才情概念的古典文論曲話意義考察

王德兵

皖西學(xué)院文化與傳媒學(xué)院

“才情”概念歷史久遠(yuǎn)而且較為復(fù)雜。原為中國(guó)古典文論范疇的“才情”總是在“性”與“情”、“情”與“理”的矛盾運(yùn)動(dòng)中使其內(nèi)涵變得豐富而多樣，尤其在明清戲曲中，由俗而雅，由雅變俗，雅俗不斷的輪流坐莊。盡管如此，但主情論始終主導(dǎo)曲壇，那時(shí)文人逞才情已成為一種時(shí)尚。“才情”也因此成為表征明清戲曲審美主體并具有豐富的美學(xué)內(nèi)涵的范疇。

“才情”，通常的涵義為富有才思、才華，即具有超乎一般人的才能智慧。與此意最近的是“才藻”，才藻即才情和文采，或者才華，此外還有“才思”“文采”等。戲曲與“才情”在明代主情論的影響下，其內(nèi)涵發(fā)生了深刻的變化，這與文人逞才情的思想和重案頭輕舞臺(tái)的傾向有極大關(guān)系，明代戲曲理論中的“才情”指何?明人未有具體的解釋，但從呂天成《曲品》對(duì)才人湯顯祖的評(píng)價(jià)中，呂天成用“絕代奇才，冠世博學(xué)”品評(píng)湯顯祖“才學(xué)”之奇博；而用“情癡一種，固屬天才；才思萬端，似挾靈氣”評(píng)價(jià)湯顯祖更顯湯式“才情”之靈氣而又情至?？梢钥闯?，湯顯祖之所以被視為晚明公認(rèn)的富有“才情”第一人。

一般意義上講，“才情”，拆開來說，“才”者，多指超乎想象力而有突出的文學(xué)創(chuàng)作能力、具備廣博的文化修養(yǎng)；“情”則指豐厚的情感世界以及不受拘束、性情激越的性格風(fēng)采?？偲饋碚f，才情，具有獨(dú)特的個(gè)性化色彩、濃烈的情感境界和高超的藝術(shù)創(chuàng)造力。因此“才情”是衡量“人的創(chuàng)造”達(dá)到何等成就關(guān)鍵因素之一，藝術(shù)創(chuàng)作中，只有充分發(fā)揮個(gè)性化的藝術(shù)才能真正稱為藝術(shù)的創(chuàng)造。明人對(duì)“才情”的高度重視和真誠(chéng)的崇仰，反映了他們對(duì)藝術(shù)和藝術(shù)創(chuàng)造本質(zhì)的理解，贊頌“才情”最突出的時(shí)代是晚明。

從字面意義上說，作為“才情”的“才”應(yīng)該為“才能，有才能”。它關(guān)乎主體能力與先天秉賦結(jié)構(gòu)，在文學(xué)自覺時(shí)代的魏晉時(shí)期成為人們品鑒人物才性氣質(zhì)的關(guān)鍵詞，使用頻率很高，伴隨著人物品鑒活動(dòng)和對(duì)創(chuàng)作機(jī)理的進(jìn)一步深入，人們的主體認(rèn)識(shí)日益高漲，到了唐代，這種突出對(duì)象的氣質(zhì)才性、肯定以“才”范疇的主體能力為主導(dǎo)的論說占據(jù)了中心地位，把曹丕《典論·論文》所強(qiáng)調(diào)的起主導(dǎo)作用的“才氣”說與劉勰《文心雕龍·事類》所倡導(dǎo)的“才自內(nèi)發(fā)，學(xué)以外成”“才為盟主，學(xué)為輔佐”的“才學(xué)”論很好地綜合運(yùn)用于唐詩(shī)實(shí)踐中去，成為了時(shí)代的主流。

劉勰在《文心雕龍》中多次講到“才氣”“才性”“才力”等概念，并且把“才”“氣”“學(xué)”“習(xí)”四者聯(lián)系在一起，說“才有庸俊，氣有剛?cè)?，學(xué)有淺深，習(xí)有雅鄭”，并說“才有天資，學(xué)慎始習(xí)”。明代戲曲理論家王驥德在《曲律》中談到天才問題時(shí)說：“天之生一曲才，與生一曲喉，一也。天茍不賦，即畢世拈弄，終日咿呀，拙者仍拙，求一語之似，不可幾而及也?！?/p>

就“才”與“氣”“性”“情”的關(guān)系而言，雖說“人之生也，有性有情有才，性與情生人所同，而才則所獨(dú)也”，其實(shí)，從組成“才氣”“才性”“才情”“情性”“氣性”等名言可知，這數(shù)者之間存在著千絲萬縷的聯(lián)系，殊難遽然判分。明清人擇其關(guān)鍵，大致這么認(rèn)為：人因稟氣不同，故才性不齊，各有分限。“情”為“性”之動(dòng)，“才”為“氣”之用。“夫情本于性也，才率于氣也，累于陰陽(yáng)之聞?wù)?，不能無盈虛消息之機(jī)”（章學(xué)誠(chéng)：《文史通義·質(zhì)性》卷四內(nèi)篇四）。

