當(dāng)代希臘戲劇 “翻古成新”創(chuàng)作取向研究

羅 彤

一

多神教的古代希臘人信奉酒神。這位來自遠(yuǎn)方的神祇自打從父親宙斯腿肚里出生的那一刻起①酒神狄奧尼索斯是宙斯與塞墨勒的兒子。宙斯與忒拜公主塞墨勒相愛，赫拉因嫉妒陷害于已有身孕的塞墨勒，誘使她要求宙斯顯出原形。宙斯顯出原形后，雷電燒死了塞墨勒。大地女神憐憫未足月的胎兒，自地上生出常春藤隔開火焰，保全了孩子的性命。宙斯將胎兒逢入自己的腿肚，直至足月，才將之取出。，便具有了重生的意義。他與從宙斯頭頂直接降生的雅典娜不同，他的生命曾被兩次分娩，一次源自他的母體塞墨勒，一次源自他的父體宙斯。而這源自父親宙斯腿肚的出生，使他得名狄奧尼索斯，也使他有了浴火重生的經(jīng)歷和特征。狄奧尼索斯日后掌握了葡萄種植和釀酒的技術(shù)，受到人們的喜愛，但卻仍要遭受赫拉的迫害，因而四處躲逃。他一邊流浪，一邊將釀造葡萄酒的手藝傳授給各地的百姓，所到之處人們歡歌豪飲，縱情享受大自然美味的饋贈(zèng)，并尊崇狄奧尼索斯為酒神。

距今約2600年前，仍然是在遙遠(yuǎn)的古代希臘，人們每年春季都要舉辦一種為了祭奠酒神、慶祝豐收而進(jìn)行的酒神節(jié)。節(jié)日中，除了舉行宗教儀式外，由50人組成的歌隊(duì)披著山羊皮，踏著有節(jié)奏的舞步，高唱酒神的頌歌。那頌歌被叫作 “Dithyramb”，意思便是紀(jì)念酒神的兩次誕生。據(jù)說，公元前536至532年間的酒神節(jié)上，一個(gè)叫忒斯庇斯的人，首先從歌隊(duì)中分離出來，扮演角色與歌隊(duì)問答，歌頌酒神的偉績。于是，歌唱與舞蹈之外，有了對話，一種被稱為 “悲劇”的戲劇形式悄然而生，本意為 “山羊之歌”，而酒神狄奧尼索斯也便成為了戲劇的保護(hù)神。之后，戲劇詩人埃斯庫羅斯把角色增加為兩位，奠定了古希臘悲劇的基礎(chǔ)，被譽(yù)為 “悲劇之父”。索?？死账箷r(shí)代，角色增加為三位，悲劇也達(dá)到了它的鼎盛時(shí)期，成為后世西方戲劇的典范。雖然被叫作 “悲劇”，但它絕非傳統(tǒng)意義上的悲苦或悲切，而是強(qiáng)調(diào)內(nèi)容的嚴(yán)肅性。亞里士多德曾將悲劇定性為對一個(gè) “嚴(yán)肅的、完整的、有一定長度的行動(dòng)的模仿”。悲劇給予人們的是當(dāng)偉大的精神遭遇可怕的命運(yùn)時(shí)，所迸發(fā)出的那種高貴而“奇妙的將人向上提升的力量” （叔本華）。在古代希臘人的認(rèn)知里，悲劇應(yīng)當(dāng)可以宣泄情感、凈化心靈、陶冶情操、升華精神，通過觀看悲劇，人可以成為更好的自己。這便是悲劇的 “卡塔西斯”作用。

悲劇源于酒神崇拜，帶有強(qiáng)烈的儀式感，其內(nèi)容也多與神話或史詩有關(guān)。正如馬克思所說，“希臘神話不只是希臘藝術(shù)的寶庫，而且是它的土壤”，神話在內(nèi)容上為古希臘悲劇提供了取之不盡的靈感與素材。三大悲劇詩人都曾以神話和英雄故事為題材，而這些題材穿越時(shí)間和空間的概念，又影響了后世西方戲劇的創(chuàng)作與發(fā)展。這一點(diǎn)，在當(dāng)代希臘戲劇的舞臺(tái)上，體現(xiàn)得尤為突出。進(jìn)入20世紀(jì)中葉以來，更多的當(dāng)代希臘劇作家將目光轉(zhuǎn)向了自己祖先們曾經(jīng)鐘愛的神話題材，希望從這些英雄的故事中，再次尋找自身民族身份的認(rèn)同，并對歷史及生命發(fā)出當(dāng)代人的質(zhì)疑與考量。雅克沃斯·卡班奈里斯 （Ia.Kambanellis）、尼格斯·卡贊扎基斯 （N.Kazantzakis）、揚(yáng)尼斯·瑞措斯 （Y.Ritsos）、馬里奧斯·彭提卡斯 （M.Pontikas）、安德烈阿斯·斯泰戈斯 （A.Steggos）、瓦西里斯·奇奧卡斯 （V.Tziokas）等劇作家都依據(jù)古代神話以及古代悲劇詩人的作品，以全新的視角重新解讀了那些早已為人熟知的神話故事。20世紀(jì)80年代后期，作家和導(dǎo)演們更加注重人類內(nèi)心世界的表述，在開掘新的主題、嘗試新的舞臺(tái)表現(xiàn)手法的同時(shí)，人們也似乎更加熱衷于自古老的傳說中發(fā)現(xiàn)當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)意義。一種具有顛覆性的神話語匯出現(xiàn)在戲劇文本和舞臺(tái)實(shí)踐中，“英雄們”帶上現(xiàn)代人的面具，打破以往的時(shí)空秩序，將創(chuàng)作者生活時(shí)代的規(guī)定情境注入古老的故事模版。傳統(tǒng)意義上的儀式感似乎不再是他們關(guān)注的重點(diǎn)，而對生命以及生活的重新質(zhì)疑才是他們需要表達(dá)的核心。舞臺(tái)上展現(xiàn)的矛盾，也不再單純地存在于角色之間，它甚至存在于傳統(tǒng)與當(dāng)代的意識(shí)之間，存在于創(chuàng)作者提供的規(guī)定情境與觀看者內(nèi)心曾經(jīng)熟悉的原始概念之間，并構(gòu)成了一種奇特的間離效果。這種間離，帶來了巨大的戲劇張力。劇作家卡班奈里斯便是這一類作家的杰出代表。

