nèi)涵體現(xiàn)對(duì)“多樣性的統(tǒng)一”原則的傾斜，還是中世紀(jì)到新古典主義藝術(shù)體現(xiàn)出對(duì)這一原則的偏至，因而“比較注重特征” “多樣性的統(tǒng)一”這一形式美學(xué)觀念實(shí)際扎根于藝術(shù)實(shí)踐中和文藝杰作的創(chuàng)作，重和諧、重秩序感的審美意識(shí)貫穿了自古典時(shí)期至18世紀(jì)的藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)理論發(fā)展過程，帶有很強(qiáng)的理性色彩。

與西方重和諧、重秩序感的形式美學(xué)類似，中國藝術(shù)形式美學(xué)的智慧主要集中在對(duì)“文”的作用、功能的突出上。文與紋相通，意指文身，源于對(duì)身體的修飾，它帶有很強(qiáng)的原始宗教色彩，后又用于戰(zhàn)爭(zhēng)圖騰、宴會(huì)以及成年禮儀中。文的主要特點(diǎn)在兩個(gè)方面。一為修飾性。飾，單一不行，錯(cuò)彩成畫，寓成于和。二為規(guī)定性。規(guī)定性意味飾最終服務(wù)于禮制的規(guī)定性，結(jié)果倫理承擔(dān)為其本義。②此處借鑒張法《中西美學(xué)與文化精神》一書第七章“文與形式及其深入：中西審美對(duì)象結(jié)構(gòu)理論”的觀點(diǎn)。 （見張法《中西美學(xué)與文化精神》，北京：北京大學(xué)出版社，1994年版，第162—164頁。）孔子在《論語》“雍也”篇里將古代關(guān)于文的思想表述為：“質(zhì)勝文則野，文勝質(zhì)則史。文質(zhì)彬彬，然后君子?！本腿说膶W(xué)“文”而言，孔子把禮樂修養(yǎng)視為文的主要內(nèi)容，質(zhì)則當(dāng)作人的固有品質(zhì)，孔子因之強(qiáng)調(diào)君子之學(xué)對(duì)兩者關(guān)系的制衡；就藝術(shù)創(chuàng)作而言，孔子提出的“文質(zhì)彬彬”標(biāo)準(zhǔn)大體反映了政教禮樂之文（包括制詩、制樂之類的藝術(shù)創(chuàng)作）需要考慮到形式因素的本來面目，是對(duì)文的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)的總結(jié)?？鬃舆€以文為標(biāo)準(zhǔn)來肯定堯舜和西周，稱堯舜“煥乎！其有文章”，稱西周“郁郁乎文哉”。③于民主編：《中國美學(xué)史資料選編》，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2008年版，第18—19頁。從先秦對(duì)包括禮樂之制的文的實(shí)踐來看，如 《左傳》記載的季札觀樂、臧僖伯諫觀魚等典型事例，無不注重文藝風(fēng)格的表現(xiàn)形式和文物昭德的倫理功能，所以章太炎在《國故論衡》總結(jié)孔子的這一做法時(shí)，會(huì)認(rèn)為“孔子稱堯、舜，‘煥乎其有文章’，蓋君臣朝廷尊卑貴賤之序，車輿衣服宮室飲食嫁娶喪祭之分，謂之文；八風(fēng)從律，百度得數(shù)，謂之章。文章者，禮樂之殊稱矣?！雹苷绿祝骸秶收摵狻?，上海：上海古籍出版社，2003年版，第49頁。在孔子的啟發(fā)和影響下，中國藝術(shù)對(duì)文的考究和對(duì)文所蘊(yùn)含的質(zhì)的考究便成為中國形式美學(xué)的主要特色，文、質(zhì)關(guān)系的平衡可謂一以貫之，其中尤以作為中國文學(xué)最高成就的韻文、格律詩為甚。劉勰的《文心雕龍·情采》提出過“文附質(zhì)”“質(zhì)待文”的觀點(diǎn)，并以此為標(biāo)準(zhǔn)檢討歷代詩文創(chuàng)作實(shí)績。李白則在《古風(fēng)五十九其一》中高呼： “文質(zhì)相炳煥，眾星羅秋旻”的藝術(shù)理想，并身體力行。朱熹從他的理學(xué)視角出發(fā)，認(rèn)為道和文有著決定和被決定的關(guān)系，申明“道者文之根本，文者道之枝葉。惟其根本道，所以發(fā)之于文皆道也。”李漁基于自己的戲劇創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，以為戲劇傳奇有三美： “曰情，曰文，曰有裨風(fēng)教。情事不奇不傳。文詞不警拔不傳。情文俱備不軌乎正道……亦終不傳……三美俱擅，詞家之能事畢矣。”而思想家王夫之在《尚書引義》中則通過文與質(zhì)之間關(guān)系的辯證，文與象之間關(guān)系的比照，將這一形式美學(xué)闡發(fā)得更為系統(tǒng)，帶有總結(jié)的意義：

