自然融合
——淺談綜合材料繪畫中的材料表現(xiàn)

（佛山市藝術(shù)創(chuàng)作院·佛山畫院 528000）

綜合材料繪畫源于西方20世紀(jì)初期，以畢加索和布拉克為代表的一批畫家將墻紙、油畫布、硬紙板等材料拼貼到畫面中，他們把沙子、木屑及顏料混合以制造特殊的質(zhì)地，試圖制作出不同的肌理效果，從而產(chǎn)生一種新的繪畫表現(xiàn)形式，這是綜合材料繪畫的雛形。立體主義、波普藝術(shù)等一系列的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)推動(dòng)了藝術(shù)家創(chuàng)作觀念的改變和綜合材料的運(yùn)用。藝術(shù)家們突破傳統(tǒng)繪畫的形式，開拓新思維，發(fā)展至今天，綜合材料繪畫已不僅僅是作為一種繪畫形式存在，而是漸漸發(fā)展成為一種藝術(shù)思維而存在。在20世紀(jì)80年代進(jìn)而影響到國(guó)內(nèi)畫家，其打破了繪畫材料的邊界，相互滲透融通后，產(chǎn)生了新的藝術(shù)形式，突破了傳統(tǒng)畫種工具材料的束縛，推動(dòng)了當(dāng)代美術(shù)的發(fā)展。在當(dāng)代美術(shù)發(fā)展格局中，綜合材料繪畫體現(xiàn)出與時(shí)俱進(jìn)的文化理念和當(dāng)代生活的多元化藝術(shù)表現(xiàn)形式。它打破了傳統(tǒng)繪畫的局限，利用多種材料的表現(xiàn)，通過(guò)材料自身的特點(diǎn)與質(zhì)感來(lái)表達(dá)觀念和思想。材料本身有潛藏的特質(zhì)待于開發(fā)，需要畫者善于發(fā)現(xiàn)和利用它，材料是為繪畫整體而服務(wù)的。很多時(shí)候我們抹殺了材料本身的語(yǔ)言特性，怎樣利用材料，使材料更好的在畫面中起到更好的作用，應(yīng)該是仁者見仁，智者見智的。審美的取向或者個(gè)人喜好決定了對(duì)材料的選擇和利用，在繪畫過(guò)程中，材料之間的相互碰撞及精神呈現(xiàn)；材料自身語(yǔ)言與作者藝術(shù)理念的完美結(jié)合，也就是自然融合，同畫著對(duì)藝術(shù)的態(tài)度及所實(shí)踐的藝術(shù)創(chuàng)作是一致的。任何材料的使用和介入都要在實(shí)踐中不斷實(shí)驗(yàn)和尋找。畫者通過(guò)作品賦予它某種畫面組成部分后，便決定了材料的命運(yùn)和價(jià)值。在繪畫制作的過(guò)程中，通過(guò)材料的運(yùn)用會(huì)發(fā)現(xiàn)材料自身的語(yǔ)言特性及其延伸，不斷有新的肌理語(yǔ)言和形體語(yǔ)言出現(xiàn)，這需要靠我們自身的修養(yǎng)及實(shí)踐逐漸去把握，故材料的利用是多元的，是充滿了各種可能性的。

在繪畫創(chuàng)作中，由主體材料入手，通過(guò)對(duì)多種材料的熟悉、融合、深度混合的制作，不依常規(guī)去嘗試運(yùn)用技術(shù)和材料從而產(chǎn)生新的組合方法，盡管技術(shù)與藝術(shù)從本質(zhì)上講是兩個(gè)完全不同的概念，但技術(shù)給予藝術(shù)的實(shí)質(zhì)性支撐是勿庸置疑的，對(duì)材料的利用，首先需要在技術(shù)層面掌控它，讓它惟畫者所用，然后再根據(jù)其創(chuàng)作理念和畫面需要進(jìn)行深入的經(jīng)營(yíng)塑造，綜合材料的應(yīng)用不只是改變了繪畫的語(yǔ)言形態(tài)，還有思維方式，通過(guò)利用有形的物質(zhì)與技術(shù)空間，達(dá)到拓展無(wú)形的想象空間的目的。對(duì)材料的運(yùn)用也會(huì)令我們站在傳統(tǒng)繪畫的隔岸審視當(dāng)下的藝術(shù)狀態(tài)，也就是把自己從某種繪畫材質(zhì)或者某個(gè)畫種中抽離出來(lái)，不單是繪畫的角度去觀看，可以多為維度的去構(gòu)思，充分打開思路，而不固定在約定俗成的程式上。雖然繪畫似乎多以二維平面的形式呈現(xiàn)，但綜合材料在繪畫中的運(yùn)用就不僅局限于此，隨著藝術(shù)觀念和材料媒介的多元介入，在綜合材料繪畫創(chuàng)作過(guò)程中，對(duì)于空間的表現(xiàn)又有著立體或裝置的綜合展現(xiàn)，這是它的一個(gè)重要特征和趨勢(shì)。