卡班奈里斯 （1921-2011）是希臘當(dāng)代著名的劇作家、散文作家，同時(shí)也是資深的記者和歌詞作者。他一生創(chuàng)作了大量的文學(xué)作品，尤以戲劇劇本受到矚目，被譽(yù)為 “當(dāng)代希臘戲劇之父”?？ò嗄卫锼钩錾?921年，父親曾經(jīng)是一位藥商，母親來自有著貴族血統(tǒng)的君士坦丁堡名門。但少年時(shí)期家境開始艱難，卡班奈里斯初中二年級(jí)后，便隨著父母離開出生地希臘南部的納克索斯島，來到雅典。雅典并沒有給他帶來更好的境遇，青年時(shí)期的他只得一邊打工，一邊在夜校學(xué)習(xí)。在夜校，他學(xué)習(xí)的是設(shè)計(jì)專業(yè)，但卻對文學(xué)表現(xiàn)出強(qiáng)烈的興趣。他利用業(yè)余時(shí)間，大量地閱讀歷史及文學(xué)巨著，這為他今后的創(chuàng)作打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。正當(dāng)卡班奈里斯如饑似渴地沉浸于文學(xué)的世界時(shí)，“二戰(zhàn)”開始了。這位年輕的希臘人與朋友暗中策劃，從奧地利逃往中立國瑞士。然而，等待他們的卻是在奧地利西南部城市因斯布魯克被敵軍俘獲的命運(yùn)。1943年，卡班奈里斯被送往維也納接受審訊，之后被關(guān)押在毛特豪森集中營，直至1945年5月集中營獲美軍解放。那段日子在卡班奈里斯的生命中構(gòu)成了非常特殊的歷史時(shí)期，以至于對戰(zhàn)爭以及生命的反思也成為了他未來作品的重要組成部分。1945年之后，希臘并沒有因?yàn)?“二戰(zhàn)”的勝利而走向安寧。正相反，雅典仍面臨著更加跌宕起伏的政治局面。內(nèi)戰(zhàn)以及歐洲其他勢力的介入，使本來就動(dòng)蕩的社會(huì)雪上加霜。在這樣的政治和社會(huì)背景下，因一次偶然的機(jī)會(huì)，卡班奈里斯觀看了希臘藝術(shù)劇院上演的話劇。這次無意間的奇特經(jīng)歷使他深深地被戲劇這種藝術(shù)形式所吸引，卡班奈里斯感到了悲劇的那種高貴而 “奇妙的將人向上提升的力量”。就像他的先人伯里克利斯一樣，他立刻意識(shí)到，戲劇的宣泄情感、凈化心靈、陶冶情操、升華精神的 “卡塔西斯”功能可以喚醒和治愈人們因戰(zhàn)亂而迷失的靈魂?？ò嗄卫锼归_始熱衷于演戲，可是由于沒有相關(guān)文憑，他未能如愿進(jìn)入戲劇學(xué)校學(xué)習(xí)表演，但這反而促使他選擇了戲劇文學(xué)這條道路。終于，1950年夏季，卡班奈里斯的首部作品《麥穗上的舞蹈》成功上演。

20世紀(jì)50年代末期，卡班奈里斯的作品著重描寫現(xiàn)實(shí)生活中的人生百態(tài)。這期間創(chuàng)作的 《奇跡大院》于1957年上演，講述了雅典一座平民大院里發(fā)生的故事，描寫了 “二戰(zhàn)”過后希臘的市井生活，展現(xiàn)了城市平民們在動(dòng)蕩的年代過去之后，迎接新時(shí)代到來時(shí)所顯現(xiàn)出來的彷徨、無奈與孤獨(dú)。劇中人物各自生活在一種躁動(dòng)和不安之中，他們厭倦了戰(zhàn)后令人窒息的、無助的、瑣碎的日常，期盼未來可以找到安穩(wěn)的家園。舊的大院即將被拆除，取而代之的將是機(jī)器時(shí)代建造的高樓大廈。然而，在這飛速發(fā)展和變化的“新世界”里，大院中的每一個(gè)普通人，又將何去何從？普通人一直是卡班奈里斯最關(guān)注的對象，而他也十分擅長于對普通人生活細(xì)節(jié)的描寫與展現(xiàn)?！镀孥E大院》里充滿了生活的細(xì)節(jié)，每一個(gè)角色都具有鮮明的時(shí)代特色及多側(cè)面的人物個(gè)性。他們生活在充滿泥濘的街道上，居住在擁擠的大雜院里。在這里，他們共同分享著酸甜苦辣、甚至雞飛狗跳的日子。但也正是在這狹窄的空間里，在這有時(shí)連隱私都成為了一種奢侈品的平民街區(qū)里，人們依舊有著自己的夢想，有著自己對未來的憧憬和期盼。該劇由希臘著名導(dǎo)演庫恩（K.Koun）執(zhí)導(dǎo)，希臘藝術(shù)劇院首次演出。演出取得了巨大的成功，成為了當(dāng)年頗具影響的文化事件，也為卡班奈里斯贏得了 “當(dāng)代希臘戲劇之父”的美譽(yù)。

二

隨后的時(shí)間里，卡班奈里斯的創(chuàng)作從現(xiàn)實(shí)主義題材轉(zhuǎn)向了以古喻今、翻古成新的形式。正像所有希臘藝術(shù)家一樣，他的作品也深深地受到了古希臘神話以及古希臘悲劇的影響，祖先的血脈在他的創(chuàng)作中清晰可見。然而，對于體系龐大、錯(cuò)綜復(fù)雜的古希臘神話，卡班奈里斯有選擇地進(jìn)行了篩選和甄別。而甄別的依據(jù)，則來自于他所經(jīng)歷的活生生的希臘當(dāng)代史。卡班奈里斯的一生，經(jīng)歷了希臘當(dāng)代史上最動(dòng)蕩，且最具有代表性的時(shí)代，從 “一戰(zhàn)”到 “二戰(zhàn)”，從內(nèi)戰(zhàn)到西方干預(yù)，從廢除君主制到獨(dú)裁軍政府，從資本市場的進(jìn)入到希臘加入歐盟，在他90歲的生命旅程中，每一次時(shí)代的變遷，都牽動(dòng)著普通百姓的生活與日常。因此，卡班奈里斯借古代神話的故事模版，以現(xiàn)代人的視角，深入地揭露了現(xiàn)實(shí)生活中的政治、社會(huì)、人類學(xué)問題，并以詩意的象征以及諷刺的手法，對戰(zhàn)爭、仇恨、生命與死亡等母題進(jìn)行了深刻的再反思。這些作品中，尤以1966年上演的 《回家吧，奧德修斯》和1993年上演的《晚餐》三部曲 （《給俄瑞斯忒斯的信》《晚餐》《通往忒拜之路》）最為突出。從這些作品的題目即可看出，卡班奈里斯在新編以古希臘神話為題材的劇目時(shí)，對 “俄瑞斯忒亞系列” “忒拜系列”以及 “奧德修斯系列”表現(xiàn)出了強(qiáng)烈的興趣。這與他的先人們和同齡們都不謀而合。無論是埃斯庫羅斯、索?？死账惯€是歐里庇得斯，都曾以這些系列進(jìn)行創(chuàng)作。而當(dāng)代的戲劇作品中，無論是瑞措斯的 《俄瑞斯忒斯》、斯泰戈斯的 《克呂泰墨涅斯特拉》、奇奧卡斯的 《安提戈涅相親》，還是卡贊扎基斯的 《奧德修斯》以及長詩 《奧德賽》，也都取材于這些系列。當(dāng)然，卡班奈里斯與他的希臘同齡人們對于神話題材絕不是簡單地翻版，他們對每一個(gè)故事或者人物都有著自己獨(dú)到的解釋。這些解釋取之于神話，卻往往不同于傳統(tǒng)的神話，有時(shí)甚至是顛覆性的不同。這對于西方讀者和觀眾來說，比較容易理解，因?yàn)楫吘瓜ＥD神話的原版故事在西方語境下已經(jīng)廣為人知。但對于中國或東方受眾，在沒有神話背景知識(shí)的前提下，越過本身就錯(cuò)綜復(fù)雜的人物關(guān)系直接看解構(gòu)后的當(dāng)代作品，有時(shí)會(huì)產(chǎn)生疑惑或不解。這里我們先拿 《晚餐》三部曲作為案例。