物生而形形焉，形者質(zhì)也。形生而象象焉，象者文也。形則必成象矣，象者象其形矣。在天成象而或未有形，在地成形而無有無象。視之則形也，察之則象也，所以質(zhì)以視章，而文由察著。

……

辭之善者，集文以成質(zhì)。辭之失也，吝于質(zhì)而萎于文。集文以成質(zhì)，則天下以達(dá)質(zhì)，而禮、樂、刑、政之用以章。文萎而質(zhì)不昭，則天下莫?jiǎng)裼谄湮?，而禮、樂、刑、政之施如啖枯木、扣敗鼓，而莫為之興。蓋離于質(zhì)者非文，而離于文者無質(zhì)也。惟質(zhì)則體有可循，惟文則體有可著。惟質(zhì)則要足以持，惟文則要足以該。故文質(zhì)彬彬，而體要立矣。①于民主編：《中國美學(xué)史資料選編》，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2008年版，第162、217、302、426—427、459—460頁。

在中國藝術(shù)史上，“文質(zhì)彬彬”作為藝術(shù)的形式標(biāo)準(zhǔn)一提出便得到連續(xù)持久的貫徹，這和儒家主張情感內(nèi)斂、含蓄的中庸美學(xué)取得了一致，決定了藝術(shù)史中和之美形式表達(dá)的總體風(fēng)貌和形式、意蘊(yùn)并重的藝術(shù)主潮，當(dāng)然也決定了中國文藝高峰的“儒雅風(fēng)流”的整體姿態(tài)和標(biāo)準(zhǔn)。朱自清在《文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)和尺度》一文認(rèn)為：“我們說‘標(biāo)準(zhǔn)’，有兩個(gè)意思。一是不自覺的，一是自覺的。不自覺的是我們接受的傳統(tǒng)的種種標(biāo)準(zhǔn)……自覺的是我們修正了的傳統(tǒng)的種種標(biāo)準(zhǔn)?！辈⑶曳Q“不自覺的種種標(biāo)準(zhǔn)為‘標(biāo)準(zhǔn)’” “種種自覺的標(biāo)準(zhǔn)為‘尺度’?！敝熳郧蹇疾熘袊膶W(xué)史的傳統(tǒng)，得出結(jié)論：即便整體上， “儒雅風(fēng)流”是標(biāo)準(zhǔn)，但這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)在不同時(shí)代因?yàn)槲膶W(xué)發(fā)展有著許多變化就有了新的尺度，因?yàn)槌叨壬炜s的長短不同、疏密不同，因而不同時(shí)代的文學(xué)呈現(xiàn)出各自的特色。文藝發(fā)展史表明，文藝史一方面內(nèi)蘊(yùn)某種一致性的審美特質(zhì)，一方面這樣的特質(zhì)又具體化為分殊的審美崇尚。如果說前者意味著有關(guān)民族性的某些總體性的文藝實(shí)踐，那么后者則說明文藝實(shí)踐是貫徹到具體的、差異明顯的包括時(shí)代精神、藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)表達(dá)在內(nèi)的文藝現(xiàn)象之中的——從歷史主義的角度去看，這便是連續(xù)性和相對(duì)性的統(tǒng)一，中國文藝高峰的形式離不開“文質(zhì)彬彬”的標(biāo)準(zhǔn)，但也因?yàn)榫唧w實(shí)踐的差異而賦予“文質(zhì)彬彬”在不同時(shí)期不同的形式意蘊(yùn)： “一代有一代之文學(xué)（藝）”，其實(shí)也可以說一代有一代之文學(xué)（藝）形式。

