古典的嚴(yán)謹(jǐn)與浪漫的自由碰撞出的奇異火花
——聽陳必先貝多芬鋼琴作品專場音樂會

文|李思遠(yuǎn)

2020年1月18日晚，著名臺灣旅德鋼琴家陳必先在廣州星海音樂廳室內(nèi)樂廳舉行了紀(jì)念貝多芬誕辰兩百五十周年的專場音樂會。貝多芬既是古典主義音樂的杰出代表，又是浪漫主義音樂的重要啟迪者。在時而如靜水流深，時而若驚雷飛瀑的琴聲中，古典的嚴(yán)謹(jǐn)與浪漫的自由交匯著，這一夜，觀眾的心靈為作曲家構(gòu)筑形式的天才和其中蘊含的激情所震撼，亦被演奏家獨具個性的二度創(chuàng)作所打動。

上半場的曲目安排別具匠心，是兩首在創(chuàng)作風(fēng)格上有鮮明對比的作品：貝多芬中期的G大調(diào)奏鳴曲（作品31之1）與后期的《六首小品集》（作品126），充分體現(xiàn)了貝多芬所處歷史轉(zhuǎn)折時期的音樂特征以及他在其中的引領(lǐng)作用。作品31之1是青年時期的作曲家向著古典奏鳴曲巔峰邁出的重要一步，作品126則標(biāo)志著浪漫時期標(biāo)題小品套曲的萌生。下半場的曲目是貝多芬晚期的經(jīng)典代表作——32首鋼琴奏鳴曲的最后兩首（作品110和111），這兩首作品被公認(rèn)是成熟鋼琴藝術(shù)家的演奏技術(shù)、音樂表現(xiàn)和藝術(shù)修養(yǎng)的試金石。

陳必先對作品的骨干結(jié)構(gòu)和速度統(tǒng)一性有著總體的把控，聲部的層次和強(qiáng)弱清楚、細(xì)致，觸鍵和踏板的運用必經(jīng)仔細(xì)斟酌、功力深厚，音色豐富多變，對和聲、旋律的走向也有著透徹的理解，這些無一不體現(xiàn)出教科書式的嚴(yán)謹(jǐn)和古典的審美。但與此同時，她的演奏在表層節(jié)奏型、旋律樂句的節(jié)奏伸縮和左右手相互對齊等方面，又常常有其自由度頗大的個性化處理，這種嚴(yán)謹(jǐn)與自由的碰撞令人感到新穎，印象也特別深刻。

當(dāng)晚陳必先女士對G大調(diào)奏鳴曲第二樂章的演奏詮釋就很有特色。音樂整體有如弦樂四重奏的音響效果，樂章的中聲部是持續(xù)的跳音，仿佛在模仿弦樂的撥弦奏法，右手是歌謠風(fēng)的旋律，左手的低音肩負(fù)著和聲發(fā)展的重任，所以低音有延長的需要。為了令這三個層次各司其職、互不干擾，陳必先表現(xiàn)出多樣化的、扎實的指尖觸鍵功底，華彩段的聲音清晰剔透，連奏聲音線條綿延致遠(yuǎn)，她有效地結(jié)合踩半踏板技術(shù)，讓中聲部的撥弦效果貫穿始終，一絲不茍地將聲部層次處理得十分清晰。與此同時，右手起自顫音的高音旋律卻如靜靜綻放的花朵，柔柔地伸展開美麗的花瓣，精靈似的以優(yōu)雅的線條輕歌曼舞，在樂句之間隨意而舒心地呼吸，完全不受局限于左手小節(jié)拍的束縛，不時與左手的節(jié)拍微微錯開。讓聽眾感覺演奏者像難舍父母懷抱卻又渴望自我放飛的孩子，在理性與感性之間游移。