《晚餐》三部曲由 《給俄瑞斯特斯的信》《晚餐》和 《通往忒拜之路》三部單本劇組成。其中前兩部取材于阿伽門農(nóng)家族的俄瑞斯忒亞系列，而后一部則取材于俄狄浦斯家族的忒拜系列。因此，要讀懂三部曲，我們應(yīng)當(dāng)從了解這兩組神話系列開始。

首先，我們來看看阿伽門農(nóng)家族的 “俄瑞斯忒亞系列”。阿伽門農(nóng)是邁錫尼的國王，他的弟弟是斯巴達(dá)國王墨涅拉俄斯。兄弟倆分別娶了一對美麗無雙的姐妹，克呂泰墨斯特拉 （或譯克呂泰墨涅斯特拉）和海倫。據(jù)說，這海倫是宙斯所生，是世界上最美的女人。當(dāng)年，全希臘的英雄們都愛慕她，爭執(zhí)不下。最后男人們達(dá)成協(xié)議，由海倫自己挑選夫婿，只要選中，其他人必須服從。而且，他們還發(fā)誓，今后只要海倫有難，所有求婚者都要聯(lián)合起來保護(hù)她。最終，海倫選擇了斯巴達(dá)王墨涅拉俄斯。此后，特洛伊王子帕里斯在愛神阿芙羅狄忒的指點(diǎn)下，來到斯巴達(dá)，拐走了已是王后的海倫。墨涅拉俄斯找到哥哥阿伽門農(nóng)，兄弟倆集結(jié)了曾經(jīng)盟誓的希臘各路英雄，遠(yuǎn)征討伐特洛伊。然而，大軍出發(fā)之前，由于阿伽門農(nóng)傲慢地射殺了狩獵女神的麋鹿，女神發(fā)怒，使港口無風(fēng)，艦隊(duì)無法啟程。作為全軍的統(tǒng)帥，阿伽門農(nóng)為了希臘城邦的利益，在先知的建議下忍痛將自己的大女兒伊菲革涅亞殺來獻(xiàn)祭，因此受到妻子克呂泰墨斯特拉的強(qiáng)烈譴責(zé)。大軍雖順利出征，但仇恨的種子已深深埋在王后的心中。

阿伽門農(nóng)出征十年，這十年的時(shí)間里，王后克呂泰墨斯特拉因?yàn)闅⑴穑浐薨①らT農(nóng)。于是，她與阿伽門農(nóng)的堂弟埃癸斯托斯通奸，并與之一同霸占了王位。埃癸斯托斯的父親與阿伽門農(nóng)的父親阿特柔斯本是親兄弟，但卻因?yàn)橥跷恢疇庺[得不可開交。兄弟兩人本來說好輪流統(tǒng)治邁錫尼。但是，阿特柔斯得到了一頭金毛羊，認(rèn)為這是權(quán)利的象征，因此不愿把王權(quán)交給弟弟。這時(shí)，弟弟與哥哥的妻子有了私情，兩人合伙偷走了金羊，并篡奪了王位，還答應(yīng)哥哥如果太陽從西方升起，便把王位交還回去。在宙斯的幫助下，太陽真的從西方升起了！阿特柔斯奪回了王位，并伺機(jī)報(bào)復(fù)弟弟。他把弟弟的兒子們殺死，做成菜肴，請弟弟品嘗自己兒子的肉！驚恐萬分的弟弟失去理智，聽信了占卜師的話：只要和自己的女兒成親，便可以殺死阿特柔斯。于是，他真的與自己的親生女兒同床，生下了孽子埃癸斯托斯……這些罪孽還不足以證明阿伽門農(nóng)家族的可怖。早在幾代人之前，阿伽門農(nóng)的曾祖父坦塔羅斯便曾經(jīng)把自己兒子的肉煮來獻(xiàn)給天神們吃，以此試探天神是否具有神力辨別。這不敬神的行為受到懲罰，他被打入地獄，饑不能食、渴不能飲。阿伽門農(nóng)的祖父佩洛普斯也因?yàn)椴皇爻兄Z，受到詛咒，注定后代族群中將充滿血腥、背叛與仇殺。到了阿伽門農(nóng)和他的父親一輩，殺戮與陰謀更是在兄弟與血親之間蔓延，沒有人可以逃脫。他們甚至再度上演祖先殺子煮肉的罪惡行徑，而且越發(fā)地令人發(fā)指。坦塔羅斯殺死自己的兒子將肉送給神吃，阿特柔斯卻殺死兄弟的兒子，將肉送給孩子的親生父親吃。人類罪惡的極限一再遭受著挑戰(zhàn)，也預(yù)示著這個(gè)家族更加悲慘的未來。

十年的特洛伊戰(zhàn)爭過去了，希臘人得到了勝利，阿伽門農(nóng)也終于可以勝利歸來。然而，更可怕的命運(yùn)正等待著他。得勝的阿伽門農(nóng)從特洛伊掠回了大量的財(cái)富和奴隸，其中也包括特洛伊的公主卡珊德拉。王后克呂泰墨斯特拉與王兄埃癸斯托斯假意盛情迎接，暗地里卻策劃著巨大的陰謀。埃癸斯托斯本來就對阿特柔斯家族恨之入骨，現(xiàn)在得到了克呂泰墨斯特拉的支持，更是時(shí)刻惦念著阿伽門農(nóng)的王位?？ㄉ旱吕蓄A(yù)知未來的能力，她的到來使王后感到事情即將暴露，必須立刻行動(dòng)。于是，當(dāng)阿伽門農(nóng)在浴室中沐浴的時(shí)候，王后親手殺死了這位手無寸鐵的希臘大統(tǒng)帥，只留下一具赤裸裸的尸體。之后，他們又殺害了卡珊德拉?？藚翁┠固乩c埃癸斯托斯并不否認(rèn)這場謀殺，而是將之公布于眾，并理所當(dāng)然地繼續(xù)統(tǒng)治邁錫尼。