“情”，是一個(gè)非常復(fù)雜的概念，不同的場(chǎng)合、不同的時(shí)間，“情”所指各不相同?！扒椤钡某趿x是指事物的真情實(shí)況。如果是指物，它包含有“真”“實(shí)”之義；如果是指人，則包含有“誠(chéng)”“信”之義。由于早期人們講“情”一般含有“真”“實(shí)”或“誠(chéng)”“信”的涵義，與“假”“偽”等是相對(duì)的，所以“情”“偽”成為經(jīng)常出現(xiàn)的反義詞?！兑讉鳌は缔o上》也出現(xiàn)類似用法：“圣人立象以盡意，設(shè)卦以盡情偽?！笨追f達(dá)的《周易正義》解釋說：“情謂情實(shí)，偽謂虛偽?！毕惹貢r(shí)代經(jīng)歷了較長(zhǎng)的述情卻不言“情”的階段?？鬃蛹捌鋵W(xué)生多處談到喜、怒、哀、樂等情緒形式，卻未能以“情”一言以蔽之。那時(shí)作為喜、怒、哀、樂等總括性概念的“情”還沒有形成。直至莊子（《莊子》一書言及“情”字有五十六次），作為情感之“情”的觀念才正式出現(xiàn)。荀子邁出了較為重要的一步，即明確定義情感之“情”，并使之成為基本義?！盾髯印分小扒椤弊殖霈F(xiàn)一百多次，且大多是指人的情感、情欲，而且“性”與“情”不分，處于同一層次。從先秦諸子的情感觀念來看，孔孟重情求中節(jié)；墨子尚愛而貴義；莊子“無情”見真情；荀子尚偽而化情。漢以后，由于“情”長(zhǎng)期受到“禮”的束縛，形成了“情”與“理”之間的矛盾迭起和“情”與“志”之間的復(fù)雜關(guān)系，“情”的觀念發(fā)展了轉(zhuǎn)折性的變化：漢魏六朝“越名教而任自然”；隋唐五代從“情”“志”兼尚到兒女情長(zhǎng)。尤其是到了宋代之后，“情”與“性”“欲”“心”“理”之間的關(guān)系復(fù)雜，形成各種學(xué)說，如張載的“心統(tǒng)性情”說、朱熹的“存心以養(yǎng)性而節(jié)其情”觀，王陽(yáng)明的“良知”心學(xué)、李贄的“性情”說、湯顯祖的“情有理無”說等，構(gòu)成了程朱理學(xué)與陽(yáng)明心學(xué)對(duì)峙的兩大陣營(yíng)，宋元明從以“理”節(jié)“情”到反“禮”尚“情”。到了清代在王夫之“性情”論的推動(dòng)下，“情”發(fā)展到了與“理”兼容、與“禮”兼尚的局面。

通常意義上，所謂“情感”就是“指人的喜、怒，哀、樂等心理表現(xiàn)”（《辭?！罚?。文藝心理學(xué)意義上的“情感”作為態(tài)度這一整體中一部分，即“人因事物是否符合自己的需要而產(chǎn)生的心理體驗(yàn)”。一般普通心理學(xué)認(rèn)為情緒和情感聯(lián)系密切，是一種態(tài)度體驗(yàn)的兩個(gè)側(cè)面，只是在人對(duì)客觀事物欲望的態(tài)度體驗(yàn)上有區(qū)別：情緒多傾向于個(gè)體的基本需求，而情感則更傾向于社會(huì)需求?！靶郧椤倍质侨藗兂煸谧爝叺淖盅郏钤嫉睦斫饩褪牵盒裕ㄐ愿?、稟性）、情（思想情感）。這詞兒合起來就是指人的性格、習(xí)性與思想情感，亦即它表現(xiàn)為人的性情。事實(shí)上并非那么簡(jiǎn)單，正如前蘇聯(lián)美學(xué)家阿·布羅夫所指出的那樣“感情和情感問題與其說是有爭(zhēng)議的，不如說是紊亂含混的。而且紊亂含混到這種程度，以至難以把某一種觀點(diǎn)作為基礎(chǔ)，難以不對(duì)它進(jìn)行某種批判性的修正就決定遵循它。” 事實(shí)也許確是如此。當(dāng)我們意欲展開言說的時(shí)候，幾乎不能不對(duì)一些基本概念首先加以界定。因?yàn)楦星榈陌l(fā)生兼容生理與心理、本能與習(xí)得、自然和社會(huì)諸方面的因素，不僅錯(cuò)綜復(fù)雜，而且瞬息萬變。感情與認(rèn)識(shí)二者本身在心靈統(tǒng)一體中天然地存在矛盾關(guān)系：人認(rèn)識(shí)感情的直接途徑應(yīng)該是反身內(nèi)視；然而，當(dāng)我們有意識(shí)地要對(duì)自己某一頃刻的感情加以考察時(shí)，心靈便理智化，作為對(duì)象的感情此時(shí)已經(jīng)隱遁，至少是已經(jīng)變態(tài)，這里不可避免地存在“測(cè)不準(zhǔn)”的問題。布羅夫所說并非偏激之詞，心理學(xué)界也普遍如是觀。美國(guó)心理學(xué)家斯托曼寫道：“在論述情緒的文獻(xiàn)中出現(xiàn)了大量的術(shù)語，它們沒有確切的定義，用法也不盡一致。例如，‘情緒’一詞就是一例。另外一些聯(lián)系密切但又表示得很不明確的詞有：‘情感’‘感情’和‘情緒性’……就‘情緒’一詞而言，有的定義認(rèn)為它是影響行為的有機(jī)體的一種狀態(tài)，有時(shí)更直接地把它看為一種反應(yīng)。當(dāng)被看作狀態(tài)時(shí)，它或者是心理的，或者是生理的。當(dāng)被看作反應(yīng)時(shí)，則或者是生理的，或者是行為的。這樣，有關(guān)情緒普通含義的見解也帶來了大量因人而異和帶有偏見的定義”。