作品126的六首曲子性格各異，要求演奏者時刻處于高度精神集中的狀態(tài)當(dāng)中，迅速應(yīng)對技術(shù)的種種轉(zhuǎn)變。陳必先的樂句處理有著說話語氣般的自由靈動，對每一首的速度有合理的安排，而且她賦予每一曲甚至曲子里各個小樂段以鮮明的性格特點。比如第二首突然而熱烈的情緒打斷了第一首思想的遨游，在演奏技術(shù)上從抒情的連奏突然轉(zhuǎn)變成清晰有力的斷奏；又如第五首用弦樂四重奏的織體溫馨而自由地歌唱著民謠，轉(zhuǎn)瞬間被第六首快速而幽默的前奏驚醒。

陳必先演奏的貝多芬作品110第三樂章也可圈可點，演奏的技巧與作曲的手法配合默契，很好地表現(xiàn)了音樂的內(nèi)涵。序奏于降B小調(diào)上緩慢地開始，節(jié)奏自由、速度多變的宣敘調(diào)以起伏跌宕的旋律線在深情地述說，片刻，經(jīng)過降D（升C）小調(diào)轉(zhuǎn)到了降A(chǔ)小調(diào)，在陰郁的和弦襯托下，右手輕輕地“唱”起悲嘆之歌（“Arioso Dolente”）。這里先后出現(xiàn)的擁有六、七個降號的調(diào)性在古典音樂中是罕見的，其音響色彩壓抑、暗啞。在演繹這段著名的悲歌時，陳必先再次運用了踩半層次的踏板，讓左手的和聲襯托貫穿不斷，其緩慢細(xì)微的變化又清晰呈現(xiàn)，在不同的和弦之間沒有絲毫的模糊重疊；而充滿哀求嘆息的右手旋律的音量則大大地超出左手，其歌唱性和自由的節(jié)奏伸縮達(dá)到極致，同時中聲部的呼應(yīng)僅隱約可聽見，突出了高聲部的獨白效果。悲歌的第一個段落在平行的降C大調(diào)上，第二段開始就向降D小調(diào)離調(diào)，最后還是回到降A(chǔ)小調(diào)，內(nèi)心郁結(jié)難舒。此時，深情的主題從低聲部響起，中聲部、高聲部相繼加入，這是一段三聲部賦格，如同教堂的祈禱歌，此起彼伏。接著是悲歌在G小調(diào)的再現(xiàn)，然后賦格再現(xiàn)。再現(xiàn)的賦格主題是第一次出現(xiàn)時的倒置形式，陳必先用一種微弱而有穿透力的聲音將這主題引出，逐步漸強(qiáng)的G大調(diào)和弦從G小調(diào)的悲歌中解脫出來，猶如希望的鐘聲一樣慢慢逼近。她專注地聆聽著自己手下各聲部發(fā)出的聲音，就像正在精耕細(xì)作的農(nóng)人看著被霜打過的作物逐漸現(xiàn)出生機(jī)，音樂的意境變得悠遠(yuǎn)而寧靜，那是萬物復(fù)蘇前的寧靜，讓人對風(fēng)霜雪雨過后將要透出的第一縷陽光充滿期待。終于，溫暖和希望從演奏家的指尖汨汨流出，經(jīng)過層層的鋪墊和發(fā)展，全曲以積極和鼓舞人心的形象結(jié)束。

相對來說，陳必先所彈的作品111似乎與聽者心目中的“貝多芬”更吻合。貝多芬這首最后的奏鳴曲只有相互對比極其強(qiáng)烈的兩個樂章，第一樂章如狂風(fēng)暴雨般莊嚴(yán)而激烈、熱情而緊張；第二樂章則像清朗月夜那樣靜謐、圣潔。貝多芬的晚期創(chuàng)作常回歸到巴羅克的復(fù)調(diào)、變奏等手法，這也明顯體現(xiàn)在作品中。陳必先的詮釋在速度處理上特點尤為鮮明，體現(xiàn)了她對全曲整體的嚴(yán)謹(jǐn)把控，第一樂章的引子比快板部分大概慢一倍，引子后面左手低音的32分音符顫音與快板部分的16分音符顫音幾乎相等。在演奏變奏曲式的第二樂章時，依次出現(xiàn)的一個個變奏段落先是節(jié)奏不斷加密，而速度節(jié)律則保持高度統(tǒng)一的，沒有調(diào)整的余地，使結(jié)構(gòu)十分嚴(yán)格緊湊。要應(yīng)對這種變化，在技巧方面需要深厚的功力，在心理方面既要高度集中，又要耐心淡定來讓音樂在穩(wěn)定的速度中自然地展開。但在速度整體統(tǒng)一的基礎(chǔ)上，陳必先還是對樂句的組織加了自己的伸縮處理，讓音樂的“敘述性”更為突出。而正是她的一些富有個性的細(xì)節(jié)處理更容易讓聽者產(chǎn)生共鳴，如她彈奏的這個變奏曲樂章近尾聲部分的高音長顫音，可以說是點睛之筆，音色純凈明亮，猶如照亮年邁的貝多芬靈魂的那一束光，那從天而降的希望，動人心弦。

