怎樣讓鋼琴說(shuō)中國(guó)話

中南民族大學(xué)音樂(lè)舞蹈學(xué)院

一、鋼琴音樂(lè)在中國(guó)發(fā)展的歷程

中國(guó)鋼琴音樂(lè)的發(fā)展大致可以分為四個(gè)時(shí)期：①萌芽時(shí)期（1949年之前）；②發(fā)展時(shí)期（1949-1966年）；③畸形發(fā)展、停滯時(shí)期（1966-1978年）；④改革開(kāi)放之后（1978至今）。

（一）萌芽時(shí)期（1949年之前）

約17世紀(jì)鋼琴傳入中國(guó)，而中國(guó)的鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作開(kāi)始于清末明初之時(shí)。1915年，趙元任發(fā)表了鋼琴曲《和平進(jìn)行曲》，它是我國(guó)第一首公開(kāi)發(fā)表的鋼琴作品?！逗推竭M(jìn)行曲》是在第一次世界大戰(zhàn)時(shí)期創(chuàng)作的，他表明了作曲家強(qiáng)烈渴望和平、反對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的愿望。趙元任的其他鋼琴作品有《偶成》《婚禮進(jìn)行曲》等。蕭友梅是中國(guó)第一位專業(yè)鋼琴音樂(lè)作曲家，其作品有《哀悼進(jìn)行曲》《夜曲》《新霓裳羽衣舞》等。黃自作為中國(guó)專業(yè)作曲教育的開(kāi)拓者，他創(chuàng)作的兩首《創(chuàng)意曲》在這一時(shí)期可以說(shuō)是水平比較高的鋼琴作品了。這些作品都是中國(guó)早期鋼琴音樂(lè)的探索。

我國(guó)的鋼琴音樂(lè)在30年代取得了重要的進(jìn)展，標(biāo)志著中國(guó)鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作進(jìn)入新的歷史時(shí)期的是賀綠汀的《牧童的短笛》，這首鋼琴作品被稱為近代中國(guó)鋼琴音樂(lè)最杰出的作品。在早期的中國(guó)鋼琴作品創(chuàng)作中，作曲家大都運(yùn)用中國(guó)傳統(tǒng)民歌的曲調(diào)與西方的傳統(tǒng)曲式結(jié)構(gòu)相結(jié)合的方式進(jìn)行創(chuàng)作，模式比較單一。而《牧童的短笛》并沒(méi)有運(yùn)用某一首具體的民歌作為主題的旋律，而是運(yùn)用民族調(diào)式來(lái)創(chuàng)作的主題旋律，旋律頗具江南風(fēng)格特點(diǎn)。其質(zhì)樸的民歌風(fēng)旋律與對(duì)位的創(chuàng)作手法，對(duì)之后的中國(guó)鋼琴音樂(lè)的發(fā)展產(chǎn)生了重大的影響。在30年代，江文也的鋼琴作品也頗具特色，如《北京萬(wàn)華集》《斷章》《臺(tái)灣舞曲》等。

在20世紀(jì)40年代，丁善德的鋼琴作品占有重要的地位，主要作品有《春之旅》《序曲三首》《中國(guó)民歌主題變奏曲》等。

（二）發(fā)展時(shí)期（1949-1966年）

新中國(guó)成立以后，我國(guó)進(jìn)入一個(gè)新的歷史時(shí)期，社會(huì)生活的各個(gè)方面都發(fā)生著廣泛而深刻的變化。國(guó)家非常注重音樂(lè)教育，于是中國(guó)音樂(lè)的創(chuàng)作有了很大的發(fā)展空間。這一時(shí)期毛主席指導(dǎo)我們“古為今用，洋為中用”。丁善德先生也認(rèn)為“一部作品是否民族化，主要是內(nèi)容而不是形式。民族化不在于作品用了多少民族傳統(tǒng)表現(xiàn)手法，也不在于是否用民族樂(lè)器演奏，而在于他是否深刻而真切地表達(dá)中國(guó)人民的精神面貌和思想感情，是否具有中國(guó)氣派和中國(guó)風(fēng)格”。所以用西洋樂(lè)器表現(xiàn)中國(guó)風(fēng)格成為廣大作曲家所探索的方向。這一時(shí)期的優(yōu)秀作品有很多，如陳培勛的《賣(mài)雜貨》《思春》《旱天雷》，搡桐的《春風(fēng)竹笛》，王立三的《蘭花花》，黃虎威的《巴蜀之畫(huà)》，吳祖強(qiáng)、杜鳴心的《魚(yú)美人》等。