阿伽門農(nóng)與克呂泰墨斯特拉除了大女兒伊菲革涅亞，還生育了一雙兒女——厄勒克特拉和俄瑞斯特斯。父親離開的日子里，厄勒克特拉看到了母親與奸夫的行徑，擔(dān)心弟弟的安危，于是在俄瑞斯特斯很小的時(shí)候，便把他悄悄送到宮外，以避殺身之禍。阿伽門農(nóng)死后，厄勒克特拉獨(dú)自留在宮中，過著寄人籬下的生活。她日夜懷念自己的父親，并盼望弟弟早日長大，好為父親報(bào)仇雪恨。她對母親十分怨恨，不能原諒母親殺死父親的罪行。王后對她也是心有怨言，抱怨她一心只有父親，抱怨她送走了兒子俄瑞斯特斯?？藚翁┠固乩c埃癸斯托斯雖然取得了邁錫尼的統(tǒng)治權(quán)，但他們從未真正得到過良心上的安寧，時(shí)刻擔(dān)心著阿伽門農(nóng)勢力的反撲。為了使厄勒克特拉的后代沒有復(fù)仇的能力，王后把她嫁給了一個(gè)遠(yuǎn)方的農(nóng)民；但那農(nóng)民同情她，并沒有與她真正成親。

多年以后，俄瑞斯特斯終于長大成人，神諭告訴他，復(fù)仇的時(shí)機(jī)已經(jīng)來臨。俄瑞斯特斯回到邁錫尼，與姐姐相認(rèn)，并故意騙母親說自己在一場戰(zhàn)車比賽中失手死了。王后盡管心里松了一口氣，但是母親的天性還是使她感到無比傷心。厄勒克特拉勸弟弟不要猶豫，俄瑞斯特斯在姐姐的鼓動(dòng)下，趁著埃癸斯托斯不在宮中，伺機(jī)殺死了母后克呂泰墨斯特拉。埃癸斯托斯趕來，卻發(fā)現(xiàn)王后的尸體，還有俄瑞斯特斯刺向他的利劍……俄瑞斯特斯雖然替父報(bào)了仇，但卻受到良心極大的譴責(zé)。三位復(fù)仇女神張開血盆大口追逐著姐弟倆，使他四處躲藏，不得安寧。最后，俄瑞斯特斯只好來到雅典，向天神們求救，祈求得到寬恕。眾神對他的行為各持己見，來到法庭投票決定如何定罪。法庭上，眾神們的投票旗鼓相當(dāng)。這時(shí)，雅典娜站出來，她支持俄瑞斯特斯為父親伸張正義，投了免罪票。俄瑞斯特斯終于獲得了寬恕。

被寬恕后的俄瑞斯特斯得到神諭，讓他去陶里刻半島尋回一件神器。陶里刻本是諸神統(tǒng)治之外的荒蠻之地，那里的人們也被稱作是 “蠻人”。俄瑞斯特斯來到那里，被當(dāng)?shù)厝朔@，即將被獻(xiàn)祭時(shí)，卻發(fā)現(xiàn)持刀的人竟是自己的大姐伊菲革涅亞。原來，當(dāng)年伊菲革涅亞被獻(xiàn)祭時(shí)，狩獵女神動(dòng)了惻隱之心，用一頭小鹿換下了祭壇上的伊菲革涅亞。沒有人看到天神所做的這一幕，所有的人都以為伊菲革涅亞已經(jīng)死了。女神救下少女，把她帶到陶里刻，讓她在這里做了自己神廟的女祭司。俄瑞斯特斯與大姐伊菲革涅亞終于相認(rèn)，并把她帶回了祖國……

沒有任何一個(gè)事件的發(fā)生是孤立的。亞里士多德在 《詩學(xué)》中強(qiáng)調(diào)，悲劇完美的布局要求一個(gè)事件與另一個(gè)事件之間應(yīng)具有因果關(guān)系。這樣的布局在俄瑞斯忒亞系列里顯得尤為緊湊和相互關(guān)聯(lián)。詛咒，貫穿在阿伽門農(nóng)整個(gè)家族，后代命中注定要為祖上的罪孽承擔(dān)惡果。一場殺戮換來另一場更為慘烈的殺戮，阿伽門農(nóng)殺女、克呂泰墨斯特拉殺夫、俄瑞斯特斯殺母。然而，女兒、丈夫、母親，從父對女隸屬的血緣關(guān)系，到妻對夫平行的契約關(guān)系，再到子對母隸屬的血緣關(guān)系，這一層一層遞進(jìn)的殺戮，在俄瑞斯特斯這里，得到了神的寬恕。男權(quán)最終穩(wěn)固地進(jìn)入了我們的世界！

阿伽門農(nóng)家族的神話傳說，自古以來一直深受藝術(shù)家們的青睞，因此而衍生出的藝術(shù)作品不計(jì)其數(shù)。單從古希臘悲劇作家那里我們便可以看到，三位悲劇詩人都曾對這個(gè)故事表現(xiàn)出極大的熱情。埃斯庫羅斯的 《俄瑞斯忒亞》三部曲包括了 《阿伽門農(nóng)》 《奠酒人》和 《復(fù)仇神》，是現(xiàn)存的唯一一部保存完整的古希臘悲劇三部曲，講述了自阿伽門農(nóng)被刺，至俄瑞斯忒斯獲釋的故事情節(jié)，其中尤以 《阿伽門農(nóng)》最為著名。而索?？死账古c歐里庇得斯也都曾創(chuàng)作過同名悲劇《厄勒克特拉》，歐里庇得斯又有 《伊菲革涅亞在陶洛人中》 《伊菲革涅亞在奧里斯》以及 《俄瑞斯忒斯》等。這些作品主題不同、視角不同、風(fēng)格不同，甚至故事情節(jié)也有所區(qū)別。比如同名悲劇 《厄勒克特拉》，歐里庇得斯筆下厄勒克特拉嫁給了一位農(nóng)民，而索?？死账箙s刻意安排厄勒克特拉因?yàn)閳?jiān)守，多年未嫁。但無論哪位作家，對于該神話系列的大體結(jié)構(gòu)基本是保持一致的。

