試論水墨山水寫生中美感態(tài)勢的建構(gòu)

寧夏職業(yè)技術(shù)學(xué)院

長期以來，在中國寫意山水畫的傳統(tǒng)繼承和發(fā)展方面，把筆墨形態(tài)的布勢，或者畫面經(jīng)營布局作為重中之重，因此，筆墨態(tài)勢的成敗也就自然而然地成為評判中國畫優(yōu)劣的核心標(biāo)準(zhǔn)，水墨山水畫寫生的主要特征是以畫面筆墨結(jié)構(gòu)的形態(tài)，表達(dá)主體對美的形式的感受，然而這種表達(dá)方式是與中國藝術(shù)精神相互融合互為表理的。而美感態(tài)勢的建構(gòu)，是指在畫面中筆墨形態(tài)之間有節(jié)奏的排列和組合之關(guān)系。這種排列組合的關(guān)系的結(jié)果是與畫家的審美趣味、長期的學(xué)習(xí)經(jīng)歷有著密切的聯(lián)系，前輩藝術(shù)大師把筆墨形態(tài)之間的有序排列和組合，視為能夠結(jié)識美感形式最為直接的方法，它是創(chuàng)作者主體對美的形式體驗最直接的形象化手段。

水墨山水寫生的目的在于搜集素材，它是鍛煉技法，更重要的是創(chuàng)作的階梯，為創(chuàng)作而服務(wù)，是創(chuàng)作的前期和準(zhǔn)備階段，寫生是畫家對大自然的物理形象在大腦中提煉加工后，再到藝術(shù)形象的過程，他的活動目的就是將自然現(xiàn)象來服從畫面之理，從而以脫離自然物理屬性的限制，并由此上升到新的審美境界，在寫生中畫家面對極其豐富的大自然，通過景物的神似以表達(dá)作者的精神狀態(tài)，這時自然之物在你的心中有一個審美感悟和體驗。而表現(xiàn)在畫家筆端之下的景物，來源于客觀而又不同于客觀，是胸中內(nèi)營的丘壑上升到畫面上的結(jié)果，藝術(shù)美即來源于自然美，但自然美必須經(jīng)過畫家情感的熔煉與再創(chuàng)造，才能最終成為藝術(shù)美。因此，藝術(shù)美的產(chǎn)生，必須是客觀景物與畫家情感的有機(jī)結(jié)合，畫中景物，必須也必然帶有作者主觀情思的痕跡。

一、面對自然物象不斷尋找畫面的美感因素

天人合一是中國繪畫的核心美學(xué)思想體系，就是主張人和自然融為一體。而西方繪畫的美學(xué)思想是科學(xué)的，是改造自然，兩種美學(xué)思想截然不同。問題的關(guān)鍵是我們在創(chuàng)作過程中要把精力投入更多的追求和表現(xiàn)美的因素，這個美的因素就是形態(tài)的和諧、對比的變化和節(jié)律的統(tǒng)一。例如，在一般情況下，物體越簡單則越鮮明強(qiáng)烈，越復(fù)雜則越模糊越弱，等等，這些美感因素一旦被理解掌握，你就會在具體的創(chuàng)作中運(yùn)用自如，美感的視覺表現(xiàn)也就更鮮明，而就不會像以往那種眼睛只盯住客觀物體，然而多畫一棵樹，少畫一個房子又能有多大關(guān)系呢。因為我們的繪畫是追求畫面美感形態(tài)的表現(xiàn)，而不是客觀物體的具體描繪與再現(xiàn)。