在美院讀書時(shí)期的版畫專業(yè)研習(xí)，給我?guī)?lái)了很多綜合材料繪畫方面的啟示，特別是綜合版畫，廣州美術(shù)學(xué)院的綜合版畫基本上以各種塑形材料的拼貼組合為主，兼以刻制形體，或許從那會(huì)兒我就逐漸對(duì)繪畫材料產(chǎn)生了新的認(rèn)知，再到真正利用綜合材料進(jìn)行繪畫，那應(yīng)該是近些年的事。自我大學(xué)畢業(yè)后一直從事油畫和實(shí)驗(yàn)水墨實(shí)踐，包括后來(lái)傳統(tǒng)水墨的研習(xí)，期間由于對(duì)中西繪畫材料的深入研究，又重新開始創(chuàng)作了一系列的綜合版畫，這令我進(jìn)一步對(duì)綜合材料有了更深的認(rèn)識(shí)，這一時(shí)期的綜合版畫以《大風(fēng)景》系列為主題，前后做了有近三十多幅，畫面以各種材質(zhì)的紙張、金剛砂、塑形膏以及其他現(xiàn)成品材料等組合繪制畫面，整體畫面色調(diào)以黑白為主，由于長(zhǎng)時(shí)間做黑白木刻和畫水墨造成的緣故，以至于我對(duì)黑色有著特殊的偏愛，畫面以山水風(fēng)景為主，偶爾會(huì)出現(xiàn)夜游者形象，表達(dá)了對(duì)自然山水的感悟，也有些許內(nèi)心的孤獨(dú)感。這個(gè)階段由于對(duì)繪畫材料的涉獵比較廣泛，內(nèi)心有時(shí)會(huì)不免的有困惑感，因?yàn)樵趪?guó)內(nèi)畫種界限如此明確的大環(huán)境中，在創(chuàng)作中涉獵的如此廣泛，是否會(huì)博而不通？這些困惑和問(wèn)題在我后來(lái)對(duì)各種材料的實(shí)踐應(yīng)用過(guò)程中，也逐漸變得不是問(wèn)題了，我對(duì)繪畫中的各種形式語(yǔ)言有了新的認(rèn)識(shí)；在如此嘈雜浮躁的當(dāng)下，我們只有多方面汲取營(yíng)養(yǎng)才有可能突破自我局限。

近幾年我的綜合材料繪畫有《觀山記》和《夜山空》等幾個(gè)系列，這批作品充滿了復(fù)合的矛盾性、實(shí)驗(yàn)感和混雜意味（羅祎英 《靜默之詩(shī)——淺論王永才綜合材料作品的復(fù)合、實(shí)驗(yàn)與混雜》）。這兩個(gè)系列用了幾年時(shí)間依次進(jìn)行，最早的是《觀山記》系列，那會(huì)兒經(jīng)常出外寫生，多是畫水墨和丙烯，有時(shí)候畫得起勁兒了，就在水墨上面又加丙烯繼續(xù)繪畫，或者在丙烯畫的前期先用水墨再用丙烯深入，進(jìn)行到后來(lái)就把不滿意的水墨畫拼貼到卡紙上或者油畫布上繼續(xù)繪畫，在此過(guò)程中也會(huì)添加一些別的材料，基本上以輕材質(zhì)為主，慢慢的覺得這樣畫很有意思。這個(gè)過(guò)程里，得益于早年黑白木刻的研習(xí)，對(duì)黑白關(guān)系的理解，畫面中通過(guò)重色調(diào)和黑白對(duì)比來(lái)增強(qiáng)畫面的張力。在后來(lái)的水墨實(shí)踐使我認(rèn)識(shí)到，水墨當(dāng)中的黑白關(guān)系以及“墨分五色”，與黑白木刻有所不同，水墨的黑白多在在空間布局上用功，黑處層層潤(rùn)染，充滿了層次感，而白處則是更多的想象空間，也就是“計(jì)白當(dāng)黑，無(wú)畫處皆成妙境?！?/p>