在《沈氏弋說序》一文中，湯氏指出：“是非者理也，重輕者勢(shì)也，愛惡者情也。三者無窮，言亦無窮?！痹谒磥恚把浴备饔蓄悾褐鳌笆欠恰敝袄怼钡氖抢韺W(xué)家之言；主“重輕”之“勢(shì)”的是政治家之言；主“愛惡”之“情”的，則是文藝家之言。

湯顯祖認(rèn)為，戲曲創(chuàng)作的原動(dòng)力必定由“情”帶來而非由“性”帶來，“情”在戲曲表現(xiàn)中有其特殊的地位：戲曲因“情”而產(chǎn)生，演員依“情”而表演，創(chuàng)作以“情”為動(dòng)因。其名篇《牡丹亭》贊美了人間至情，宣揚(yáng)人情的自由舒放。在該劇《題詞》中，他宣稱“情”的無窮力量，并提出“理無情有”的著名觀點(diǎn)。 他宣揚(yáng)了人情存在的合理，宣告了人格、個(gè)性的不可侵犯，并表示了戲曲創(chuàng)作超越時(shí)空界限的力量和極大自由?！扒椤钡膹?fù)雜性是因?yàn)樗慕缦薏幻鞔_，而“性”則有狹義和廣義之分。狹義的“性”又稱為“天命之性”或“天地之性”，它與“道心”“天理”相通，所以具有全人類性，善而非惡；人欲屬于人心中自私、卑劣的部分，惡而非善；廣義的“性”還包括與之相對(duì)的“氣質(zhì)之性”，它是天命之性隨個(gè)體氣質(zhì)而表現(xiàn)。所以湯顯祖的“情”與“理”的對(duì)立，就變成了“情”與“性”的矛盾。由于“情”沒有這樣的劃界，致使史上常有人對(duì)“情”持貶抑態(tài)度。南北朝時(shí)劉晝認(rèn)為，“情生于性，而情違性”，因而二者尖銳對(duì)立，“性貞則情銷，情熾則性滅”(《防欲》)。將“情”看作“是非之主，而利害之根”，主張“去情”(《去情》)。這固然看到“情”與“性”矛盾的一面，但是它有將“情”等同于人欲之嫌。就連湯顯祖也不得不承認(rèn)“性無善無惡，情有之”。

綜上所述，我們先人所論之“情”，兼指情緒與情感，其中基本的情緒形式是中性的，而包含特定具體內(nèi)容的情感則有善有惡。情感中的低劣部分可稱為情欲，情感中的高潔部分可稱為激情。藝術(shù)世界雖然可以描寫人們的各種情欲，但推動(dòng)藝術(shù)家創(chuàng)作的一般來說是激情。尤其在明代，陽(yáng)明心學(xué)與程朱理學(xué)在性情問題上哲學(xué)觀點(diǎn)的差異，情與性（理）的對(duì)立，對(duì)明代劇論家才情觀的產(chǎn)生了直接影響。

在“才”與“情”的孰重孰輕的問題上，如果說魏晉時(shí)期重“才”輕“情”的話，那么明清時(shí)期則“主情”“言情”之風(fēng)更盛，主情論成為明清時(shí)期文論的重要特征?！安徘椤币惨虼顺蔀楸碚髅髑鍛蚯鷮徝乐黧w并具有豐富內(nèi)涵的重要美學(xué)觀念。