在繪畫中，每個物體的形態(tài)都是靠你自己主觀的思維去掌握它的節(jié)奏，應(yīng)用手段來控制它改變它，而這個節(jié)律的把握全在于作者主觀地對整個畫面節(jié)奏的調(diào)整，至于這個節(jié)奏和韻律調(diào)整到什么程度，這就依賴于你的個性，你的自身藝術(shù)素養(yǎng)如何去體現(xiàn)。有了發(fā)自心靈的真切感受，只是藝術(shù)創(chuàng)作的第一關(guān)，山水畫創(chuàng)作的本質(zhì)，就是要逐步確立獨(dú)立的個性藝術(shù)語言。在此，個性藝術(shù)語言越強(qiáng)烈越好，生活永遠(yuǎn)是藝術(shù)的不竭源泉。因此，熱愛生活是藝術(shù)家的自然天性。我們應(yīng)該學(xué)會對于物體復(fù)雜形態(tài)的調(diào)整，從而使這個自由的手法得到升華。這個方法不掌握只能是說你會畫畫，而沒有真正進(jìn)入藝術(shù)的范圍之中，這是一種修養(yǎng)和能力。為此，在畫面上的節(jié)奏把握是通過形態(tài)、質(zhì)地以及色彩的布局來體現(xiàn)的。同時，通過這些因素在不同部位交替出現(xiàn)大小、強(qiáng)弱和變化控制來實現(xiàn)的，我們要獲得某種有趣味的美感形式，就要注意對畫面筆墨形態(tài)節(jié)奏感的表達(dá)。

山水畫的形式美具體地講：有筆觸美、墨韻美、色彩美，等等，當(dāng)然，也不僅只有這些，現(xiàn)實自然社會中還有更多的美有待我們?nèi)グl(fā)現(xiàn)它、挖掘它、應(yīng)用它，在這里應(yīng)用就是顯得尤其重要，要在畫面的分割安排上下功夫，這里的安排就是要在對比和諧中求變化，不要往往只注重有形的物體，而忽視白型的分割，畫面中大小不同白型也同樣是很重要的型，要在畫黑型的同時也要考慮白型的布局，在經(jīng)營畫面布局時要考慮到整體畫面，而不是過分刻畫某一處，在刻畫中要始終留有余地，然而最后的結(jié)果是要達(dá)到均衡、和諧、統(tǒng)一美觀。這些畫面因素都需要靠自己對具體畫面程度的把握。

繪畫中要徹底擺脫有型物對自己思路的限制，這也是在寫生中普遍存在的一個大問題。否則我們的創(chuàng)新思路將難以進(jìn)行下去，我們進(jìn)行的水墨山水寫生訓(xùn)練的最終目的是尋找自己的繪畫語言和表現(xiàn)形式，全方位、多角度大膽尋找美的構(gòu)成形式。在新的視覺沖擊力上有所突破。在此，點(diǎn)、線、面、體，只是其中的組織形式而已，而不是在琢磨著自己的點(diǎn)、線、面、體的表現(xiàn)形式。總之，要在視覺沖擊力的深層次上下功夫。在具體作畫過程中對形的把握分寸，則由主體根據(jù)畫面整體形態(tài)而掌握，最終達(dá)到美感效應(yīng)。否則滿腦子有形物體怎么可能打開思路呢。往往開始探索、尋找著美感時，有時難免筆墨差一些，這不是要緊的問題，日后可多找一些筆墨較好的畫家作品進(jìn)行臨摹實踐即可。實際上，我們在用點(diǎn)、線、面、體構(gòu)成畫面時，應(yīng)完全拋開有形物的限制和局限，這就是為了使其思維不能受其限制，從而使畫面構(gòu)成有節(jié)奏、有秩序，使人看后多畫一筆不行，少畫一筆也不行，每畫一筆都應(yīng)有想法和思考，從而使畫面就像一曲優(yōu)美的樂章。由高低、輕重、強(qiáng)弱等因素的節(jié)奏感而組成。什么地方用方形實體，什么地方用圓形模糊效果，什么地方少用具象但又不是具象的物體，什么地方要疏，什么地方要密等因素都要考慮進(jìn)去，而不是盲目亂畫，最后畫面要達(dá)到給人的視覺效果的完美性、優(yōu)美性和生動性。作畫時有多少情形都是靠作者的感應(yīng)感覺，但有一定規(guī)律可循，這些都不可能依靠語言來表述，只有去發(fā)現(xiàn)、去感應(yīng)，才能使畫面最終達(dá)到整體和諧統(tǒng)一。因此，具象物體和筆墨只是在畫面上表現(xiàn)的一種參照物、工具手段和媒介而已。這樣無形當(dāng)中使我們的創(chuàng)作手法變得更為寬廣而自由得多。