二、文藝高峰的形式理論舉隅

近現(xiàn)代藝術(shù)形式相對(duì)古典時(shí)期來說獲得了更大的發(fā)展，與其說古典時(shí)期藝術(shù)創(chuàng)作集中“多樣性的統(tǒng)一”之于藝術(shù)形式表達(dá)的重要性，促進(jìn)了藝術(shù)形式或模仿或反映世界自身的和諧性，不如說近現(xiàn)代藝術(shù)標(biāo)舉對(duì)這一和諧性的反動(dòng)，進(jìn)而引發(fā)藝術(shù)創(chuàng)作更注重提升形式的內(nèi)蘊(yùn)，從而解放了形式，說這個(gè)時(shí)期藝術(shù)形式具有一定的獨(dú)立性也不為過。德國著名哲學(xué)家康德以他獨(dú)有的方式清晰地勾勒出形式之于審美判斷的意義：“在繪畫中，雕刻中，乃至在一切造型藝術(shù)中，在建筑藝術(shù)、園林藝術(shù)中，就它們作為美的藝術(shù)而言，素描都是根本性的東西，在素描中，并不是那通過感覺而使人快樂的東西，而只是通過其形式而使人喜歡的東西，才構(gòu)成了鑒賞的一切素質(zhì)的基礎(chǔ)。使輪廓生輝的顏色是屬于魅力的；它們雖然能夠使對(duì)象本身對(duì)于感覺生動(dòng)起來，但卻不能使之值得觀賞和美；毋寧說，它們大部分是完全受到美的形式所要求的東西的限制的，并且甚至在魅力被容許的地方，它們也只有通過美的形式才變得高貴起來?！雹冢鄣拢菘档拢骸杜袛嗔ε小?，鄧曉芒譯，北京：人民出版社，2002年版，第61頁。在康德看來，人們對(duì)美的事物的欣賞取決于其形式，在繪畫領(lǐng)域主要集中于線條、輪廓等抽象外形。康德的形式主義美學(xué)突出審美判斷的客觀性，突出這種客觀性的普遍適應(yīng)性，突出審美判斷通過訴諸理性而不是直接經(jīng)由感性給出，因而他會(huì)將“魅力” “感覺”和美對(duì)立起來，否定前者肯定后者，肯定經(jīng)過理性過濾的形式表達(dá)與美的表達(dá)?？档滦问街髁x美學(xué)給予德國、英國浪漫主義文藝極大的影響，浪漫主義運(yùn)動(dòng)時(shí)期的文藝巨子紛紛重視想象力、重視文藝形式的新奇性和異國情調(diào)的表達(dá)都與康德美學(xué)注重形式有關(guān)。

19世紀(jì)中后期，藝術(shù)對(duì)新標(biāo)準(zhǔn)的尋找又促發(fā)了現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)的產(chǎn)生?，F(xiàn)代主義藝術(shù)對(duì)藝術(shù)形式、藝術(shù)手段所產(chǎn)生的藝術(shù)效果和獨(dú)立性的關(guān)注無與倫比。這里我們?cè)嚱Y(jié)合抽象主義的開創(chuàng)人俄國著名畫家瓦西里·康定斯基的繪畫及其理論加以描述?？刀ㄋ够鶎⒗L畫分為兩類，一類是重物質(zhì)的藝術(shù)，另一類是重精神的藝術(shù)。前者通過視覺的刺激來影響欣賞者，它是外在的；后者則訴諸欣賞者的心靈共鳴，它是內(nèi)在的?？刀ㄋ够终J(rèn)為藝術(shù)家的創(chuàng)作源于藝術(shù)家的內(nèi)在心靈，對(duì)于藝術(shù)家來說“所有的手法都是神圣的，假如它們是內(nèi)在必需的話。所有的手段都是荒謬的，如果它們不是出自內(nèi)在必需的話?！彼^“內(nèi)在必需”是指藝術(shù)的表達(dá)手段充分尊重心靈法則，結(jié)果藝術(shù)形式只能以藝術(shù)精神的內(nèi)在需要為依據(jù)：“最精確的比例、最精確的計(jì)算和砝碼都不會(huì)用頭腦計(jì)算和演繹衡測(cè)的方法得出正確的結(jié)果。這種比例不可能計(jì)算出來，也找不到那樣的衡秤。比例和砝碼不在畫家身外，而在他的心里。它們可以稱之為尺度的感情、藝術(shù)的節(jié)拍——這是畫家天賦的物質(zhì)；激情可以使他們升華到天才發(fā)明的高度?！笨刀ㄋ够漠嬜鳂O為注重點(diǎn)、線、面藝術(shù)元素在構(gòu)圖中的作用，以為三者作為藝術(shù)的基本要素可以得到“純”科學(xué)式的把握，而這種把握動(dòng)力在于“無目的的或超目的的知識(shí)渴望?！雹伲鄱恚菘刀ㄋ够骸端囆g(shù)中的精神》，李政文等編譯，昆明：云南人民出版社，1999年版，第48—49、123頁?？刀ㄋ够漠嬜魍ǔＳ猩屎蜆?gòu)圖的并置，但幾何構(gòu)圖在畫面中的地位更為突出，點(diǎn)、線、面的連綴使得畫面充滿動(dòng)態(tài)，這一動(dòng)態(tài)又頗能折射精神的自由，其作品《幾個(gè)圓形，323號(hào)》《黃·紅·藍(lán)》就是這方面的佳例。前者選擇以幾何圓點(diǎn)為構(gòu)圖的支配力量，后者非規(guī)則幾何圖聚、散結(jié)合，突出的都是顏色對(duì)比中的點(diǎn)、線、面動(dòng)態(tài)呈現(xiàn)，從而充分表現(xiàn)了畫家內(nèi)心的靈動(dòng)之感。