（三）畸形發(fā)展——停滯時(shí)期（1966-1978年）

文革時(shí)期的鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作是一個(gè)低谷的時(shí)期，它具有獨(dú)特的歷史背景和社會(huì)條件。在這一歷史時(shí)期西方經(jīng)典音樂(lè)和中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)都被貼上“封、資、修”的標(biāo)簽，所以這一時(shí)期的鋼琴音樂(lè)都是根據(jù)樣板戲?yàn)橐罁?jù)進(jìn)行改編創(chuàng)作，因此，作品普遍存在過(guò)于政治化、形式化的傾向，但是也不乏有優(yōu)秀的作品出現(xiàn)。主要作品有鋼琴五重奏《海港》、鋼琴協(xié)奏曲《黃河》、舞劇改編曲《紅色娘子軍》、京劇唱段改編《甘灑熱血寫(xiě)春秋》等。在文革后期，出現(xiàn)了歌曲、民族器樂(lè)改編的鋼琴作品，如《百鳥(niǎo)朝鳳》《瀏陽(yáng)河》《彩云追月》《夕陽(yáng)簫鼓》《陜北民歌四首》等。其中這些對(duì)于民族器樂(lè)改編的鋼琴作品，運(yùn)用各種鋼琴演奏技巧模仿民間樂(lè)器的聲音，使樂(lè)曲帶有濃厚的民族氣息。

值得一提的是《黃河鋼琴協(xié)奏曲》的產(chǎn)生，這部鋼琴協(xié)奏曲在創(chuàng)作中運(yùn)用了西洋古典鋼琴協(xié)奏曲的表現(xiàn)手法，在曲式結(jié)構(gòu)上又融入了船夫號(hào)子等中國(guó)民間傳統(tǒng)音樂(lè)元素，不僅在當(dāng)時(shí)的國(guó)內(nèi)引起了強(qiáng)烈的反響，而且至今還活躍在國(guó)內(nèi)外的音樂(lè)舞臺(tái)，它所表現(xiàn)出來(lái)的是中華民族不屈不撓的精神。

（四）改革開(kāi)放以后（1978-）

改革開(kāi)放使國(guó)內(nèi)鋼琴藝術(shù)的發(fā)展進(jìn)入蓬勃發(fā)展時(shí)期，它賦予音樂(lè)創(chuàng)作以新的活力。作曲家擺脫傳統(tǒng)的束縛，不再局限于運(yùn)用民歌旋律作為主題進(jìn)行創(chuàng)作，他們將多元的中國(guó)化元素融入鋼琴作品中。在創(chuàng)作技法方面，引進(jìn)并突破先進(jìn)的創(chuàng)作技法。無(wú)調(diào)性音樂(lè)增多，節(jié)奏也多自由化。因此我國(guó)鋼琴音樂(lè)出現(xiàn)“百花齊放，百家爭(zhēng)鳴”的多元化局面。

二、中國(guó)音樂(lè)元素在鋼琴作品中的運(yùn)用

鋼琴作品《“落水天”主題變奏》是由古琴演奏家李村所作，現(xiàn)在西安音樂(lè)學(xué)院任職。這首作品曾在2007“圣卡羅杯”鋼琴作品比賽中獲獎(jiǎng)，該作品是變奏曲的形式，運(yùn)用大量民間器樂(lè)的演奏技法，民歌的演唱技法與變奏曲式相結(jié)合，將舊社會(huì)中客家人的生活形象刻畫(huà)得淋漓盡致。鋼琴作品《中國(guó)之夢(mèng)》與《皮黃》是著名作曲家張朝老師創(chuàng)作?！吨袊?guó)之夢(mèng)》在2013年所創(chuàng)作，這首作品運(yùn)用并模仿了象征東方文化的編鐘、古琴、古箏等樂(lè)器的音色，用音樂(lè)的形式將作品分為六個(gè)部分，每一個(gè)部分都有小標(biāo)題，分別是“懷古”“頌古”“追求”“災(zāi)難”“復(fù)興”“憧憬”，描繪了中華民族的發(fā)展歷程?！镀S》是使用京劇音樂(lè)素材較成功的中國(guó)鋼琴作品之一，作品將“鋼琴”與“京劇”巧妙融合，流傳度甚廣。