中國山水畫并不是完全拋棄物象去尋求純抽象之美感，而是要以樹石、山水為媒介，只是在這些物象描繪過程中時刻不忘掉組合在物象審美中的抽象因素，這樣一來，樹、石、山、云等物象走進(jìn)畫面，已經(jīng)具有了符號意義。要帶著點(diǎn)線的意識去觀察自然，在紛亂的自然界中體驗到十分有序的點(diǎn)線結(jié)構(gòu)，這是繪畫藝術(shù)對美的觀察方式，不過這也很容易使人在觀察與表現(xiàn)上十分單一，他們一味追求點(diǎn)線結(jié)構(gòu)，不能深入細(xì)致地從自然界中努力發(fā)現(xiàn)一些十分豐富而且鮮活具有生命力的點(diǎn)線結(jié)構(gòu)。這是造成概念固化的根本原因。自然界蘊(yùn)含著無限美的因素和生機(jī)，我們不是改造它。而是要發(fā)現(xiàn)和抽取，使之更鮮明更有秩序，更令人賞心悅目從而使美的形態(tài)得到進(jìn)一步升華。

二、把握審美尺度，說出自己心里想說的話

對于畫面上的美感因素不要濫用，要用得恰當(dāng)，要以少勝多，寧一筆畫完的就不可用二、三筆，要充分發(fā)揮你所掌握的筆墨形態(tài)的表現(xiàn)效應(yīng)，這些形態(tài)便是干濕、濃淡、枯潤等對比因素。或加強(qiáng)或減弱，不可平均對待，畫面要靈動，這時一切樹、石、云、水等因素都將由你調(diào)遣，這時你就是總指揮，你就是“上帝”，一切由你安排由你主宰。這時你方可進(jìn)入自由作畫的境界，也只有這時你的主觀能動性才能得到充分發(fā)揮。最終要讓物體跟著人跑，卻不能讓人跟著物體跑并受其局限。

作畫實際上就是從你所掌握的筆墨美感形態(tài)中去發(fā)揮你的主觀能動意識，也就是作者的主觀性。在筆墨情態(tài)表現(xiàn)上要最大限度地發(fā)揮筆墨的宣泄作用，也就是宣泄力，這種力量越強(qiáng)烈越好，但不是用蠻力，而是在掌握正確的用筆用墨基礎(chǔ)之上進(jìn)行的。繪畫實際上和音樂是一個道理，音樂是通過七個音符奏出美妙的旋律和無數(shù)動人的樂曲，而畫畫就是通過你對筆墨形態(tài)、空間節(jié)奏、構(gòu)圖等的運(yùn)用而產(chǎn)生的畫面美感，當(dāng)然音樂的應(yīng)用較單純，畫就難一些了，因為畫往往將表面的形象掩蓋其內(nèi)在的神魂。這些都需靠我們到自然之中去體驗和把握，不可被物理性所束縛?！妒勒f新語》是一部記敘了晉時文人士大夫言行的書，反映當(dāng)時人們的審美取向，如畫一棵樹，只要誠心地注入你的情感，此時畫中之樹，即成為你的代言“人”，你的喜、憂、哀、愁盡在其中了。你“會心”于樹，樹“會心”于人（作者），一筆一劃地畫好樹，道理自在其中。對待事物的認(rèn)識要真摯，畫出的畫才能夠真摯，才不至于說假話和虛偽。藝術(shù)家當(dāng)面對白紙作畫時就應(yīng)真摯而強(qiáng)烈地抒發(fā)宣泄自己的情感，往往只有這種情感的真實宣泄，畫出的作品才能表達(dá)自己的真情實感。在此，筆墨只是情感表達(dá)的一種視覺形式和語言而已，關(guān)鍵是要畫出自己對生活、對自然的真切感受，說自己心里想說的話。自然世界物象多種多樣，充滿了形式和內(nèi)容，筆墨的表現(xiàn)力也是無窮盡的。這些都等待我們?nèi)ノ眨ケ憩F(xiàn)并傳達(dá)出自己的聲音與畫面。

