詩意的造物
——對現(xiàn)代陶藝視覺體驗的探索

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現(xiàn)代陶藝重視新的表現(xiàn)形式與表現(xiàn)方法，藝術(shù)家對粘土的材質(zhì)、肌理、色彩、造型、觀念不斷深入研究，用揉、壓、劃、印等動作施于粘土上，使泥性充分發(fā)揮出來，將隱喻、意味、意象、表征、戲劇等進(jìn)行視覺化呈現(xiàn)，在形式體驗的過程中，探求著表現(xiàn)形式的抽象與趣味，也在過程中尋找著視覺表現(xiàn)形式中點、線、面的關(guān)系。

一、形式之看：現(xiàn)代陶藝的趣味性表達(dá)

多變的手法和多樣的媒介使現(xiàn)代陶藝的形式產(chǎn)生了節(jié)奏韻律般的變化，構(gòu)成了交叉性的視覺體驗，生成了多樣性的形式表現(xiàn)語言。從視覺形式上看，點、線、面、肌理、質(zhì)地、泥性語言、釉色、火焰燒成等，作為構(gòu)成陶藝作品的視覺屬性，通過藝術(shù)手法呈現(xiàn)出包括方向、力、距離、關(guān)系等要素的構(gòu)成關(guān)系，在組織和規(guī)劃中呈現(xiàn)出平衡、韻律、對稱、重復(fù)、對比等構(gòu)成法則。點、線、面、肌理等符號的轉(zhuǎn)譯、表微在被不斷組合拼用之后，再生新意，形成了具有獨立價值的抽象構(gòu)成作品，竭力展現(xiàn)出抽象藝術(shù)所應(yīng)具備的節(jié)奏與韻律。

（一）非再現(xiàn)的形式

隨著抽象藝術(shù)的顯現(xiàn)，表達(dá)和形式感知也變得愈發(fā)重要，作為解構(gòu)主義中的“延異”在現(xiàn)代陶藝上的表現(xiàn)日益顯現(xiàn)，陶藝不再是簡單的再現(xiàn)，而是從主體和客體的陌生化關(guān)系出發(fā)，來表達(dá)一種思想。如李雨花的早期作品《棄土》中，運用骨骼、金屬、陶土等材料呈現(xiàn)出一個人中空的造型，以對作品的形式感進(jìn)行敘事性的表達(dá)，傳達(dá)出一種空洞虛無的狀態(tài)。藝術(shù)家黃珂的陶藝作品《玉璧盤》，由2500個質(zhì)感粗拙、做工廉價的陶瓷砂鍋，構(gòu)成了中國傳統(tǒng)玉璧的狀貌，使玉璧和樂燒陶瓷砂鍋在時間和空間上，構(gòu)建出“延”與“異”的碰撞。過去與未來的時間概念，由新的技法和表現(xiàn)所構(gòu)成，玉器這一傳統(tǒng)語匯，伴著時光的挪移在空間的場域里被模糊、被演繹。

（二）幻化中的節(jié)奏

點、線、面要素間，以重復(fù)、交接、斷裂、透疊、平行穿越等方式生成，將虛實空白、分割密集等方式進(jìn)行組合，交錯的線條與背景相互追逐，密集且有秩序的水平線又構(gòu)成了新的秩序。

1.點的演繹

點的形態(tài)與大小的多元化，取決于點被利用的目的、選取的材料、呈現(xiàn)的肌理和使用的工具。丹麥陶藝家海琳·卡勒森的《生物體》《閃爍的粘土》系列作品，以粘土顆粒的轉(zhuǎn)折形成的自然紋路很好地展現(xiàn)了泥性，流動性的紋路異常生動，自然又抽象，以土質(zhì)的觸覺與視覺特質(zhì)，探索了土壤與地球、個人與社會的關(guān)系。在蔣炎的作品《集合》中，對元素的交叉、集成、重構(gòu)的方式表達(dá)了藝術(shù)家的語言邏輯的節(jié)奏。荷蘭藝術(shù)家Henk Wolves的作品《光》，用舒緩的手法和日常生活的意象，以自由的結(jié)構(gòu)形態(tài)、富有表情肌理和玄妙色彩等元素的構(gòu)成，點的跳動猶如舞者跳舞的痕跡，每個細(xì)節(jié)、每一條線條都帶來了延續(xù)感，仿佛沒有盡頭。

