現(xiàn)實題材民族器樂劇的創(chuàng)新研究
——以《揚(yáng)帆大灣夢》為例

文|孫明浩 陳芳毅

由中共廣州市委宣傳部、廣州市文化廣電新聞出版局出品，廣東音樂曲藝團(tuán)創(chuàng)演的大型情景器樂劇《揚(yáng)帆大灣夢》于2018年11月7日在廣州大劇院成功首演。該劇是廣州市2018年重點立項的創(chuàng)新劇目，是由廣州市委宣傳部部長徐詠虹擔(dān)任總策劃，粵語相聲表演藝術(shù)家黃俊英擔(dān)任藝術(shù)指導(dǎo)，國家一級導(dǎo)演王佳納擔(dān)任總導(dǎo)演，著名音樂制作人隋曉峰擔(dān)任作曲和指揮，廣州軍區(qū)政治部戰(zhàn)士文工團(tuán)創(chuàng)作室編劇蘇虎擔(dān)任編劇，國家一級編導(dǎo)張瑀航擔(dān)任舞蹈編導(dǎo)，國家一級舞美設(shè)計師趙海擔(dān)任舞美、燈光、視頻設(shè)計，國家一級舞美設(shè)計師方國良擔(dān)任化妝造型的一支“強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)手”的主創(chuàng)團(tuán)隊。《揚(yáng)帆大灣夢》是以改革開放和社會主義現(xiàn)代化建設(shè)新時期下的廣州為背景，用民族器樂講述廣州市民的人生故事，帶觀眾重溫廣州改革開放40年來波瀾壯闊的偉大歷史進(jìn)程。作為民族器樂劇首次選擇現(xiàn)實題材進(jìn)行創(chuàng)作生產(chǎn)的嘗試，該劇中所有對話、獨白、旁白均由演奏者手中的樂器完成，這種新穎的藝術(shù)表現(xiàn)形式得到了廣州市民和文藝界的廣泛認(rèn)同，也受到了《央廣網(wǎng)》《新華網(wǎng)》等主流媒體的關(guān)注，堪稱是四十年來給廣州市民帶來的一次集體回憶。2018年12月，該劇成功入選文化和旅游部主辦的全國優(yōu)秀現(xiàn)實題材舞臺藝術(shù)作品展演。

一、民族器樂劇選用現(xiàn)實題材創(chuàng)作的首次嘗試

民族器樂劇是“以民族器樂作為表演主體來講述完整戲劇故事的劇種”。[1]是民族器樂舞臺表演的一種新的形式。2017年7月中央民族樂團(tuán)創(chuàng)演了首部民族器樂劇《玄奘西行》，之后在2018年4月重慶歌舞劇院創(chuàng)演的《大禹治水》，2018年5月上海音樂學(xué)院創(chuàng)演的《笛韻天籟》、南京市民族樂團(tuán)創(chuàng)演的《桃花扇》，2018年8月湖南省歌舞劇院創(chuàng)演的《九歌》，2018年9月吳茜創(chuàng)演的《韻魂弦夢》，短短兩年的時間內(nèi)共公演了7部民族器樂劇，并取得了不錯的社會反響。一時間，民族器樂劇這種創(chuàng)新藝術(shù)形式如雨后春筍般涌現(xiàn)出來，民族器樂劇在音樂創(chuàng)作、舞臺戲劇表演和跨界融合上有了較大的創(chuàng)新，取得了一定的突破，并儼然成為民族器樂開拓演出市場的熱門產(chǎn)品。在民族器樂劇如火如荼創(chuàng)作生產(chǎn)的同時有些現(xiàn)象值得關(guān)注和思考，以往的器樂劇作品均以中國古代歷史、神話為題材，而民族器樂劇作為一種高雅的藝術(shù)形式，在真實生活素材和鮮活人物形象融于藝術(shù)創(chuàng)造的過程中還有巨大的挖掘空間，如果民族器樂劇的創(chuàng)作始終脫離現(xiàn)實生活，必然因其曲高和寡而喪失生命活力。