三、注重畫外修養(yǎng)，加強(qiáng)畫面對立與和諧統(tǒng)一

畫面的處理是一個極其復(fù)雜的問題，例如，虛實處理、留白處理、節(jié)奏處理、空間表現(xiàn)、取舍問題、簡化概括問題和構(gòu)圖處理等一系列問題都需要在畫面中得以協(xié)調(diào)和解決。所以，畫面是一個充滿矛盾的統(tǒng)一體，既對立而又統(tǒng)一，由于每個人的文化修養(yǎng)、藝術(shù)實踐經(jīng)歷和審美趣味都不一樣，表現(xiàn)在畫面上的筆墨關(guān)系和畫面效果都是不盡相同的，但有一個目標(biāo)是一致的，那就是都在發(fā)掘美、表現(xiàn)美。

任何物象走進(jìn)畫面時，都要通過主觀審美的加工取舍，并將成為能夠明確傳達(dá)審美感受的符號，擺在作畫者面前的難題，不是取而是舍，對于取有一定造型能力的人都可以辦到，而舍要靠智慧，這是為美的意蘊(yùn)而舍，也是超越物理的一種審美表達(dá)。我們往往在寫生中不懂得取舍的道理，花了很大氣力，完成了照相機(jī)幾秒鐘就能完成的事，這種勞動毫無價值。這個癥結(jié)在于缺乏審美感受和對繪畫基本活動的認(rèn)識。大多以為繪畫只是把自己看到的東西準(zhǔn)確地畫下來，其實繪畫的旨趣遠(yuǎn)非如此。黃賓虹曾說道：“取舍不由人，取舍可由人?！痹谶@方面堪稱取舍大師，山水畫創(chuàng)作主要是在宣紙上應(yīng)用筆墨的生發(fā)和形態(tài)概括來表現(xiàn)物象。例如，直線型方形節(jié)奏的差異全靠對比，這種抽象型要和具象物相結(jié)合，除了形和色的表現(xiàn)以外，就是空間表現(xiàn)，我們的表現(xiàn)就是兩維空間，從魏晉玄學(xué)時期就反對具象真實的三維空間表現(xiàn)形式，而注重胸中郁氣境界的表現(xiàn)，元四家就比較注重這方面的創(chuàng)造，近代黃賓虹的山水畫，盡管畫的是雁蕩山、青城山，但沒有一個具象的描寫，他用的是道的創(chuàng)造，道是一種大自然的存在變化規(guī)律，黃賓虹的畫對道的理解和認(rèn)識最為充分。他的繪畫境界是很高的，所謂的修養(yǎng)不是這種狹義的修養(yǎng)，而是對整個宇宙、對道的理解。對大自然有新的認(rèn)識的人就是思想家，孔子對中國影響了2000年就是這個道理。黃賓虹很好地體現(xiàn)了老莊思想，老莊、孔子是中國文化的總的經(jīng)緯和綱領(lǐng)，通過理解這些思想境界，使你的思想才能真正達(dá)到精神的解脫，暢達(dá)而不受任何世俗的限制和束縛，不為金錢、美色、仕途具象等規(guī)范，而擺脫一切進(jìn)入創(chuàng)作狀態(tài)之中。因此，繪畫創(chuàng)作是沒有一個具體的規(guī)范、約束的，是無定法的，但藝術(shù)有追求的目標(biāo)。

然而，任何一件優(yōu)秀的藝術(shù)品都能充分把美感態(tài)勢體現(xiàn)出來，筆墨形態(tài)歷經(jīng)數(shù)千年發(fā)展形成了自然的人化和人化的自然的統(tǒng)一體，中國的筆墨是中國哲學(xué)觀念的產(chǎn)物，它是中國傳統(tǒng)文化的重要組成部分。因此，在水墨山水畫寫生中，對筆墨美感形態(tài)的建構(gòu)是一個復(fù)雜而又神秘的探尋過程，其要求畫家不僅有對傳統(tǒng)筆墨熟悉的深刻體悟，而且要求畫家具有對中國藝術(shù)精神的體驗和把握能力，同時，這也是中國水墨山水寫生創(chuàng)作不同于西方風(fēng)景寫生創(chuàng)作之根本所在。