2.線的營造

在二維和三維場域中，線可以是界線、輪廓線以及結(jié)構(gòu)線。在解構(gòu)與構(gòu)建的基礎(chǔ)上，線是最直觀和有用的要素。野口勇的赤陶作品《青年雕像》中，以點、線、面的元素體現(xiàn)了藝術(shù)內(nèi)在需要，表達(dá)出藝術(shù)家的主觀情感，采用了規(guī)定性與自選性、多元性與趣味性、分析性與發(fā)散性等綜合比對，形成了實驗性、交叉性、探索性與多樣性的表現(xiàn)。加守田章二的作品《曲線雕文壺》，線條成為作品中最為顯著的元素，呈現(xiàn)出泥的趣味性和探索性，“泥”和“線”二者的折中，體現(xiàn)了運動的方向與韻律。美國陶藝家安娜·科瑞爾（Anne Currier）作品《多視角》，以泥片的線條體現(xiàn)出平直與飽滿的節(jié)奏。陶藝家桑德拉的作品《無題》，以反復(fù)的手法進(jìn)行夸張性演繹，使陶藝作品的線性得到了強化，釉色的弱化與直線和曲線的對比，使陶藝的外在形式在視覺上得到調(diào)和。

3.面的動勢

面因為面積的優(yōu)勢，一般會比點和線更有視覺沖擊力，點的痕跡構(gòu)成線，線的軌跡形成面，而面的軌跡形成體塊。面與面之間運用錯位、挪移等重構(gòu)手法能使形態(tài)發(fā)生變化。日本陶藝家崎山隆之的作品《涌》，通過改變“線”的角度，進(jìn)而改變了整個“面”與“體”的形態(tài)，使“線”在交叉、疏密、變體中，交錯構(gòu)成的面構(gòu)成錯位，改變了原本的構(gòu)成關(guān)系，完成了從二維到三維的遷徙。恩瑞爾·梅斯特的陶藝作品《碗》，復(fù)雜有趣的外部空間結(jié)構(gòu)，偏重于抽象幾何的藝術(shù)語言去探索形式上的穿插與流動，形、色、光渾然一體，帶給人靈動透氣的感覺。日裔美國藝術(shù)家金子潤的陶藝作品《Dango》，以幾何圖案為主，運用了線和面的反復(fù)、系列、重疊、綜合、斷裂、交錯等表現(xiàn)手法，將面與面重新交錯在一起，充分利用了秩序和平衡的二維形式，顯現(xiàn)出帶有節(jié)奏延伸的構(gòu)成美。

（三）有意味的片段

美國藝術(shù)家David Katz的作品《椅》，通過粘土與金屬的結(jié)合，捏塑表現(xiàn)了其最自由的形式，鐵絲與粘土以個體的方式獨立存在，整件作品，單一而整體、融合又解構(gòu)、斷裂卻聯(lián)結(jié)，在整與碎的變化中傳達(dá)出一種強大的自然性與原生性。白明的《管錐篇》，以粘土肌理與繪畫結(jié)合，在造型上呈現(xiàn)對陶藝表現(xiàn)語言的形式探索。陸賦的作品《碎歲》系列，以破碎傳統(tǒng)經(jīng)典作品的手法，將紫砂壺抽離出原有的文化情境，借助影像的方式記錄了陶藝作品從有到無的自動消解，以及觀念上的從有到無。這一獨特的方式隱喻了泥性物的剝落、侵蝕、爆裂、坍塌、破碎的意義，重新演繹出一個新的形式符號，同時，觀者可以自由地開釋其創(chuàng)想力與知解力。中島晴美的作品《開示的形態(tài)》，以若干個局部聯(lián)結(jié)成一個抽象的造型，強弱的對比、疏密的走向、較強的空間轉(zhuǎn)換凝結(jié)在一起，形成一個意味性極強的作品，逐漸地演繹著實體向自我精神的指代轉(zhuǎn)化。

二、抽象之看：現(xiàn)代陶藝的抽象形式表現(xiàn)

陶藝是土與火的藝術(shù)，有其神秘性與創(chuàng)造性，設(shè)計師與陶藝家們不再囿于材料、工藝的制約，試圖消解傳統(tǒng)陶藝在形式和材料上的局限，運用實驗性的創(chuàng)作手法，探索出形式多樣的燒成語言，以形式的構(gòu)想，在其中發(fā)揮著具象或抽象的作用。

現(xiàn)代陶藝的內(nèi)部意義并不僅僅依附于外部的范圍或顯現(xiàn)隱蔽的屬性，而是呈現(xiàn)出一種不固定的、模糊的和流動的概念。抽象的視覺認(rèn)識充滿了運動、開放和張力?，F(xiàn)代陶藝的內(nèi)容從固態(tài)化轉(zhuǎn)變?yōu)樘摂M化、動態(tài)化，呈現(xiàn)出多元的、富有沖擊力和感染力的視覺效果，在似與不似間尋求內(nèi)在張力的構(gòu)成意義。