（一）對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)器樂(lè)的模仿與運(yùn)用

1.對(duì)“古琴”“古箏”等傳統(tǒng)樂(lè)器的運(yùn)用

（1）以《“落水天”主題變奏曲》主題和變奏一為例

主題部分在鋼琴作品中，左手大都運(yùn)用音值較長(zhǎng)的和弦織體，這種織體類(lèi)似古代彈撥類(lèi)樂(lè)器中“套撮”的演奏技法。套撮屬于多指組合的形式，顧名思義，就是多個(gè)手指一起彈奏?！疤状椤钡膹椬喾椒ㄔ趥鹘y(tǒng)古箏彈奏中是為了加強(qiáng)旋律重音而最常使用的一種演奏技法。這種中國(guó)化的長(zhǎng)時(shí)值的伴奏織體做到了“以韻補(bǔ)聲”的音響效果。左手伴奏織體向低音區(qū)流動(dòng)到大字一組的A羽結(jié)束，表明了音樂(lè)的流動(dòng)方向，也表現(xiàn)出音樂(lè)低沉的情緒。右手運(yùn)用特殊的節(jié)奏型與歌唱性織體，這兩種織體相結(jié)合進(jìn)一步表達(dá)出“一嘆一息”的內(nèi)心情感，從而取得了“百轉(zhuǎn)千回”“凄楚哀怨”的藝術(shù)效果，如譜例三中箭頭部分所示。

變奏一與主題的變化不大，右手依然是由四音列“l(fā)a、do、re、mi”構(gòu)成的主題旋律，左手伴奏織體由主題柱式和弦衍變而來(lái)，在此基礎(chǔ)上加入了單音，這種單音在古箏演奏技法中叫“托抹”?！巴心ā焙汀疤状椤毕嘟Y(jié)合并且交替向低音區(qū)流動(dòng)，這種流動(dòng)不是主題部分的長(zhǎng)句子的“嘆息”而是隨著作品的發(fā)展，每?jī)尚」?jié)做一次嘆息，所以“嘆息”的次數(shù)增多，低沉抑郁的情緒更加明顯，這預(yù)示著作品正在一步一步地進(jìn)行展開(kāi)。

（2）以中國(guó)作品《中國(guó)之夢(mèng)》選段為例

在“懷古”樂(lè)段中運(yùn)用了古琴的音色，并且在譜例中有明顯的標(biāo)注。古琴，又稱瑤琴、玉琴、絲桐和七弦琴，是中國(guó)傳統(tǒng)撥弦樂(lè)器，有三千年以上歷史，屬于八音中的絲。古琴音域?qū)拸V，這一點(diǎn)與鋼琴的特性很相像。其音色深沉，余音悠遠(yuǎn)。所以在鋼琴作品中，作曲家在中低音區(qū)模仿古琴厚重而深沉的聲音，表達(dá)作品“懷古”樂(lè)段中古老富饒、具有深厚歷史的中國(guó)。在查詢資料的過(guò)程中了解到，模仿古琴的這一段，運(yùn)用了佛教音樂(lè)《普庵咒》。第九小節(jié)起古琴在中聲部奏響《普庵咒》的旋律。普庵咒既是佛教咒語(yǔ)，又是古琴名曲，相傳是由普庵禪師所傳，而普庵禪師是自東漢西竺傳入以來(lái)的第一尊中國(guó)佛?！镀这种洹酚稍S多單音參差組合而成，構(gòu)成自然旋律。

2.對(duì)“編鐘”音色的運(yùn)用——以《中國(guó)之夢(mèng)》為例

全曲由編鐘的聲音為主線，將作品貫穿起來(lái)。編鐘一共敲響了四次，第一次是作品的開(kāi)頭“懷古”部分，神圣而古老的編鐘敲響了歷史的大門(mén)，給人以遼遠(yuǎn)、清新灑脫之感，仿佛是帶我們走進(jìn)它要訴說(shuō)的故事中。第二次鐘聲的敲響（55-57小節(jié)）預(yù)示著災(zāi)難的到來(lái)，第一次鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)使中國(guó)淪為半殖民地半封建，人民生活苦不堪言。第三次的鐘聲（89-93小節(jié)）代表民族戰(zhàn)爭(zhēng)的勝利，中華人民站起來(lái)了，民族逐漸走向復(fù)興。第四次鐘聲的敲響（114-118小節(jié)），表達(dá)了人們對(duì)未來(lái)的憧憬和對(duì)美好生活的向往。