現(xiàn)實題材根植于國人的生活情感，蘊(yùn)藏著豐富的時代審美訴求。[2]擔(dān)負(fù)起記錄新時代、書寫新時代、謳歌新時代的使命，在傳統(tǒng)文化創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展的背景下，選擇現(xiàn)實題材創(chuàng)作逐漸成為當(dāng)代藝術(shù)家們的創(chuàng)作自覺。原因有三方面：一是當(dāng)代藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)造使命。習(xí)近平總書記在文藝座談會上強(qiáng)調(diào)：“文藝只有植根現(xiàn)實生活、緊跟時代潮流，才能發(fā)展繁榮”[3]，這對廣大文藝工作者要加強(qiáng)現(xiàn)實題材創(chuàng)作提出了明確的要求，文藝工作者要把創(chuàng)作更多無愧于時代的優(yōu)秀作品當(dāng)做歷史的使命和責(zé)任。二是文藝作品中感人的形象和生動的劇情更貼合人民的精神文化需要。人民是歷史的“劇中人”、也是歷史的“劇作者”，具有對文藝審美鑒賞和評判的權(quán)利。隨著人民對文化產(chǎn)品的質(zhì)量、品位、風(fēng)格的要求不斷提高，對文藝作品審美的鑒賞和評判也不斷發(fā)生變化，趨向于追求現(xiàn)實生活中角色的喜怒哀樂和劇情的戲劇沖突。三是藝術(shù)創(chuàng)作機(jī)遇和挑戰(zhàn)并存的內(nèi)在動力。當(dāng)創(chuàng)作題材越接近現(xiàn)在時，越具有挑戰(zhàn)性，而越有挑戰(zhàn)性，就越有可能對當(dāng)下社會文藝創(chuàng)作和未來文藝發(fā)展起到巨大的推動作用，這和古代文人提倡“文章合為時而著，歌詩合為事而作”的道理不謀而合。面對這樣的創(chuàng)作契機(jī)，傳統(tǒng)藝術(shù)選用現(xiàn)實題材創(chuàng)作的劇目層出不窮，其中也不乏精品。例如2019年第十二屆中國藝術(shù)節(jié)文華大獎的參評劇目中，民族歌劇《馬向陽下鄉(xiāng)記》聚焦精準(zhǔn)扶貧時代題材，講述了農(nóng)科院的助理研究員馬向陽，下鄉(xiāng)當(dāng)?shù)谝粫浄鲐殱?jì)困的感人故事；河北梆子《李保國》通過李保國生命進(jìn)程中的人生軌跡和精神片段，揭示出主人公李保國“把我變成農(nóng)民，把農(nóng)民變成我”的靈魂高度和人生價值；荊州花鼓戲《河西村的故事》圍繞農(nóng)村蝦稻產(chǎn)業(yè)發(fā)展這條主線，戲劇化地展現(xiàn)了兩個家庭、兩代人之間的情感糾葛和人生故事，折射出改革開放40年來的鄉(xiāng)村變化等等，這些傳統(tǒng)藝術(shù)劇目在評比中都取得了不俗的成績。

民族器樂作為傳統(tǒng)藝術(shù)文化的重要組成部分，有著悠久的歷史文化積淀。從繼承和發(fā)揚(yáng)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的角度來看，用現(xiàn)實主義精神和浪漫主義情懷觀照現(xiàn)實生活，追求符合新時代社會主義核心價值觀內(nèi)在要求和人民的精神文化需要的作品，是民族器樂劇發(fā)展一個必然階段?，F(xiàn)實題材的民族器樂劇《揚(yáng)帆大灣夢》緊緊抓住以人民為中心的創(chuàng)作源泉，以愛國主義作為創(chuàng)作的主旋律，用普通老百姓的視野和經(jīng)歷去反映改革開放這一偉大變革對廣州產(chǎn)生的深遠(yuǎn)影響，帶出廣州城市變遷的一幕幕光影圖景，背后蘊(yùn)藏著新時代人民對美好生活的向往和加快推進(jìn)粵港澳大灣區(qū)建設(shè)的憧憬，謳歌了廣州人民在改革開放的浪潮中敢為人先的創(chuàng)新精神和時代擔(dān)當(dāng)。