對此，譽(yù)有 “當(dāng)代希臘戲劇之父”之稱的卡班奈里斯卻有著自己的解構(gòu)。《晚餐》三部曲的第一部名為 《給俄瑞斯忒斯的信》。這是一部獨(dú)白劇，描寫克呂泰墨斯特拉殺死阿伽門農(nóng)多年后，日益感到死亡的威脅，暗中給獨(dú)子俄瑞斯忒斯寫信，陳述自己弒夫的初衷，并表達(dá)了一個(gè)母親對兒子的思念。而就在此時(shí)，房間的門被默默打開，俄瑞斯忒斯持刀出現(xiàn)在燈光昏暗的門后……三部曲的第二部是一部獨(dú)幕劇，與三部曲同名，也叫作《晚餐》。本劇結(jié)構(gòu)十分巧妙，作者把時(shí)間設(shè)置到母親克呂泰墨斯特拉被殺以后，伊菲革涅亞回到了家鄉(xiāng)邁錫尼。心懷仇恨的厄勒克特拉為了迎接伊菲革涅亞的到來，安排了一頓特殊的晚餐。餐桌旁，阿伽門農(nóng)、克呂泰墨斯特拉、埃癸斯托斯、卡珊德拉四位去世已久的亡靈聽到召喚，前來赴宴，與厄勒克特拉、俄瑞斯忒斯、伊菲革涅亞、佛羅斯（厄勒克特拉名義上的農(nóng)夫丈夫）四位生者共進(jìn)晚餐。這時(shí)，死去的人早已泯滅了相互之間的恩仇，活著的人卻依然不能從痛苦的仇恨和自責(zé)中解脫。作為長輩的亡靈試圖以自己的方式勸導(dǎo)作為生者的后代，可生者哪里聽得到死者的呼喊。而這種呼喊越是無法被生者聽到，就越是具有戲劇的張力?？ò嗄卫锼箤υ嫔裨捊鈽?gòu)得最精彩的一筆，是獨(dú)幕劇 《晚餐》結(jié)局的處理。伊菲革涅亞為了阻止阿伽門農(nóng)家族世世代代相傳不斷的詛咒與罪惡，狠心向厄勒克特拉、俄瑞斯忒斯和她自己的杯子中投下了毒藥。這個(gè) “連螞蟻都沒有傷害過的人”，這個(gè)曾經(jīng) “只會(huì)笑、只會(huì)玩兒的孩子”，帶著全部的愛，殺死了自己最愛的親人。這樣的結(jié)局比原版神話中姐弟團(tuán)圓更具有力度。伊菲革涅亞，作為這個(gè)家族唯一純潔的人，唯一不曾沾染過罪惡和殺戮的人，最終以對自己的殺戮了結(jié)了殺戮的延續(xù)。因愛導(dǎo)致了死，以死換來了愛，這便是當(dāng)代作家卡班奈里斯對古代文本的現(xiàn)代解釋。

三

《給俄瑞斯忒斯的信》及 《晚餐》中，無論是角色設(shè)置、人物關(guān)系，還是情節(jié)處理，都與原始神話版本或古代悲劇版本有著非常大的不同。首先是對于克呂泰墨斯特拉這個(gè)人物的解釋。普遍來講，這個(gè)人物都是以弒夫者的形象出現(xiàn)的。她不僅僅是犯下了單純的殺人之過，她殺死的既是她的丈夫，也是一國之君王。因此，她的殺戮實(shí)際上具有三重意義，她是弒人者、弒夫者、弒君者。在男權(quán)的世界里，一個(gè)女人可以做到如此極致，無論是埃斯庫羅斯還是索福克勒斯，或者歐里庇得斯，都在他們的作品里給予了相對的同情與贊許。但是，卡班奈里斯更加突出了克呂泰墨斯特拉身為母親的這一角色初衷，站在女性的角度上，最大限度地以浪漫主義的情懷替克呂泰墨斯特拉進(jìn)行了辯護(hù)。他對克呂泰墨斯特拉表現(xiàn)出充分的理解和極大的熱情，借她質(zhì)疑戰(zhàn)爭，質(zhì)疑盲目的政治煽動(dòng)。自她的口中，我們聽到的是對特洛伊戰(zhàn)爭的問責(zé)，是對斯巴達(dá)式的送兒子上戰(zhàn)場的母親們的同情，是一個(gè)女子對自由的愛情的向往?？ò嗄卫锼构P下的克呂泰墨斯特拉不是單純的女權(quán)主義者，而是女人，是母親，也是一個(gè)思考者，一個(gè)可以引起當(dāng)下婦女共情的具有理性思維的女性角色。與此同時(shí)，我們不僅看到了一位愛子心切的母親，也看到了一個(gè)喜怒無常的、與以往英雄形象截然不同的父親阿伽門農(nóng)。他無視身邊的女性，妻子成了為他生育和泄欲的工具。在他眼里只有俄瑞斯忒斯才是邁錫尼的繼承者，而對于伊菲革涅亞和厄勒克特拉，卻因?yàn)樗齻兪桥憾桃馐柽h(yuǎn)。他藐視親情，反倒對無義的戰(zhàn)爭抱有狂熱的執(zhí)著。這樣的阿伽門農(nóng)是我們不熟悉的，是一個(gè) “戰(zhàn)爭英雄”不為人知的另一面，也正是由于這一面，導(dǎo)致了克呂泰墨斯特拉在 《給俄瑞斯忒斯的信》中對他的無情抨擊。而 《晚餐》中，阿伽門農(nóng)的角色設(shè)置已是在他本人死后多年，這時(shí)的他似乎已經(jīng)有了一些悔改，但死亡的屏障卻阻礙了他在孩子們面前挽回自己生前所犯下的過失。具有顛覆性差異的，還有埃癸斯托斯這個(gè)角色的設(shè)置。在 《給俄瑞斯忒斯的信》中，他被敘述成一個(gè)為人正直，既有責(zé)任又有擔(dān)當(dāng)?shù)娜?，他來到邁錫尼是應(yīng)了人民的需要。到了 《晚餐》中，借厄勒克特拉之口，還描述了他與克呂泰墨斯特拉是如何的相親相愛，把他塑造成一個(gè)既幽默又睿智的情人。這當(dāng)然是作者美好的愿望，但我還是認(rèn)為，縱觀阿伽門農(nóng)家族神話的全部脈絡(luò)，埃癸斯托斯不可能是一個(gè)完全純潔的人。這一點(diǎn)上，索?？死账沟?《厄勒克特拉》中對于該角色的塑造更為合乎邏輯，也更能加強(qiáng)戲劇沖突。值得一提的還有，在原神話及古代悲劇家筆下，伊菲革涅亞始終是大女兒，厄勒克特拉是二女兒，這樣更符合阿伽門農(nóng)獻(xiàn)祭伊菲革涅亞的邏輯順序。而在卡班奈里斯的作品中，兩個(gè)女兒角色的身份被顛倒過來，厄勒克特拉成為了姐姐。劇中，她既是弒母復(fù)仇計(jì)劃的指使者，又是母親苦難生活的見證者。同時(shí)，她如此無助，最終需要年幼于自己的妹妹以決絕的方式結(jié)束了她負(fù)罪的一生。她對母親的情感充滿了復(fù)雜的悖論，這種糾結(jié)甚至比殺死母親更令她惶惶不得終日。對厄勒克特拉人物形象的塑造，卡班奈里斯比他的先祖?zhèn)兏M(jìn)了一步，為我們呈現(xiàn)了一個(gè)更加立體、更加豐富的邁錫尼公主形象。然而，作者淡化了厄勒克特拉復(fù)仇的動(dòng)機(jī)。與神話原版厄勒克特拉為父報(bào)仇不同，《給俄瑞斯忒斯的信》中強(qiáng)調(diào)，厄勒克特拉之所以鼓動(dòng)俄瑞斯忒斯殺母，是因?yàn)樽约旱呐畠荷聿畔胫?fù)仇，而并非為了她的父親。這一點(diǎn)雖可以理解，但畢竟削弱了戲劇沖突。