20世紀(jì)上半期，對(duì)藝術(shù)的形式從理論的高度做出全面總結(jié)的主要有俄國形式主義、英美新批評(píng)、結(jié)構(gòu)主義等文藝思潮流派。在被標(biāo)舉為形式主義宣言書的《藝術(shù)作為手法》（1917）一文當(dāng)中，形式主義者的代表人物維克多·什克洛夫斯基反對(duì)從形象思維、形象因素著手研究藝術(shù)時(shí)便順手指出了藝術(shù)研究的真正對(duì)象：

各種詩歌流的全部活動(dòng)不過是積累和發(fā)現(xiàn)新的手法，以便安排和設(shè)計(jì)語言材料，而且安排形象遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過創(chuàng)造形象。形象都是現(xiàn)成的東西，而且人們?cè)谠姼枥锘貞浧鸬男蜗?，比用來進(jìn)行思維的形象要多得多。

形象思維無論如何也不是聯(lián)系所有藝術(shù)科學(xué)的紐帶，甚至也不是聯(lián)系文學(xué)藝術(shù)各個(gè)學(xué)科的紐帶，形象的變化并不是詩歌發(fā)展的本質(zhì)。

既然不承認(rèn)形象是詩 （藝術(shù)）的本質(zhì)，那么只有從詩歌 （藝術(shù)）創(chuàng)作的本質(zhì)屬性“積累和發(fā)現(xiàn)新的手法”“安排和設(shè)計(jì)語言材料”著手了。為了清晰地闡明這一新手法并檢驗(yàn)其效果，什克洛夫斯基將藝術(shù)對(duì)形象的“回憶”表述為 “為了恢復(fù)對(duì)生活的感覺，為了感覺到事物，為了使石頭成為石頭?！彼囆g(shù)創(chuàng)作類似于“為了使石頭成為石頭”，這表明“藝術(shù)的目的是提供作為視覺而不是作為識(shí)別的事物的感覺；藝術(shù)的手法就是使事物奇特化的手法，是使形式變得模糊、增加感覺的困難和時(shí)間的手法，因?yàn)樗囆g(shù)中的感覺行為本身就是目的，應(yīng)該延長；藝術(shù)是一種體驗(yàn)事物的制作的方法，而‘制作’成功的東西對(duì)藝術(shù)來說是無關(guān)重要的?！薄捌嫣鼗保ㄒ喾g為“陌生化”）造成的陌生、間離效果顯然目的在于“增加感覺的困難和時(shí)間”，延長審美感受，這顯示了形式主義從鑒賞心理的滿足方面考慮藝術(shù)審美屬性的獨(dú)特視野。什克羅夫斯基以列夫·托爾斯泰的小說創(chuàng)作為例，認(rèn)為其小說的“奇特化”手法主要表現(xiàn)在“他不直接呼事物的名稱，而是描繪事物，仿佛他第一次見到這種事物一樣；他對(duì)待每一事件都仿佛是第一次發(fā)生的事件。”②［俄］維·什克洛夫斯基：《藝術(shù)作為手法》，載［法］茨維坦·托多羅夫編：《俄蘇形式主義文論選》，蔡鴻濱譯，北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，1989年版，第60—66頁。在1921年寫就的《短篇小說和長篇小說的結(jié)構(gòu)》一文當(dāng)中，他仍以托爾斯泰為例，指出“奇特化”手法“另有一種不同的表現(xiàn)手法，就是在一個(gè)圖景的細(xì)節(jié)上耽擱許久，并加以強(qiáng)調(diào)，這樣便產(chǎn)生常見的比例的變形?！雹郏鄱恚菥S·什克洛夫斯基：《短篇小說和長篇小說的結(jié)構(gòu)》，載［法］茨維坦·托多羅夫編：《俄蘇形式主義文論選》，蔡鴻濱譯，北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，1989年版，第159頁。托爾斯泰小說的奇特化表現(xiàn)效果證實(shí)了“增加感覺的困難和時(shí)間”在形象塑造方面的創(chuàng)舉，它不但有助于展現(xiàn)小說細(xì)節(jié)刻畫的逼真性，而且有助于推動(dòng)情節(jié)布局的創(chuàng)新，從而確證形式新變之于藝術(shù)效果的意義，而托爾斯泰作為俄國文學(xué)的高峰也能在這里得到理解。