追求

民族器樂作為傳統(tǒng)藝術(shù)文化的重要組成部分，有著悠久的歷史文化積淀。從繼承和發(fā)揚(yáng)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的角度來看，用現(xiàn)實主義精神和浪漫主義情懷觀照現(xiàn)實生活，追求符合新時代社會主義核心價值觀內(nèi)在要求和人民的精神文化需要的作品，是民族器樂劇發(fā)展一個必然階段。

二、民族器樂劇在現(xiàn)實題材創(chuàng)作生產(chǎn)中的困境

民族器樂劇在音樂性和戲劇性的構(gòu)建上與歌劇之間有著很多的共通之處，都是“追求戲劇的音樂性與音樂的戲劇性以及所有綜合元素的高度統(tǒng)一”。[4]器樂劇雖然在語言文字的表情達(dá)意和故事直接敘述性上和歌劇有一些差異，但是在現(xiàn)實題材創(chuàng)作的基本規(guī)律與歌劇并無本質(zhì)區(qū)別，換言之可以將民族器樂劇的創(chuàng)作看做為一種“無詞歌劇”的創(chuàng)作過程。就創(chuàng)作的評價標(biāo)準(zhǔn)而言，兩者在現(xiàn)實題材創(chuàng)作上都應(yīng)以的思想性、藝術(shù)性、觀賞性的有機(jī)統(tǒng)一的為評判標(biāo)準(zhǔn)。但是民族器樂劇在現(xiàn)實題材的創(chuàng)作過程相比歌劇實現(xiàn)思想性、藝術(shù)性、觀賞性的有機(jī)統(tǒng)一存在更多的困難。具體體現(xiàn)在以下幾個方面：

一是現(xiàn)實題材的器樂劇創(chuàng)作中如何體現(xiàn)歷史性的思考。作為一部以改革開放40年為創(chuàng)作背景，有著鮮明時代特征的創(chuàng)新劇目，如何在劇中體現(xiàn)改革開放偉大實踐中的新成就、新變化、新問題，同時通過音樂敘事“語義延伸”的優(yōu)越性，充分延展觀眾在劇情中對意境和情感“解讀”的空間，從而巧妙地將觀眾引入到改革開放的歷史浪潮中去，促進(jìn)觀眾對劇中人物情節(jié)形成強(qiáng)烈的情感共鳴，并在情感認(rèn)同、藝術(shù)認(rèn)同的過程中潛移默化地形成思想認(rèn)同和精神凝聚，這是一個新的挑戰(zhàn)。

二是題材的創(chuàng)作如何把握器樂的藝術(shù)規(guī)律。民族器樂原本只注重音樂的演繹，現(xiàn)在卻開始增加戲劇化的表演，這給劇目的創(chuàng)作增加了難度，現(xiàn)實題材的音樂創(chuàng)作一方面要考慮到民族器樂善于運(yùn)用當(dāng)?shù)貍鹘y(tǒng)音樂文化素材和情感意境表達(dá)的優(yōu)勢，另一方面也要考慮到民族器樂搬到舞臺上進(jìn)行戲劇化表演會受到樂器形制大小、音色個性化差異、音域跨度窄和演奏姿勢固定化等客觀因素的限制。如何把握民族器樂藝術(shù)表達(dá)的規(guī)律，做到揚(yáng)長避短，運(yùn)用民族樂器有效表達(dá)出現(xiàn)實題材中的故事情節(jié)和人物角色特點是創(chuàng)作過程中的難點。

三是作品如何更加貼合觀眾的觀賞需要。劇目的創(chuàng)新探索能否得到觀眾的觀賞認(rèn)可才是硬道理。“天邊不如身邊，道理不如故事”，民族器樂劇在為觀眾講身邊的故事時，如何體現(xiàn)鮮明的本土化音樂人物特點，做到旋律優(yōu)美、主題鮮明，并能有機(jī)融合戲劇、舞蹈、視覺創(chuàng)達(dá)等元素，充分調(diào)動觀眾的視聽聯(lián)覺，給觀眾在觀賞過程中帶來藝術(shù)審美上的親切感，愉悅感和認(rèn)同感是關(guān)鍵。