在聽音樂會的過程中，有時覺得陳必先在表現(xiàn)貝多芬，有時覺得她在表達(dá)自己，也有時感到兩者合一了。讓人同樣感覺有時沖突，有時統(tǒng)一的，是她演奏中既古典又浪漫的詮釋，及其所體現(xiàn)的理性與感性的關(guān)系。對此開始不乏疑問和困惑，細(xì)想?yún)s又有所悟，這應(yīng)該是陳必先對音樂作品、作曲家和二度創(chuàng)作自由有著自己深刻理解的一種反映。

陳必先曾說過：“不管彈誰的音樂，我一定發(fā)自內(nèi)心尊敬作者，然后徹底研究這個人和其作品?！彼岢?，雖然我們今天不再像巴赫、貝多芬在他們的時代那樣表達(dá)自己，但是我們應(yīng)該知道巴赫與貝多芬如何表達(dá)自己，而且演奏者有責(zé)任帶領(lǐng)聽眾進(jìn)入作品產(chǎn)生的時代、進(jìn)入作曲家內(nèi)心世界。①可見她并不認(rèn)為演奏者應(yīng)該表現(xiàn)自我。但人們通常的看法是，對古典音樂就應(yīng)該一板一眼地按照樂譜演奏，似乎那樣才是“嚴(yán)謹(jǐn)而正確”的，所有“自由”的演奏都不正確。但作曲家本人的演奏真的就是這樣一板一眼的嗎？樂譜一寫好就成為不可做任何改變的清規(guī)戒律了嗎？答案是否定的。記得看過的一些書、文中提及貝多芬友人對其演奏的回憶，說是非常大膽而自由，速度變化不一，并沒有完全遵循樂譜上的標(biāo)記，而是每次演奏的細(xì)節(jié)處理都不一樣，但又很合理很有說服力。車爾尼和申德勒等貝多芬的學(xué)生在描述自己老師演奏時也提到，貝多芬的演奏在作品總體速度和結(jié)構(gòu)的把控是嚴(yán)謹(jǐn)統(tǒng)一的，但是很多細(xì)節(jié)上他會保留演奏的自由創(chuàng)作的空間，比如說在一個大漸強(qiáng)的尾部加上一個譜子上沒有的突慢處理，又或者是沉思性的段落速度會有變化等②。密歇根大學(xué)的羽管鍵琴教授Edward Parmentier在一次博士風(fēng)格研究必修課上說，“巴赫，莫扎特，貝多芬他們都是浪漫自由，有藝術(shù)審美解放追求的人。自由浪漫是一種不斷擴(kuò)張藝術(shù)審美的創(chuàng)作沖動，和浪漫時期的浪漫不是同一個意思?！雹圻@位精通巴洛克時期和古典時期鍵盤作品的學(xué)者的話使我們明白，沒有“自由浪漫氣質(zhì)”的演奏并非作曲家的本意?？梢?，陳必先的個性化詮釋從精神上更接近貝多芬。