（一）模糊性邊界

秘魯藝術(shù)家Tanaka的作品《空的空間》，用陶藝結(jié)合計算機(jī)編程營造出一種空間幻覺，強化了靜態(tài)陶藝裝置的空間性、可讀性、聯(lián)想性。藝術(shù)家張一楊的作品《南》，將一段模擬雨水從開始滴落到結(jié)束的影像投射在一塊青瓷圓盤上，表現(xiàn)出一種南方秋雨綿綿的意象，以影像的方式重構(gòu)了陶瓷材料自身的語義，將具體的陶藝作品上升到抽象的概念。印尼陶藝家Agus Sugawe的實驗性作品《生活照舊，年華已逝》，以亞克力材質(zhì)的透明性結(jié)合粘土進(jìn)行堆疊、覆蓋，形成模糊的藝術(shù)形式。美國陶藝家沃爾特·麥康尼爾（Alter Mcconnell）的《Traverlers 2016》使用了濕粘土、掃描陶俑原型、膠合板、聚苯乙烯等材料制作完成，通過半透明塑料封閉使作品水分不易蒸發(fā)，從外向里看形成一片迷霧效果，內(nèi)部擁有了一種模糊性的呼吸感。日本陶藝家田中美佐的陶藝作品《寧靜的天空》，將亮面的瓷器與具有半透明性的玻璃聯(lián)結(jié)，朦朧曖昧的透光效果與潔白光亮的陶瓷相映成趣。

（二）隱喻式建構(gòu)

藝術(shù)表現(xiàn)形式的創(chuàng)作目的不是簡單地被感知，而是被無限次的重構(gòu)。在臺灣國際陶瓷雙年展中，陶藝家弗里斯創(chuàng)作完成的裝置作品《戰(zhàn)爭與和平》，由數(shù)千個陶瓷碎片構(gòu)成，居中的主體作品為原子彈爆炸后生成的蘑菇云。整件作品被放在水槽中，營造出一種浮于水面的視覺景象，充斥著恐怖與美麗的矛盾性。作品以解構(gòu)主義的手法折射出解構(gòu)后重構(gòu)的美感和價值，在隱喻中營造出一種“破壞性的美”。雅克·考夫曼的作品《于有形與無形之間》，以元素的堆砌呈現(xiàn)空間和整體的形式美感，延伸出隱喻的深層意義。陶藝家黃煥義的作品《遙》，以泥板和泥條的方式成型，胚體干后，在瓷片上繪制青花紋樣，固定在涂滿泥漿的造型上，讓材料穿越時間與空間，承載出更多的思想觀念。《大悲咒》是陸斌近年來的力作之一，作品設(shè)計中加入了“時間”這一要素，以佛塔逐漸坍塌和影像結(jié)合的形式展現(xiàn)，作為符號化的佛塔代指信仰，佛塔的坍塌象征作為精神性的信仰缺失，以攝影技術(shù)的加入記錄了坍塌的每個過程，似乎每個過程都是一種精神性狀態(tài)的描述，從而解構(gòu)了我們的歷史記憶，隱喻了現(xiàn)實生活中人們價值觀和道德觀的坍塌。

（三）規(guī)律中的意象

陶藝家安田猛的《舒展花瓶》和《青瓷高瓶》，以對胚體疊分提拉、折疊及架上倒掛之間的實驗探索，形成律動感的藝術(shù)語言。八木一夫的作品《春之?！?，以河豚為造型，采用三島手的鑲飾法，用捏塑結(jié)合繪畫的手法，將陶藝的文學(xué)性從二維的平面和三維的立體中釋放出來。美國陶藝家斯蒂芬森的《湍急的河流》，以夢幻般肌理與色彩，形成了質(zhì)感的節(jié)奏張力。溫·黑格比的作品《大峽谷》，在樂燒陶中包含了有限與無限，巧妙地運用容器的形態(tài)來表達(dá)抽象的山水意象。

三、結(jié)語

現(xiàn)代陶藝打破了傳統(tǒng)陶瓷的界限，對其實用性進(jìn)行消解和轉(zhuǎn)變，以錯置與融合、斷裂與碎片、交叉與解構(gòu)等方式，建構(gòu)起隱喻、象征般的視覺體驗。陶藝是土與火的幻化，陶藝家通過與泥土的對話交流所留下的痕跡，跨越了不同文化、空間和時間，通過這種充滿意味的關(guān)聯(lián)，汲取不同體系中的養(yǎng)分，從而更好地融入未來和國際化的語境?，F(xiàn)代陶藝在當(dāng)下以形式的語言消解了三維空間與平面之間的矛盾，具有實驗性、反叛性，在多元化的當(dāng)代藝術(shù)中找尋著自身的發(fā)展方向。陶藝家、設(shè)計師以敏銳的觀察力，用實驗性的手法探究陶瓷材料、藝術(shù)語言與社會三者之間的關(guān)系，人與陶土，彼此發(fā)現(xiàn)，亦相互塑造，歷經(jīng)歲月的滄桑，所有的探尋與創(chuàng)造，猶如一道道光，交叉融匯，演繹出當(dāng)下的面貌。