三、用民族樂器講好當(dāng)代故事的實踐創(chuàng)新

器樂劇《揚(yáng)帆大灣夢》努力用民族樂器講好當(dāng)代故事，其實就是有效解決在現(xiàn)實題材創(chuàng)作過程中思想性、藝術(shù)性、觀賞性的有機(jī)統(tǒng)一問題，筆者認(rèn)為實現(xiàn)“三性”有機(jī)統(tǒng)一就應(yīng)該在解決該劇“說什么，誰來說、怎么說”的過程中體現(xiàn)。具體來講“說什么”就是指劇中人物情節(jié)塑造和音樂語言表達(dá)；“誰來說”就是指為角色選擇運(yùn)用合適的民族樂器，“怎么說”就是指多元舞臺藝術(shù)元素的有機(jī)融入。

1.人物情節(jié)塑造和音樂語言表達(dá)

在人物情節(jié)的塑造上，考慮到器樂劇和其他藝術(shù)劇目的最大差異就是全劇沒有一句臺詞，在故事的直接敘事語義表達(dá)上會相對較弱，因此在劇情設(shè)計上通過聚焦到每個廣州人記憶深處的標(biāo)志性事件或場景來減輕劇目的敘述難度。例如海珠橋上的單車潮，西湖路的夜市，非典時期的醫(yī)院、廣州地鐵開通、廣州金融CBD，這些具有鮮明時代印記的場景或事件可以迅速激發(fā)起觀眾的記憶點，為劇情的敘述作出了具體化的情景鋪墊，讓觀眾的觀賞和想象有了明晰的方向，有效彌補(bǔ)劇情上的敘事性語義較弱的短板。該劇設(shè)計主要角色有四個，分別是男主角李嘉豪和其妻子曾佩儀、女兒李婉婷、侄子李中國。其中用兩條劇情脈絡(luò)來講述整體故事，第一個脈絡(luò)是從1979年到2003年，廣州市民李嘉豪和妻子曾佩儀通過經(jīng)歷車潮相遇、燈光夜市、地鐵開通、抗擊非典等事件相識相知相守相別離的悲歡離合人物故事；第二個脈絡(luò)是從1978年和在“逃港”失敗與兄弟失散，以及2010年到2018年和回國侄子認(rèn)親、同逛花街、共同創(chuàng)業(yè)的故事。兩條脈絡(luò)最終融合成了9個情景故事，每一個故事既相對獨立，又互為鋪墊，巧妙地將兩代人的情感交織和廣州的城市命運(yùn)扭接在一起，使得整部劇的故事和情節(jié)塑造都合乎時代的邏輯，同時有較強(qiáng)戲劇沖突和鮮明的人物特點。

譜例1：主題旋律1

譜例1：主題旋律2

譜例2：主題1變形《夜市》柳琴的旋律

譜例3：主題2變形《春潮》竹笛的旋律

根據(jù)劇情和角色的設(shè)計特點，作曲家隋曉峰在音樂主題創(chuàng)作時更加突出了角色關(guān)系對話的旋律辨識度，音樂主題根據(jù)整部劇主要角色的對話關(guān)系來創(chuàng)作，以李嘉豪和妻子曾佩儀的對話音樂主題為例，劇中的《春潮》《夜市》《大愛》《花街》中都有兩個角色的大量音樂對話，均是由兩段主題旋律發(fā)展變化而來（譜例1），兩位主角用樂器進(jìn)行“獨白”也是根據(jù)這兩個主題進(jìn)行創(chuàng)作的（譜例2、譜例3）。通過音符的增減、節(jié)奏的變化、調(diào)性的處理等方法讓主題的旋律串聯(lián)全劇，這樣的音樂主題辨識度高，可聽性強(qiáng)，為角色的鮮明個性化和形象化塑造提供了聽覺印象的支持。同時作曲家創(chuàng)新使用“流行交響”的創(chuàng)作手法，即融合了管弦樂、流行樂、廣東音樂及世界民族音樂等元素進(jìn)行音樂創(chuàng)作，努力協(xié)調(diào)民族樂器、西洋樂器、電聲樂器之間的音色和音律之間的差異，實現(xiàn)“和而不同”的音響效果。