三、文藝高峰的形式意蘊(yùn)與文藝范例

英國著名藝術(shù)理論家克萊夫·貝爾曾說過：“欣賞藝術(shù)品，我們不需要帶有什么別的，只需要帶有形式感、色彩感和三度空間感的知識(shí)?！雹伲塾ⅲ菘巳R夫·貝爾：《藝術(shù)》，周金環(huán)、馬鐘元譯，北京：中國文聯(lián)出版公司，1984年版，第17頁。貝爾雖然著重探討人們對(duì)繪畫作品的欣賞條件，但他指出“形式感”之于藝術(shù)欣賞（當(dāng)然也包括藝術(shù)創(chuàng)作）的基礎(chǔ)地位，的確是肯定了形式因素在藝術(shù)活動(dòng)中的首要性。藝術(shù)形式總是指向藝術(shù)品本身，創(chuàng)作新的藝術(shù)便是創(chuàng)作新的藝術(shù)形式，反之亦然。形式因素的確立意味著藝術(shù)的確立，藝術(shù)形式原本就是藝術(shù)品的存有方式，在很大程度上，它對(duì)藝術(shù)起到規(guī)范、整飭的作用，藝術(shù)并非一個(gè)隨便是什么和隨便做什么的自由王國。換句話來說，無節(jié)制的形式和不完美的形式意味著藝術(shù)創(chuàng)作的非完美，因此，對(duì)形式的考究是藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)欣賞的關(guān)鍵環(huán)節(jié)。比如，康德的《判斷力批判》就以藝術(shù)形式的合目的性標(biāo)準(zhǔn)劃分藝術(shù)類型的等級(jí)序列為：詩的藝術(shù)→音的藝術(shù)→造型藝術(shù)；再比如，叔本華的《作為意志和表象的世界》就在康德的基礎(chǔ)上以意志的客觀化為標(biāo)準(zhǔn)將藝術(shù)類型進(jìn)一步等級(jí)化：建筑藝術(shù)→花園藝術(shù)→雕塑→繪畫→詩歌→悲劇。

就具體的藝術(shù)品來說，它內(nèi)在的組合、部分和部分之間的關(guān)系、部分和整體之間的關(guān)系構(gòu)成藝術(shù)的樣式，即藝術(shù)形式。藝術(shù)形式是藝術(shù)品的形式，離開形式也就沒有藝術(shù)特征可言、沒有感性整體可言，因而藝術(shù)的特征在于形式，形式是藝術(shù)品的存在方式，“由于形式使對(duì)象成形并賦予對(duì)象以一種存在，因而完全可以說形式既是意義又是本質(zhì)。它是體現(xiàn)在外觀中的理念，并賦予外觀以某些永久性?！雹冢鄯ǎ菝住ざ欧蚝＜{《審美經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)》（上冊(cè)），韓樹站譯，北京：文化藝術(shù)出版社，1996年版，第266頁。藝術(shù)品不同于一般自然物質(zhì)在于它是藝術(shù)家創(chuàng)作的產(chǎn)物，藝術(shù)美不同于自然美在于它是通過藝術(shù)家的創(chuàng)作呈現(xiàn)出來的美，因而藝術(shù)品是人工之物，藝術(shù)美是人工之物的美。藝術(shù)家作用于自然物質(zhì)也就是為一般物質(zhì)賦予形式、賦予形式之美。藝術(shù)天才為藝術(shù)立法，往往是為藝術(shù)形式立法。藝術(shù)家的創(chuàng)作始于形式又終于形式，他必須圍繞著素材、對(duì)象運(yùn)用有力的手段去突出某種形式、建構(gòu)某種形式，以便讓欣賞者通過對(duì)形式的體驗(yàn)來理解形式的功能。

