濕媒體在生命語(yǔ)境下的藝術(shù)表達(dá)研究

中國(guó)傳媒大學(xué)

一、濕媒體的界定

隨著數(shù)字媒體技術(shù)的不斷進(jìn)步，在藝術(shù)創(chuàng)作中，“干性”的硅晶體也正在同“軟性”的濕性的碳機(jī)進(jìn)行結(jié)合，演變出一種超乎常規(guī)的創(chuàng)作方式。新媒體藝術(shù)先驅(qū)羅伊阿斯科特在濕性情境演講中說(shuō)到：“‘干性’數(shù)字媒體和‘濕性’生物系統(tǒng)的融合正在產(chǎn)生我稱之為濕媒體的東西”。這個(gè)媒介具有多重意識(shí)，是精神和虛擬現(xiàn)實(shí)的結(jié)合，同時(shí)它是以計(jì)算機(jī)、因特網(wǎng)為代表的數(shù)字技術(shù)和以基因科學(xué)、神經(jīng)科學(xué)為代表的生物技術(shù)結(jié)合后生成的新型融合媒介形式。

二、濕媒體表達(dá)的特殊性：對(duì)生命的改變——從存在形式到意識(shí)

（一）生命主體成為被重構(gòu)對(duì)象

人類與非人類，自然與非自然。這兩者之間的轉(zhuǎn)變與融合過(guò)程，是濕媒體創(chuàng)作中的聚焦點(diǎn)之一。生命遵循著自然的定律逐步向前演變，但隨著數(shù)字技術(shù)的發(fā)展，在濕媒體創(chuàng)作中，生命主體卻成為其藝術(shù)創(chuàng)作的材料，通過(guò)特定的數(shù)字技術(shù)成為能夠被“非自然”化的重構(gòu)對(duì)象。藝術(shù)家吳玨輝提取自己的活體細(xì)胞組織，通過(guò)3D細(xì)胞打印的方式，制造出了“人肉耳朵”，而他將這個(gè)耳朵封存到果凍中將它們作為了一種新的食品。這種重構(gòu)是不需要人為干預(yù)的，是材料與技術(shù)的直接作用。而濕媒體的重構(gòu)也并不僅僅在于兩者融合的純粹表達(dá)，整個(gè)建構(gòu)過(guò)程也是濕性藝術(shù)家們所感興趣的方面。1999年卡茨創(chuàng)作了《起源》，“藝術(shù)家的基因”是這個(gè)作品里的關(guān)鍵因素。這是一種不存在于自然由藝術(shù)家所發(fā)明的合成基因。《起源》中基因與細(xì)菌相融合在畫(huà)廊里被展出，而網(wǎng)路上的參與者可以任意打開(kāi)畫(huà)廊里的一個(gè)紫外光，引起細(xì)菌的真實(shí)生物突變。這種融合參與的過(guò)程形式讓受眾不僅成為重構(gòu)的見(jiàn)證者也成為重構(gòu)的一個(gè)作用者。2016年艾米凱勒利用人類干細(xì)胞的智力，創(chuàng)造了“再生的圣物”。她運(yùn)用生物打印技術(shù)通過(guò)3D打印出人類手骨架的形狀，并將人類的間接干細(xì)胞植入浸泡其骨架的裝置中，使其最終成長(zhǎng)為組織。濕性藝術(shù)家所建構(gòu)的生命主體存在的現(xiàn)實(shí)，并不是自然已有的或是已經(jīng)經(jīng)過(guò)認(rèn)定的現(xiàn)實(shí)，而是通過(guò)材料去給予生命主體的一種新的現(xiàn)實(shí)，即新的存在形式。這些存在形式是完全不同于過(guò)去觀念中所有的，是打破認(rèn)知的、被重構(gòu)的。阿斯科特說(shuō)，濕媒體將是未來(lái)藝術(shù)創(chuàng)作的重要手段。

（二）意識(shí)在現(xiàn)實(shí)中的顯現(xiàn)