當(dāng)然，由于無法與已故的作曲家直接交流，樂譜的確是演奏者與作曲家溝通的重要中介，而且譜子上如蛛絲馬跡般的細(xì)節(jié)很多時候也是解開作品“密碼”的關(guān)鍵。但是，樂譜其實無法完全記錄音樂的各種細(xì)微變化和風(fēng)味韻致，因此謹(jǐn)小慎微地按照樂譜的所有指示演奏，不對樂譜做任何超越、任何變通，這個中介就有可能變成障礙，局限了演奏者的思想和感悟，使演奏缺少情感張力，降低了作品的藝術(shù)感染力。正如陳必先所說：“節(jié)奏絕對不該只是數(shù)拍子，而要表現(xiàn)出音樂和演奏要說的話，不然音樂就是死的。”④

更重要的是，作曲家和演奏家在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造的時候，都有其深層積淀和當(dāng)下生發(fā)的豐富的思想和情感活動相伴隨，而音樂創(chuàng)作與表演（尤其是表演）的過程更偏向于一種感性的創(chuàng)造，理性更多的是其觀念基礎(chǔ)。例如，貝多芬在創(chuàng)作當(dāng)時規(guī)模最龐大，技巧最華麗的作品31之1的時候，已經(jīng)有信心可以超越前人的創(chuàng)作，他賦予快-慢-快三個樂章的奏鳴曲以前所未有的對比鮮明的戲劇性表現(xiàn)。而陳必先嚴(yán)謹(jǐn)控制低聲部和聲節(jié)奏的穩(wěn)定，卻讓高音旋律自由伸展的個性化演奏處理中，也許是無意的卻很形象地反映了作曲家在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上銳意創(chuàng)新的心理活動。同時，這也未嘗不是演奏家自身精神世界的某種折射：九歲即以音樂天才身份前往德國科隆深造，曾在不少國際鋼琴比賽中獲獎，曾與倫敦交響樂團(tuán)、BBC英國廣播交響樂團(tuán)等國際著名樂團(tuán)合作，并在德國、臺灣等知名音樂學(xué)府任教的陳必先，年屆七旬仍活躍在舞臺上，她沒有停下腳步，仍有著更高的藝術(shù)追求。而對于貝多芬晚期創(chuàng)作的另外三部作品，陳必先也許有著更多的共鳴，其中仍有著生生不息的斗志，但更增加了經(jīng)過種種人生歷練之后的精神的升華。作品110、作品111的最后部分，作品126之3的連續(xù)5個小節(jié)使用了延音踏板的結(jié)束句，還有幾部作品中時常閃現(xiàn)的長顫音（貝多芬晚期鋼琴作品的特征性手法之一）等，她的聲音把控都穩(wěn)定而細(xì)膩，音色如凈化過似的澄明、晶瑩，把曲子帶到更深遠(yuǎn)的境界，從中能聽到作曲家和演奏家對音樂、對世界的思考，對宇宙、對燦爛星空的敬畏和神往。

總之，從表面上看，古典與浪漫、嚴(yán)謹(jǐn)和自由、理性與感性似乎都是相悖的,而此次音樂會就展示出這些對立的兩者也存在統(tǒng)一的可能性。貝多芬音樂中既古典又浪漫的風(fēng)格，在陳必先嚴(yán)謹(jǐn)把控形式結(jié)構(gòu)和自由展現(xiàn)美感深情的演奏中，碰撞出奇異的火花，令人難忘，給人啟迪。由于火花的每一次閃耀都富有創(chuàng)意，又使人對演奏家的下一次音樂會充滿期待。

注釋：

①馬克西米利安·卡克霍夫（Maximilian Kalkhof）：陳必先專訪《當(dāng)我彈鋼琴時，我處于一個完好的世界之中》，翻譯：張君德（Günter Whittome），版權(quán)：歌德學(xué)院（臺北）2018.7

②卡爾·車爾尼著.保爾·巴杜拉-斯柯達(dá)注釋.貝多芬鋼琴作品的正確演繹[M].張奕明，譯.上海：上海音樂出版社.2007

③Edward Parmentier是美國著名羽管鍵琴家，密歇根大學(xué)羽管鍵琴終身教授。此處出自筆者在上Parmentier教授的“巴洛克風(fēng)格研究”的博士研討課程時做的筆記。

④焦元溥.世界鋼琴家訪談錄(下)[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店.2010