形式永遠(yuǎn)是活著的。托爾斯泰就把形式傳達(dá)看作情感體驗(yàn)效果的標(biāo)志，他這樣認(rèn)為：“藝術(shù)起源于一個(gè)人為了把自己所體驗(yàn)的情感傳達(dá)給別人，就重新喚起自己心中這份情感，并用某種外在的標(biāo)志表達(dá)出來”。托爾斯泰以受狼驚嚇的男孩講述自己經(jīng)歷為例來論述這種“外在的標(biāo)志”的內(nèi)在構(gòu)成， “一個(gè)遇見狼而受過驚嚇的小男孩，在講述這件事情時(shí)，為了使別人也感受著他所體驗(yàn)的情感，于是在描寫他自己遭遇到狼之前的情況、所處的環(huán)境、森林、自己的無憂無慮，隨后描述狼的樣子、狼的舉動(dòng)以及他與狼之間的距離，等等。所有這一切——如果男孩子在講述時(shí)再次感受他所體驗(yàn)過的情感，感染著聽眾，讓他們也體驗(yàn)到講述者所體驗(yàn)過的一切——這就是藝術(shù)?！雹郏鄱恚萘蟹颉ね袪査固骸端囆g(shù)論》，張昕暢、劉巖、趙雪予譯，北京：中國人民大學(xué)出版社，2010年版，第40頁。顯然，小男孩講述自己遇狼經(jīng)歷的故事感染效果取決于他所描述的故事的布局，在故事內(nèi)核中，小男孩遇狼的即時(shí)狀況被安排進(jìn)受狼驚嚇的環(huán)節(jié)，這涉及故事如何敘述、以何種方式及結(jié)構(gòu)層次敘述等形式要素，小男孩不僅僅是在向他的聽眾講述自己遇狼的經(jīng)歷，他需要考慮到自己如何喚起聽眾體驗(yàn)到他所體驗(yàn)過的一切，他的描述意圖決定他的故事的感染力度。