藝術(shù)通過(guò)創(chuàng)造藝術(shù)語(yǔ)言來(lái)潛移默化地重塑意識(shí)以產(chǎn)生新的行為，重新改造世界。在物質(zhì)現(xiàn)實(shí)中，思維充實(shí)了我們。里查德羅蒂說(shuō)過(guò)：“創(chuàng)造思維就是在創(chuàng)造一個(gè)人的語(yǔ)言，而不是通過(guò)別人留下的語(yǔ)言來(lái)延展自己的思維?！?/p>

“意識(shí)”一直以來(lái)都是被關(guān)注的話題，生命與非生命的區(qū)別就在于是否存在自我意識(shí)。自我意識(shí)在于生命體能夠通過(guò)物理反應(yīng)感知到自身的存在，根據(jù)自身的感知對(duì)外部環(huán)境做出反應(yīng)與行為，并且從外部角度來(lái)看是不可被感知的。而濕媒體的參與式探索將生命體的自我意識(shí)變成了一個(gè)共享空間并且可以在現(xiàn)實(shí)世界中的顯現(xiàn)，意識(shí)成為了可表達(dá)的媒介。帕森斯的《homalomena bot》是一個(gè)將千金藤與機(jī)器裝置結(jié)合的作品。千金藤隨著燈光的移動(dòng)而自主地變換自己的位置。當(dāng)光源轉(zhuǎn)移位置時(shí)，千金藤會(huì)迫切地跑向光照的地方。它的對(duì)光源的需求則被外部顯現(xiàn)。同時(shí)，生命體的意識(shí)也可以被現(xiàn)實(shí)世界中的因素所影響而發(fā)生改變。佛洛依德在《夢(mèng)的解析》中提出夢(mèng)境是人類的潛意識(shí)表象，而夢(mèng)境可以通過(guò)作用于人的潛意識(shí)而發(fā)生改變。實(shí)驗(yàn)藝術(shù)作品《cocoon》將睡眠的人容納在一個(gè)很小的玻璃罩中，通過(guò)現(xiàn)實(shí)環(huán)境中可控的氣味、聲音和物理刺激對(duì)其實(shí)驗(yàn)人員的夢(mèng)境進(jìn)行改變和編輯，并且用可視化的方式表現(xiàn)出來(lái)。

（三）生命主體的真實(shí)性——身體的媒介化

在現(xiàn)有認(rèn)知中，生命主體的真實(shí)性是通過(guò)肉身存在的真實(shí)性來(lái)檢驗(yàn)的。但在濕媒體的藝術(shù)創(chuàng)作中，身體則作為媒介成為一個(gè)可被代理的系統(tǒng)，那么關(guān)于生命主體真實(shí)性的認(rèn)知也自然被重建和延展了。早在 1970 年，斯蒂拉克就借用早期的電子工具輔助將身體作為媒介，通過(guò)物理和虛擬延展了自己的四肢，如作品《第三只耳》《虛擬手臂》。1990年，生物工程領(lǐng)域的進(jìn)展激發(fā)了藝術(shù)家們對(duì)存在于人類和作為混合生存物的電腦之間的聯(lián)系的興趣。斯蒂拉克的作品《不規(guī)則肉體》中，他構(gòu)思了一個(gè)人類—機(jī)器的共身體。在這其中，藝術(shù)家扮演了一個(gè)可被遠(yuǎn)程操縱的肉身機(jī)械系統(tǒng)。斯蒂拉克的突觸網(wǎng)絡(luò)延展了他的神經(jīng)系統(tǒng)，他的身體成為了他人的行動(dòng)代理。其中，身體的真實(shí)性是通過(guò)媒體的使用來(lái)進(jìn)行檢測(cè)的，雖然斯蒂拉克的行為在場(chǎng)，可被感知的，但是人類身體的唯一性將不再成立，認(rèn)知也隨之被重建和擴(kuò)大。濕性藝術(shù)作為例子緊緊攀附在不穩(wěn)定的主體性以及身體的物理媒介性上。