此外，卡班奈里斯十分擅長自小人物的刻畫中，表達(dá)深刻的人生哲理。這一點(diǎn)上，他與他的老鄉(xiāng)歐里庇得斯倒是有一些相似。歐里庇得斯 《厄勒克特拉》中的農(nóng)民丈夫與獨(dú)幕劇 《晚餐》中的佛羅斯是同一個(gè)人物原型。歐里庇得斯曾在劇中借厄勒克特拉之口這樣描寫這位農(nóng)民：“你沒有在我落難的時(shí)候欺辱我，我覺得你對我的好心就像天神一樣”。他還讓俄瑞斯忒斯發(fā)出這樣的感慨：“我見過富有的人精神貧乏，而有的窮人的身體里，卻蘊(yùn)藏著一顆偉大的心靈”。卡班奈里斯也為這些最普通不過的小人物注入了偉大的靈魂。從他們的口中，往往會(huì)道出許多生活中被我們忽視了的大道理。《晚餐》中佛羅斯和埃癸斯托斯的獨(dú)白異常精彩，作者通過對大自然、對最細(xì)微的生物的描寫，贊嘆了生命的奇妙。“樹木、青草、野獸、蝗蟲、幼蛹、蜜蜂、蜘蛛、蜥蜴、蛇、鳥兒、青蛙，正感受著照在它們皮膚上的暖暖的陽光。它們轉(zhuǎn)動(dòng)著生命的輪盤，它們根本不需要知道我們是誰，我們做過什么、經(jīng)歷過什么……大地就是這樣智慧地讓萬物再次摻和在一起……”在這樣偉大而無限的生命面前，人類一切的爭斗與糾結(jié)，都顯得如此無足輕重！

《晚餐》三部曲中的第三部是獨(dú)幕劇《通往忒拜之路》，該劇取材于有關(guān)俄狄浦斯家族的忒拜神話系列。忒拜城國王拉伊俄斯年輕時(shí)在外逃亡，被佩洛普斯 （也就是阿伽門農(nóng)的祖父）收留。不曾想，他卻因調(diào)戲佩洛普斯的兒子，導(dǎo)致少年含羞自盡。佩洛普斯詛咒拉伊俄斯日后無子，即便得子，也會(huì)死在自己兒子的手中。拉伊俄斯成為忒拜國王后，果然多年未育，便前往占卜圣地德爾菲祈求神諭。神諭告知，他會(huì)得到子嗣，但他的兒子今后會(huì)犯下殺父娶母的罪孽。拉伊俄斯回到忒拜不久，王后伊俄卡斯忒誕下一子。拉伊俄斯害怕神諭應(yīng)驗(yàn)，便把初生嬰兒的雙腳釘上，命一位牧羊的仆人將之扔到喀泰戎山中。牧羊人心存憐憫，沒忍心殺死手中的嬰兒，卻把他交予了同在喀泰戎山牧羊的另一位牧人。那牧人來自科林斯，便把孩子帶去了自己的家鄉(xiāng)，送給科林斯的國王做了兒子，取名俄狄浦斯，意為 “腫腳之人”。多年以后，俄狄浦斯長大成人，聽聞自己不是科林斯國王親生的兒子，十分氣憤，跑到德爾菲去問神諭。神諭并沒有指出誰是他親生的父母，卻道出他今后要有殺父娶母的厄運(yùn)。聽到這個(gè)神諭，俄狄浦斯不敢再回到自己的 “家鄉(xiāng)”科林斯，便向與家相反的方向走去。一個(gè)三岔路口，俄狄浦斯巧遇正在路過的一位老人，雙方因?yàn)闋幝菲鹆藳_突。俄狄浦斯盛怒之下殺死了老者和他的隨從，只有一人奪路而逃。之后，俄狄浦斯途經(jīng)忒拜，正遇上堵在路口吃人的妖怪斯芬克斯。聰明的俄狄浦斯破解了妖怪的謎語，斯芬克斯跳崖身亡。忒拜城的人民因此歡迎救星俄狄浦斯，并推崇他登上了空缺已久的王位，迎娶了先王的遺孀。夫妻二人共同統(tǒng)治著忒拜城，過了十幾年幸福安寧的日子，還誕下了兩男兩女四個(gè)孩子。直到有一天，瘟疫降臨到忒拜城，俄狄浦斯派王后的弟弟克瑞翁去德爾菲詢問解救之法，克瑞翁帶來神諭的消息，解救瘟疫必須找到殺死城邦老國王的兇手。俄狄浦斯立下毒誓，無論這人是誰，一定追查到底，并將他驅(qū)逐出境。一路排查下來，兇手原來竟就是自己，三岔路口殺死的老者，就是忒拜國王拉伊俄斯。此時(shí)，科林斯的牧人前來報(bào)信，說國王因年邁而去世，要俄狄浦斯回去繼承王位。俄狄浦斯雖懊惱殺死了先王拉伊俄斯，但也為自己沒有 “殺父”而欣喜若狂。豈知，科林斯的牧羊人卻說出了俄狄浦斯曾被他抱養(yǎng)這一真相。一旁的王后伊俄卡斯忒已經(jīng)完全明白，勸俄狄浦斯不要再查下去。俄狄浦斯拒絕了妻子的請求，派人叫來了忒拜城的牧人。兩位牧人當(dāng)眾對峙，真相終于大白。俄狄浦斯在自己完全不知的情況下，殺死了自己的父親拉伊俄斯，迎娶了自己的母親伊俄卡斯忒。