對(duì)于形式的講究，在一些執(zhí)著于新方法、新手段的實(shí)踐的天才藝術(shù)家那里可能走得更遠(yuǎn)，以至于不難想象：愈是藝術(shù)杰作愈是講究藝術(shù)形式的突破，愈是藝術(shù)形式取得偉大突破愈是藝術(shù)杰作。試以印象主義繪畫宗師凡·高的《夕陽和播種者》為例。就像凡·高許多具有標(biāo)志性特征的風(fēng)景畫一樣，“播種者”的畫面內(nèi)容很簡單：已經(jīng)翻耕的土地呈現(xiàn)藍(lán)褐色，一直蔓延到地平線；播種者邁開士兵式矯健的步伐，昂首前行，他的身后是一片火紅的麥地，上空一輪夕陽低懸天空，光芒耀眼。正如有的論者指出， “凡·高的畫，看很多細(xì)部，會(huì)發(fā)現(xiàn)顏色與筆觸糾纏成一片如火焰的顫動(dòng)，這種形式，不再是客觀的形式思考，已經(jīng)是凡·高內(nèi)在主觀形式的再現(xiàn)了。”①蔣勛：《藝術(shù)概論》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2008年版，第100—101頁。在畫面的右上方，播種者邁開士兵式的雄闊步伐，從田野的這一端撒播開種子直到田野的盡頭，他有可能只是一個(gè)盡義務(wù)的勞動(dòng)者，有可能是一個(gè)負(fù)債者，有可能是一個(gè)家庭的承擔(dān)者，他的當(dāng)下狀況模糊不清，人們只能從他矯健的身姿去辨明他是一個(gè)熟練的體力勞動(dòng)者。人們從翻耕的土地，從落山的太陽還可以體會(huì)到播種者緊張繁忙的一天即將結(jié)束，盡管這個(gè)勞動(dòng)場(chǎng)面不很壯觀。而他身后的成片麥地約略構(gòu)成這么一種景致：等待收割的麥子，翻耕的土地。這是一個(gè)播種到收獲的過程的濃縮，播種承繼著收獲，收獲承繼著播種。這個(gè)今日的播種者在昨日可能是一個(gè)收割者、一個(gè)翻耕土地的人，若干日過后，他又可能是一個(gè)翻耕土地的人，一個(gè)收割者、播種者。他所有的勞動(dòng)就這么日復(fù)一日，年復(fù)一年地繼續(xù)，他可能為土地歉收傷神，可能為病床上的妻子擔(dān)憂，也可能為償付不了債務(wù)犯愁，但所有的這一切都不曾阻礙他勞動(dòng)的步伐。他是一個(gè)勞動(dòng)者，在開始勞動(dòng)的時(shí)候就被選擇了勞動(dòng)者的身份，仿佛親近土地是天賦予他的權(quán)利，他不會(huì)去尋思這種身份確立得合不合理，他也不會(huì)去反抗什么，更不會(huì)去計(jì)較重復(fù)勞動(dòng)帶來的單調(diào)乏味。他僅僅為填飽肚皮而勞動(dòng)，為治好妻子的病而勞動(dòng)，為付清沉重的債務(wù)而勞動(dòng)。他穩(wěn)健的步伐表明他有信心解決好這一項(xiàng)項(xiàng)的困難，用勞動(dòng)的雙手創(chuàng)造一個(gè)休養(yǎng)生息的家園。只要他的勞動(dòng)有所收獲，他的汗水隨著撒播的種子飄落在干涸的土地上，希望的種子就一定能生根、發(fā)芽，長成茂盛的莊稼。他如果看到一線生機(jī)尚在，他的步伐就會(huì)加快，而歡暢的歌聲也就會(huì)從空曠的田野上空升騰。這種田園風(fēng)光和勞作場(chǎng)面因?yàn)榉病じ哂∠笾髁x的濃墨重彩而層次分明，它雖不恬淡但很質(zhì)樸，它靜幽卻充滿著剛健的力度，尤其是地平線上方太陽光芒的橘黃色與土地的藍(lán)褐色對(duì)照強(qiáng)烈、交相輝映，幾乎讓人產(chǎn)生眩暈的感覺，給欣賞者心理極大的刺激。而剛翻耕過的土地是新鮮的，日落西山意味著新的一天即將來臨，這兩者相互承接，在主題蘊(yùn)涵和形式表達(dá)方面又融合為一。土地上的播種者就是這個(gè)主題和形式的闡釋者：他用自己的勞動(dòng)和智慧氤氳了自然和人工的生長點(diǎn)。土地因孕育生命而偉大，他因點(diǎn)播生命而偉大。作為早期印象派的奠基者，凡·高的畫作，如《向日葵》 《鳶尾蘭》《夕陽下的柳樹》《星月夜》等，對(duì)顏色的強(qiáng)調(diào)和構(gòu)型顯示了他一貫的美學(xué)趣味，凡·高的星空、大地、靜物無不著染上他個(gè)性化的風(fēng)格， “在大地所擁有的各種各樣的美中，凡·高只選擇了一種：顏色。大自然那種總能使色彩對(duì)比得無懈可擊的特性，色彩所擁有的無窮無盡的中間色，以及土地那種無時(shí)無刻不在變化，而又不論在什么季節(jié)，不論在什么緯度都同樣美麗的色彩，總是使凡·高驚喜不已?！雹冢鄱恚菘怠づ翞跛雇蟹蚧骸督鹈倒濉?，戴驄譯，上海：上海譯文出版社，2004年版，第18頁?？梢哉f，凡·高畫作給人造成的感染力正是取決于因顏色調(diào)配而生發(fā)的形式美，它讓畫家驚喜不已，也讓每一個(gè)觀賞者驚喜不已，正如貝爾推崇畫家塞尚，稱他為 “發(fā)現(xiàn) ‘形式’這塊新大陸的哥倫布”，塞尚“創(chuàng)造了形式，因?yàn)橹挥羞@樣做他才能獲得他生存的目的——即對(duì)形式意味感的表現(xiàn)”，③［英］克萊夫·貝爾：《藝術(shù)》，周金環(huán)、馬鐘元譯，北京：中國文聯(lián)出版公司，1984年版，第141、143頁。凡·高也是形式新大陸的發(fā)現(xiàn)者，他的畫作同樣是“對(duì)形式意味感的表現(xiàn)”。