三、濕媒體創(chuàng)作中的爭(zhēng)議觀念

在受眾看來(lái)，濕媒體是一種軟性可流動(dòng)的新媒體。在創(chuàng)作過(guò)程中運(yùn)用的藝術(shù)材料具有特殊性，即軟性、流動(dòng)的“濕”的生物物質(zhì)和干性“硅”的數(shù)字媒體相結(jié)合。其本身就會(huì)有道德邊界的爭(zhēng)議。由于生物體的“活”的特性同人類本身的存在知覺(jué)相一致，在某些藝術(shù)作品中會(huì)引起人們?cè)谛睦砩系碾y以理解或是生理上的不適性。例如，媒體藝術(shù)家陸揚(yáng)2011年在日本福岡的駐留項(xiàng)目《復(fù)活》，他將8只實(shí)驗(yàn)用青蛙的新鮮尸身剝皮去頭，泡在液體中，接上電極，儀器把電子音樂(lè)中的節(jié)拍轉(zhuǎn)換成電信號(hào)，傳給電極，使尚保留活性的青蛙肌肉做出反射，從而隨著音樂(lè)產(chǎn)生舞蹈動(dòng)作。關(guān)于這部作品的評(píng)論，有很大一部分人反映了生理上的不適應(yīng)性，稱其太過(guò)于殘忍且毫無(wú)視覺(jué)上的美感，并且這樣的一種外部設(shè)備所給予的“活性”無(wú)法讓人產(chǎn)生共感。

而自然與非自然之間愈發(fā)模糊的界限也引起了很大程度上的爭(zhēng)議。例如，芝加哥美術(shù)學(xué)院的愛(ài)德華多卡茨，他以基因工程為基礎(chǔ)，創(chuàng)造出綠色熒光蛋白兔阿爾巴，就像第一只克隆羊多利的誕生一樣，引起了很大的爭(zhēng)議。藝術(shù)經(jīng)歷了古典主義時(shí)期再到現(xiàn)代到后現(xiàn)代，受眾已經(jīng)慣于去欣賞在畫(huà)框里展示的線條、色彩等形式美，而卡茨的藝術(shù)作品所運(yùn)用的媒介以及表達(dá)的觀念確實(shí)是讓人難以接受。這一作品在當(dāng)時(shí)引發(fā)了很大的社會(huì)焦慮，評(píng)論家們稱這個(gè)作品是對(duì)造物主的褻瀆，甚至還發(fā)生了官司糾紛。在他之后的作品《第八天》中，仍然可以看到熒光鼠、熒光魚(yú)這些物種的存在。這類作品使人類們意識(shí)到，經(jīng)過(guò)改造，一種全新的物種被創(chuàng)造出來(lái)，這對(duì)于習(xí)慣于自在之物的大眾來(lái)說(shuō)是恐慌和焦慮的。一旦這種行為脫離藝術(shù)表達(dá)轉(zhuǎn)化為一種技術(shù)常態(tài)，那是否在不遠(yuǎn)的未來(lái)，人會(huì)同外在的事物結(jié)合建構(gòu)成全新的生命體，這是目前濕媒體表達(dá)中最常見(jiàn)的爭(zhēng)議之處。

四、爭(zhēng)議觀念的本質(zhì)——脫離理想化的倫理美學(xué)

人工智能技術(shù)和生物技術(shù)的發(fā)展為理想化的人的存在提供了新的方向。但這種理想化也必然會(huì)讓自然物與非自然物之間的界限變得模糊。濕媒體創(chuàng)作并不是將觀念訴諸其理想化的視覺(jué)層面，所以它必然會(huì)帶來(lái)令人不解的沖擊和恐慌，畢竟作為審美鑒賞主體的受眾，其藝術(shù)修養(yǎng)是不盡相同的，也不是所有人都站在藝術(shù)和生命發(fā)展的維度上去思考濕媒體的藝術(shù)表達(dá)內(nèi)容。濕媒體通過(guò)作品將技術(shù)對(duì)生命的改變以一種赤裸的方法展現(xiàn)出來(lái)，如澳大利亞藝術(shù)家斯迪拉克的“行走的耳朵”，這種形式是為了表現(xiàn)設(shè)想中的理想化，但目的卻是讓受眾思考理想化是否有意義以及理想化又帶來(lái)了什么。這在另一程度上更加激發(fā)出主體對(duì)于生命本身的思考亦是哲學(xué)上的思辨。對(duì)于致力于濕媒體創(chuàng)作的藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，探索生命的本質(zhì)是永恒的問(wèn)題，而生命的問(wèn)題就是藝術(shù)的問(wèn)題，它必然會(huì)在每一件作品中呈現(xiàn)出來(lái)。