俄狄浦斯殺父娶母后，悔恨地挖瞎自己的雙眼，并將自己流放出城邦。他的兩個(gè)兒子厄忒俄克勒斯和波呂涅克斯相繼長大，約定輪流統(tǒng)治忒拜城邦。然而，厄忒俄克勒斯掌權(quán)后，卻不愿將王權(quán)交給波呂涅克斯。波呂涅克斯便集結(jié)外邦軍隊(duì)攻打忒拜，結(jié)果兄弟兩人自相殘殺，雙雙死于對方的手中。兩人死后，他們的叔父——俄狄浦斯妻子及母親的弟弟克瑞翁掌握了政權(quán)，下令厚葬保衛(wèi)城邦的英雄厄忒俄克勒斯，卻將城邦的叛逆波呂涅克斯暴尸荒野，以示懲罰。兄弟二人的妹妹安提戈涅和伊斯墨涅不忍波呂涅克斯得不到安葬，那是對死者極大的不敬。但伊斯墨涅趨于對克瑞翁的懼怕，敢怒不敢言。安提戈涅卻相信親人之間愛的天條遠(yuǎn)遠(yuǎn)勝過于凡人制定的法律，因而私下里埋葬了波呂涅克斯，使死者的靈魂得以安寧?？巳鹞滩槌龃耸率前蔡岣昴鶠?，要嚴(yán)厲地懲罰她。安提戈涅不畏強(qiáng)權(quán)，堅(jiān)持自己的信條。安提戈涅的未婚夫——克瑞翁的兒子海蒙前來勸阻父親，但克瑞翁依然一意孤行，命令將安提戈涅押往石窟，令其自生自滅。城邦里的先知也來警告克瑞翁，他的固執(zhí)會(huì)給城邦帶來災(zāi)難?？巳鹞虛?dān)心先知的預(yù)言，派人去釋放安提戈涅。而這時(shí)，卻傳來安提戈涅和海蒙的死訊。原來，海蒙來到石窟，看到安提戈涅已經(jīng)死去，傷心地自刎而亡。海蒙的母親——克瑞翁的妻子歐律狄刻得知這一切，也悲傷地自盡了。忒拜城中，只剩下孤零零克瑞翁一人獨(dú)自感嘆自己的命運(yùn)。

俄狄浦斯及忒拜城的故事也是古代作家們十分熱衷的題材。據(jù)說，三位悲劇詩人都曾寫過以俄狄浦斯為主題的悲劇，但流傳至今的卻只有索?？死账鼓且槐局?《俄狄浦斯王》。盡管如此，圍繞忒拜系列，我們依然可以讀到許多古代名著，比如埃斯庫羅斯的 《七雄攻忒拜》、索?？死账沟?《安提戈涅》以及 《俄狄浦斯在科羅諾斯》等。

《晚餐》三部曲的第三部 《通往忒拜之路》中，當(dāng)代作家卡班奈里斯再一次以自己獨(dú)特的解構(gòu)重新書寫了有關(guān)忒拜的故事。這一次，他將 《俄狄浦斯王》中忒拜城的老仆人設(shè)置成 《安提戈涅》中報(bào)信的守兵的父親。前者曾將俄狄浦斯的身世證明給毫不知情的俄狄浦斯王，而后者正是向攝政王克瑞翁通報(bào)安提戈涅罪行的那個(gè)人?？ò嗄卫锼购芮擅畹貙刹孔髌?、兩個(gè)時(shí)代結(jié)合在了一起。在這部獨(dú)幕劇里，作者再次淡化了古典悲劇的主線，即 《安提戈涅》中有關(guān)城邦法則與自然法則之間的沖突，以及 《俄狄浦斯王》中有關(guān)對命運(yùn)的抗?fàn)幖白晕疑硎赖淖穼さ让}，轉(zhuǎn)而描寫上層社會(huì)政治的動(dòng)蕩給普通人所帶來的災(zāi)難與疾苦。守兵一家人遠(yuǎn)遠(yuǎn)地住在忒拜城外的山丘上，他們不愿與城里爆發(fā)的俄狄浦斯家族的騷亂有任何瓜葛。作為一個(gè)普通人，他們也許并不關(guān)心俄狄浦斯是誰的兒子，或者安提戈涅該不該安葬她的兄長，他們只關(guān)心明天自己是否可以找到賴以生存的飯碗。“這些人 （俄狄浦斯家族的人）都是偉大的人，干的都是偉大的事兒，大風(fēng)大浪里的……可我呢，我連條整褲子都穿不起，被他們看作是鞋子上的塵埃，我憑什么突然之間就被卷進(jìn)他們的災(zāi)難之中，跟著團(tuán)團(tuán)轉(zhuǎn)……” “上帝饒恕她 （安提戈涅），她想惹禍，那是她自己的事，可我們招誰惹誰了……”然而，可悲的也恰恰是在這里，普通人的命運(yùn)往往無法與政治脫離干系，他們必將被那只無形的手牽動(dòng)著全部。劇終時(shí)，作為年輕的一代，守兵的兒子和女兒無一幸免地被卷入了忒拜城中的騷亂，他們自愿地走向了通往忒拜的道路。這是這一代人的宿命，就像今天雅典城中越來越多的游行和示威……當(dāng)帷幕落下，我們似乎可以聽到自遠(yuǎn)而近的口號(hào)和人聲，我們似乎可以嗅到燃燒瓶發(fā)出的刺鼻的味道，我們似乎可以感受到，我們正置身于一場我們無法左右卻又不得不身在其中的政治漩渦?？ò嗄卫锼乖谒膭≈校韫糯裨挼拿婢?，真實(shí)地展現(xiàn)了當(dāng)下時(shí)代的詬病，就像他在 《關(guān)于〈奇跡大院〉在藝術(shù)劇院演出的說明》一文中所寫：“假如有人問我，作為作家，我的期望是什么，我將這樣回答他：我要盡可能地用我們這片土地上發(fā)生的真實(shí)生活進(jìn)行創(chuàng)作。假如又有人問我，我對戲劇的期望是什么，我會(huì)說：我希望用一系列的作品，去發(fā)現(xiàn)作為現(xiàn)代人的希臘人。我想說的是，我希望通過人物與當(dāng)下現(xiàn)實(shí)社會(huì)的關(guān)系，真實(shí)地再現(xiàn)我們這片土地上、我們這個(gè)時(shí)代里最典型的人物精神?！币虼耍ò嗄卫锼乖谌縿〉淖⑨尷?，均提到了劇中的人物都穿著當(dāng)代的服裝?！督o俄瑞斯忒斯的信》和 《晚餐》提示是在劇院的排練廳里進(jìn)行排練，而在 《晚餐》的結(jié)尾和《通往忒拜之路》的開始，還穿插了一個(gè)名為“演員”的角色，著重暗示此劇的假定性，并希望以此將規(guī)定情境帶入到現(xiàn)實(shí)生活中來。

四

與卡班奈里斯相同，希臘國家劇院前任藝術(shù)總監(jiān)斯塔西斯·利瓦西諾斯 （S.Livathinos）導(dǎo)演也擅長以現(xiàn)代手法展現(xiàn)古希臘神話及古典悲劇。