2.角色選擇最合適的表達(dá)樂器

以往來說，器樂演奏和戲劇表演本來是兩個分開的行當(dāng)，現(xiàn)在器樂演奏和戲劇表演要合成一個形象，讓所有的人物表達(dá)都通過民族器樂來實現(xiàn)，實現(xiàn)民族器樂的話語體系和角色人物的特性趨向“人器合一”的境界。因此器樂是否符合角色的“可演奏性”至關(guān)重要，這就要求器樂的選擇一定要遵循其藝術(shù)規(guī)律，也就是說，要綜合考慮民族樂器在形制，構(gòu)造、技術(shù)運(yùn)用和舞臺表演上等一系列藝術(shù)特征能否滿足角色的年齡跨度、性格特點、性別差異、地域差異和角色搭配的需要。最終男主角李嘉豪選擇樂器是笛蕭類吹管樂器，妻子曾佩儀選擇柳琴和中阮，侄子李中國選擇高胡，女兒李婉婷選擇大提琴。

其中作為整部劇人物的主線李嘉豪，選擇笛蕭類吹管樂器的原因有三方面。一是笛蕭類吹管樂器的種類繁多，包含笛子、簫、塤、葫蘆絲、巴烏類等豐富樂器種類，這些樂器音色個性鮮明，適合不同的情景敘事表達(dá)，而上述的吹管樂吹奏的演奏方法基本一致，演奏家都可以快速掌握使用，且笛蕭類吹管樂器體積輕巧，便于舞臺攜帶表演，這為統(tǒng)一角色舞臺上的各種表演調(diào)度提供充分可行性。例如第一幕《尋路》中，李嘉豪有大量的舞蹈和肢體動作來表現(xiàn)“逃港”過程中的驚心動魄，大量時間都是在動態(tài)表演轉(zhuǎn)換時演奏樂器，有時甚至需要邊舞蹈邊演奏，這時候竹笛在舞臺上可以實現(xiàn)夸張化表演的優(yōu)越性就體現(xiàn)出來，雖然這一幕只有一個主角單獨來完成演奏，但絲毫不影響觀眾對這一幕舞臺呈現(xiàn)效果的喜愛。二是笛簫作為廣東音樂代表樂器之一，在聽覺上有著和廣州語言表達(dá)的高度契合，例如第六幕《歸來》中以廣東音樂的《狂歡》為音樂素材創(chuàng)作，當(dāng)李嘉豪拿著笛子和永慶坊的街里街坊一起在榕樹下演奏廣東音樂，充分展示廣州的本土音樂氣質(zhì)和文化背景。三是李嘉豪的表演貫穿了從20歲到60歲的時間跨度，選擇從梆笛到曲笛再到低音大笛的音色轉(zhuǎn)換符合李嘉豪劇中青年到老人的聲音表達(dá)差異，語言表達(dá)的時空感明顯加強(qiáng)。例如第三幕《夜市》和第七幕《花街》中都有一段同樣的主題旋律，《夜市》中用G調(diào)梆笛演奏這段旋律，梆笛明亮的音色表達(dá)戀愛的懵懂和對未來美好生活的向往；而《花街》中再是用G調(diào)低音大笛來演奏同樣的旋律，聲音低沉，厚重，更符合一個年過六旬的老者對已故妻子的思念之情。

在其他角色的樂器選擇上，綜合考慮整體音響結(jié)構(gòu)的合理性，按照現(xiàn)有民族樂團(tuán)的基本樂器配置類型為基礎(chǔ)，均衡調(diào)配各種民族樂器，讓他們都能發(fā)揮各自的音樂的特點。例如在《夜市》中，將嗩吶、二胡、古箏、薩克斯、馬林巴、琵琶等樂器融入夜市的小販角色，你一言我一語，熱鬧非凡，在整體的共性音樂氛圍中突出了每個角色的個性化音色特點。同時在《地鐵》中融合了電聲樂、架子鼓等樂器，為整部劇增添了現(xiàn)代氣息。