當(dāng)然，形式是相對(duì)藝術(shù)品的主題和內(nèi)容而言的，說到藝術(shù)品的形式，很難不與內(nèi)容相聯(lián)系。藝術(shù)品因?yàn)閮?nèi)容的意義呈現(xiàn)而富有價(jià)值，因?yàn)樾问降谋磉_(dá)而定型。當(dāng)我們說藝術(shù)形式是就藝術(shù)品的形式而言的，它意在突出藝術(shù)形式的獨(dú)立性，而藝術(shù)品乃其內(nèi)容與形式的統(tǒng)一，內(nèi)容與形式辯證地內(nèi)蘊(yùn)于藝術(shù)品之中，故談?wù)撍囆g(shù)形式又需回到兩者的關(guān)系方面。在藝術(shù)品中，內(nèi)容的真實(shí)價(jià)值和意義對(duì)整體效果來說至關(guān)重要，它涉及形式表達(dá)的作用和目的，因而不存為形式而形式的藝術(shù)創(chuàng)作，同時(shí)，形式的美學(xué)效果最終助益于內(nèi)容和主題的呈現(xiàn)，因而不存在為主題（思想）而主題（思想）的藝術(shù)創(chuàng)作。“在美學(xué)和藝術(shù)理論中，談到內(nèi)容與形式問題，通常包括下列幾個(gè)層次的含義：其一就任何一部具體藝術(shù)作品而言，其內(nèi)容與形式都具有與別的作品不同的個(gè)性；其二就一類作品而言，即通常所說的藝術(shù)的種類和體裁，是指某些藝術(shù)作品就其在反映的對(duì)象、表現(xiàn)方式和傳達(dá)手段等方面具有共同點(diǎn)，因而在這些藝術(shù)品之間不論內(nèi)容與形式都存在著共性，而與其他類型相比，又具有特殊性；其三就一定歷史時(shí)期內(nèi)的藝術(shù)作品而言，或者在一種藝術(shù)類型內(nèi)部，或者在幾種藝術(shù)類型之間，存在著內(nèi)容與形式相統(tǒng)一的風(fēng)格的類似性或一致性?！雹偻醭勚骶帲骸睹缹W(xué)概論》，北京：人民出版社，2008年版，第199—200頁。有人將藝術(shù)形式與非藝術(shù)形式的區(qū)別認(rèn)定為前者在很大程度上具有“可見的一致性”②［美］F.大衛(wèi)·馬丁李·A.雅各布斯：《藝術(shù)導(dǎo)論》，包慧怡、黃少婷譯，上海：上海社會(huì)科學(xué)院出版社，2011年版，第23—24頁。，其實(shí)亦可從“個(gè)性”的形成、類型的特殊性、風(fēng)格的一致性三個(gè)方面來理解，藝術(shù)品形式的“可見的一致性”并非什么神秘之物，需要就其服務(wù)對(duì)象而言，而這個(gè)對(duì)象自然也能將藝術(shù)品和非藝術(shù)品區(qū)別開來。藝術(shù)形式“可見的一致性”說明，藝術(shù)形式服務(wù)于藝術(shù)品的整體效果，不可將形式和內(nèi)容割裂開來談?wù)?。至于具體的藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域，如詩歌、音樂、繪畫、舞蹈、雕塑、建筑等等，因?yàn)樗夭?、質(zhì)料的差異可能形成不同藝術(shù)的內(nèi)容和形式，但即使同樣的主題在不同的藝術(shù)種類中也存在不同的形式表達(dá)，比如，德國美學(xué)家萊辛在《拉奧孔》中指出的“拉奧孔”雕塑和維吉爾《埃涅阿斯紀(jì)》史詩對(duì)祭師拉奧孔的恐懼情形的不同刻畫方式；比如，我國唐代敦煌“變文”和“俗講”在處理佛經(jīng)故事上的形式差別，它們的藝術(shù)史地位與其說來自神話傳說、佛經(jīng)教義，不如說來自形式的獨(dú)創(chuàng)性和藝術(shù)表達(dá)的變革。藝術(shù)形式通過致力于整體效果的實(shí)現(xiàn)而獲得相對(duì)的獨(dú)立性，這樣相對(duì)獨(dú)立于主題和內(nèi)容的形式要素獲得自身的審美特質(zhì)，藝術(shù)成就愈偉大審美特質(zhì)因此愈突出。這是我們選擇從形式演變及其歷程的角度探討文藝高峰現(xiàn)象的原因。