利瓦西諾斯出生于雅典的一個(gè)戲劇世家，自幼年時(shí)期起，舞臺(tái)便已成為他生活中不可或缺的組成部分。他酷愛表演，也喜歡音樂與寫作，認(rèn)為音樂和文字可以抒發(fā)自己的情感與思想。大學(xué)畢業(yè)后，叛逆的利瓦西諾斯沒有像其他人一樣選擇去英國或者德國留學(xué)，而是決定前往莫斯科繼續(xù)深造戲劇。在莫斯科，他考入俄羅斯國立戲劇藝術(shù)學(xué)院，從師于著名的戲劇家扎哈羅夫。經(jīng)歷過叛逆時(shí)期以后，作為導(dǎo)演的利瓦西諾斯將目光轉(zhuǎn)向了經(jīng)典作品，尤其是自己本國的古代經(jīng)典。但是，不甘平庸的利瓦西諾斯需要為經(jīng)典賦予自己獨(dú)到的解釋，賦予適合于當(dāng)下語境的解釋。2003年已是希臘國家劇院實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)藝術(shù)總監(jiān)的他，排演了全新版的歐里庇得斯的《美狄亞》。他大膽地啟用帶有濃重外鄉(xiāng)口音的俄羅斯演員出演美狄亞，并讓她身著白色的衣服，儼然一副來自外鄉(xiāng)的新嫁娘。這樣的角色設(shè)計(jì)，雖然符合美狄亞本來的身份邏輯，但卻與人們心中固定的美狄亞形象大相徑庭。該劇在埃皮達(dá)夫羅斯古劇場上演，獲得了極佳的票房，但也遭到不少保守派們的異議。利瓦西諾斯堅(jiān)信自己的創(chuàng)作之路，但他并不認(rèn)為自己屬于先鋒派導(dǎo)演，他只是堅(jiān)持以自己的方式重新架構(gòu)對古代神話以及古代悲劇的解釋。2013年他根據(jù)荷馬史詩創(chuàng)作的舞臺(tái)劇 《伊利亞特》以現(xiàn)代人的造型設(shè)計(jì)，演繹了古老史詩的故事情節(jié)。角色身穿二戰(zhàn)時(shí)期厚重的軍服，說著眾神的臺(tái)詞，在廢舊工廠巨大的廠房里的膠皮輪胎中廝打與糾纏。然而，這種舞臺(tái)處理絲毫沒有引起違和，反而具有強(qiáng)烈的代入感。天神與凡夫、英雄與俗子、傳說中的米索斯①米索斯：即Mythos，意為神話、傳說以及聽覺化的神話思維，與之對應(yīng)的是代表理性思維的邏各斯 （Logos）。與實(shí)際發(fā)生著的當(dāng)下渾然一體，角色們脫去了不食人間煙火的光環(huán)，與其說被命運(yùn)從天上拋到了凡間的戰(zhàn)場，更不如說被生活拋到了最嚴(yán)酷的、如水泥般堅(jiān)硬的現(xiàn)實(shí)之中。

利瓦西諾斯的這種嚴(yán)酷冰冷的舞臺(tái)處理，同樣出現(xiàn)在了2019年他為中國國家劇院排演的埃斯庫羅斯的 《阿伽門農(nóng)》中。與他的希臘同鄉(xiāng)們一樣，利瓦西諾斯也十分鐘情于俄瑞斯忒亞系列，戰(zhàn)爭、正義、復(fù)仇、詛咒、男權(quán)、回歸，主題的多義性為不同時(shí)代不同的藝術(shù)家留下了足夠?qū)拸V的創(chuàng)作空間。此次排演，導(dǎo)演雖然選用了古代悲劇詩人的原作，但他認(rèn)為，盡管這是一部寫于2500年前的劇作，講述的是近3500年前的故事，但它的內(nèi)容卻具有強(qiáng)烈的生命力與現(xiàn)代性。劇中人物的經(jīng)歷與情感，完全可以適用于今天的人們，完全可以發(fā)生在今天的我們身上。因此導(dǎo)演并沒有刻意為了迎合中國觀眾在文本上做更多的修改，只是適當(dāng)?shù)剡M(jìn)行了刪減。而在舞臺(tái)呈現(xiàn)中，卻運(yùn)用了大量中性或現(xiàn)代的元素。當(dāng)代風(fēng)格的舞美、服裝、造型、音樂音效等，拉近了古老的故事內(nèi)核與觀眾之間的距離。尤其是現(xiàn)場音樂中中國古典樂器琵琶的使用，更是將東方色彩融入到西方的審美之中。當(dāng)琵琶彈奏出高昂的旋律，十面埋伏般密集的節(jié)奏，將血液燃燒奔騰，控訴出戰(zhàn)爭的殘酷，使一部古代希臘的悲劇呈現(xiàn)出超越國界和民族性的獨(dú)特魅力。舞臺(tái)上，我們再次看到身穿毛呢軍大衣的士兵形象。尤其是阿伽門農(nóng)歸來時(shí)，這個(gè)得勝的希臘盟軍大統(tǒng)帥，絲毫沒有勝利者的榮光和自豪。相反，他身披破舊的軍裝，灰頭土臉、垂頭喪氣，倒像是個(gè)經(jīng)過長途跋涉終于回到故土的老兵。這一點(diǎn)利瓦西諾斯的舞臺(tái)處理與卡班奈里斯在獨(dú)幕劇 《晚餐》中對阿伽門農(nóng)的描述極其相近。希臘盟軍并沒有因?yàn)槁訆Z特洛伊而得到任何的快感，反而被深深的恐懼和恥辱折磨得夜不成眠。中年的利瓦西諾斯沒有經(jīng)歷過戰(zhàn)爭，但老年的卡班奈里斯卻曾飽受戰(zhàn)爭的摧殘，尤其是早年在毛特豪森集中營的生活給他留下了不可磨滅的印象。而對于戰(zhàn)爭，他們的先人埃斯庫羅斯最有發(fā)言權(quán)。埃斯庫羅斯被譽(yù)為古希臘悲劇之父，但他不僅是一位悲劇詩人，同時(shí)也是一位戰(zhàn)士，一位為了城邦的正義參加過戰(zhàn)斗的公民。作為悲劇詩人，戰(zhàn)爭不僅是他創(chuàng)作的題材，更是他親身的生活。這生活為他帶來了有關(guān)戰(zhàn)爭的最直接的感受和思考?！栋①らT農(nóng)》中阿伽門農(nóng)的獨(dú)白和報(bào)信兵的獨(dú)白，都極其形象地為我們展現(xiàn)了戰(zhàn)爭的殘酷和人性在戰(zhàn)爭中的扭曲。這些古老的詩句，是卡班奈里斯和利瓦西諾斯們?nèi)蘸髣?chuàng)作的基石，它使我們看到，有關(guān)生命的母題，穿越時(shí)間和空間的邊界，以每個(gè)時(shí)代不同的形象出現(xiàn)在同一座戲劇舞臺(tái)之上，在狄奧尼索斯的佑護(hù)下，“卡塔西斯”著一代又一代的戲劇觀眾，帶給我們一次又一次的重生。