在《觀山記》系列中，我注重材料肌理效果與色彩的融合運(yùn)用，再以水墨書寫的筆觸使畫面多些靈動(dòng)自由的生氣，以此豐富畫面效果，使畫面的可讀性更強(qiáng)，在與水墨的融合中，前輩藝術(shù)家已經(jīng)有矚目共睹的成功經(jīng)驗(yàn)，如吳冠中以水墨為媒介，借鑒了西方現(xiàn)代派繪畫中點(diǎn)線面、黑白灰的構(gòu)成因素，來(lái)表達(dá)東方意境。趙無(wú)極則是虛化了畫面形象，以水墨中有無(wú)相生的空間因素，把原本適合厚堆的油畫顏料變得如水墨般淋漓揮灑。而我的畫面中，水墨因素的運(yùn)用，除了墨分五色的層次處理，更多的是尋求水墨的精髓——“氣韻生動(dòng)，”力爭(zhēng)做到筆筆生發(fā)，一氣呵成，使靈動(dòng)的氣息在畫面中自然游走，形散而神不散，使畫面中充滿濃重蔥郁的生機(jī)。

《夜山空》系列是在我的綜合版畫的基礎(chǔ)上，重新繪畫的一批作品，畫面中以原來(lái)的印痕為基礎(chǔ)，用水性材料和丙烯加以深入經(jīng)營(yíng)塑造，并輔以其他綜合材料拼貼，間或施以淡彩來(lái)豐富畫面。畫面以濃重的墨色為主，色調(diào)、形象、色塊、線條若隱若現(xiàn)，有種莫名的神秘感在顯現(xiàn)。這些作品大部分并非一氣呵成，而是經(jīng)過(guò)了多次中斷和擱置，然后過(guò)段時(shí)間再重新以另外的角度進(jìn)行繪畫。畫面中原來(lái)的畫面印痕肌理和后期的繪畫材料相互融合，些許的亮色分割畫面暗部，使畫面有了靈動(dòng)的視覺感受，也使得畫面的力量感從柔軟的紙面滲透出來(lái)。

這兩個(gè)系列作品呈現(xiàn)了材料的復(fù)合性，在創(chuàng)作過(guò)程中，不同材料和不同繪畫技巧的疊合，也慢慢完成了作品從單一層次向多層次結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)變，畫面也充滿了豐富的變化。在一系列的各種繪畫材料和綜合材料的時(shí)間應(yīng)用過(guò)程中，使我認(rèn)識(shí)到材料的無(wú)盡可能性。要?jiǎng)?chuàng)作出與時(shí)代息息相關(guān)的優(yōu)秀作品，需要藝術(shù)家深入生活，扎根人民，表現(xiàn)生活中的真善美。在面對(duì)當(dāng)代藝術(shù)走向“無(wú)疆界”“多形式”“不確定”的趨勢(shì)下，在多重的自我矛盾中，我們需要對(duì)自己和所存在的現(xiàn)實(shí)環(huán)境進(jìn)行思考，這種思考不一定是去關(guān)注社會(huì)凸顯的具體問(wèn)題，而是從不同角度與維度去表現(xiàn)自己對(duì)自然萬(wàn)物的感悟和觀點(diǎn)。需要明確自己的意圖和方向，開放思維，多方位探索；堅(jiān)持自己的執(zhí)著，堅(jiān)持本我。