3.多元舞臺藝術(shù)元素的有機(jī)融入

多元舞臺藝術(shù)元素的有機(jī)融入主要包含戲劇表演藝術(shù)、舞蹈表演藝術(shù)和視覺傳達(dá)等方面。戲劇表演在劇中以兩種形式體現(xiàn)，一種是有音樂演奏的戲劇表演，另一種是無音樂演奏的戲劇表演。這兩種戲劇表演方式在舞臺呈現(xiàn)上都有各自難度。對于有音樂演奏的戲劇表演來說如何協(xié)調(diào)好戲劇表演和器樂演奏之間的關(guān)系，特別是在演奏過程如何不“出戲”或‘跳戲”，讓演奏在戲劇表演的過程中自然呈現(xiàn)，達(dá)到“予演奏于無形”的境界。另一種是無音樂演奏的戲劇表演，以第五場《大愛》為例，其中有接近3分鐘的時間除了15秒的南簫演奏之外，其他時間均由李嘉豪的扮演者通過肢體動作和面部表情來完成無實物的戲劇表演，這種無臺詞的戲劇表演對于專業(yè)的戲劇演員難度都很大，更不用說器樂演奏員了，不說一句話要演繹出男主角在妻子染病離世后的悲痛欲絕和絕后重生，這讓觀眾印象深刻。從整體來說，加入了戲劇表演的器樂演奏，在舞臺上無疑是對器樂演奏的藝術(shù)化補(bǔ)充，充分調(diào)動了觀眾的視聽聯(lián)覺。但同時對于器樂演奏員的要求就更高，需要大量的戲劇訓(xùn)練才能夠?qū)崿F(xiàn)。

二是舞蹈在該劇藝術(shù)表達(dá)中起到了橋梁的作用，特別是在寫實的情景很難表述的時候，用相對抽象的舞蹈語匯來幫助表現(xiàn)，為音樂的詮釋起到了很好的輔助作用，在該劇的舞蹈編排中，融入了大量的現(xiàn)代舞和霹靂舞的元素，例如《夜市》中的模仿邁克爾杰克遜的太空步表演，《大愛》中用白布將舞蹈演員完全包住，舞蹈演員在白布中奮力掙扎，表現(xiàn)SA RS病毒的白色籠罩等等。該劇的舞蹈演員是由廣東省外語藝術(shù)職業(yè)學(xué)院的師生擔(dān)任，舞蹈的身段和戲曲的步伐有效的穿插在劇情中，和演奏的表演相得益彰，融為一體。

三是視覺傳達(dá)包含了舞美燈光和服裝設(shè)計。舞美燈光是全覆式設(shè)計，整體的舞臺風(fēng)格體現(xiàn)結(jié)構(gòu)主義，這種設(shè)計對于劇目中表現(xiàn)時空的快速抽象轉(zhuǎn)換是非常有利的，本次在舞臺沒有采用的常規(guī)的正面投影，而是通過在結(jié)構(gòu)中尋找影像的變化，調(diào)整劇情中所有需要表現(xiàn)的環(huán)境、情景，無論是投影還是LED屏幕都是舞美中間的一部分，已經(jīng)有效的融入到道具之中，需要發(fā)揮作用的時候就能夠很恰當(dāng)?shù)谋磉_(dá)出來。例如改革開放前的“逃港”中用兩層幕布3D投影來展現(xiàn)大海波濤洶涌的逼真效果。第二幕場《春潮》中熙熙攘攘的自行車流和海珠橋模型的搭建；第四幕《速度》中地鐵運(yùn)行的動畫設(shè)計，第五幕《大愛》中醫(yī)院的隔離區(qū)，第六幕《歸來》的大榕樹等等，這些實景和LED立體布景的視覺傳達(dá)會帶給觀眾身臨其境的感覺。在角色的服裝設(shè)計上充分體現(xiàn)了近40年服裝改革史的時代印記，服裝的色彩從黑白向彩色過渡，20世紀(jì)70年代的逃難的破舊的衣服，80年代的藍(lán)褲子、白襯衫，90年代的喇叭褲，千禧年之后的精致西裝，這些具有時代印記的服裝同樣會給觀眾帶來強(qiáng)烈的視覺認(rèn)同感。