這其中編鐘的擬音手法分為敲擊和撥奏兩種。作品一開(kāi)始用ff的力度模仿敲擊編鐘的聲音，敲響了歷史的大門(mén)，帶我們走進(jìn)遠(yuǎn)古文明。在西方理論家看來(lái)，五度疊置和弦應(yīng)屬于近現(xiàn)代和聲技法中的一種，和聲學(xué)明確要求“不允許平行五八度”，因此該結(jié)構(gòu)在西方傳統(tǒng)作品中亦不常見(jiàn)。中國(guó)音樂(lè)強(qiáng)調(diào)清淡、雅致的風(fēng)格，而五度疊置和弦使該和弦的音響效果可以很好地體現(xiàn)這一點(diǎn)。在此基礎(chǔ)上，又加入了小七度與增四度，三種音程的結(jié)合，形成了神秘而莊嚴(yán)的和聲效果。在一篇對(duì)張朝老師的訪談中這樣寫(xiě)道，“我用五度音程表現(xiàn)編鐘的空闊感，增四度表現(xiàn)音程的金屬感，用小七度表現(xiàn)編鐘的敲擊感，由這三種音程共同組成編鐘和聲”。

緊接著的一段旋律像緩緩流動(dòng)的小溪，氛圍莊嚴(yán)而祥和，第二種是模仿?lián)軇?dòng)數(shù)個(gè)編鐘時(shí)靈動(dòng)的聲音。兩種方式的結(jié)合，給我們帶來(lái)了不一樣的音響效果，能感受到大型編鐘的具體形象在面前鋪展開(kāi)來(lái)。

（二）對(duì)京劇音樂(lè)元素的運(yùn)用——以《皮黃》為例

鋼琴作品《皮黃》以京劇中的“皮黃腔”為主要線索，將京劇的音樂(lè)結(jié)構(gòu)作為曲式的核心，使用中國(guó)傳統(tǒng)五聲調(diào)式。作品分為十個(gè)部分分別是“導(dǎo)板、原板、二六、流水、快三眼、慢板、快板、搖板、垛板、尾聲”十個(gè)部分，這些都是京劇音樂(lè)中的板式結(jié)構(gòu)。例如，在導(dǎo)板部分，導(dǎo)板即全曲的引子，在京劇中，引子是人物上場(chǎng)時(shí)采用的一種程式，用以表達(dá)人物的內(nèi)心狀態(tài)，其內(nèi)容概括地自敘心情、處境、身份、精力、性格、敘發(fā)志趣、抱負(fù)、情緒等，并對(duì)劇情發(fā)展的由頭作出交代。京劇里面的導(dǎo)板節(jié)奏都很自由，起到引導(dǎo)的作用，渲染氣氛。中國(guó)人很講究彈性，這是中國(guó)音樂(lè)的特點(diǎn)。就像沒(méi)有小節(jié)的古琴曲，每次彈都會(huì)有很大的區(qū)別，隨著心境、氣氛的不同，細(xì)節(jié)也不一樣，這是導(dǎo)板帶給人的不同感受，又帶著自由所特有的驚喜的地方，也是中國(guó)鋼琴作品所具有的彈性。

三、結(jié)語(yǔ)

鋼琴傳入中國(guó)以來(lái)，作曲家們一直不斷地將鋼琴音樂(lè)賦予民族特征，在萌芽時(shí)期出現(xiàn)了《牧童的短笛》，它使中國(guó)鋼琴作品敲響了世界的大門(mén)，中國(guó)鋼琴音樂(lè)“走出去”了。即使在“文革”時(shí)期，也依然出現(xiàn)了享譽(yù)國(guó)際的鋼琴協(xié)奏曲《黃河》，不僅在當(dāng)時(shí)的國(guó)內(nèi)引起了強(qiáng)烈的反響，而且至今還活躍在國(guó)內(nèi)外的音樂(lè)舞臺(tái)，因?yàn)樗宫F(xiàn)的是中華民族的不折不撓的民族精神。改革開(kāi)放以后，中國(guó)鋼琴音樂(lè)“百花齊放，百家爭(zhēng)鳴”，作曲家們將傳統(tǒng)音樂(lè)元素與西方技法相結(jié)合、推陳出新，產(chǎn)生了大量的優(yōu)秀作品，這些作品深刻而真切地表達(dá)了中國(guó)人民的精神面貌和思想感情。