視覺設(shè)計(jì)中的基面及其形與態(tài)

（山東工藝美術(shù)學(xué)院 250000）

視覺藝術(shù)作品如繪畫、攝影、平面設(shè)計(jì)等，都必須以一個(gè)尺寸、比例、形態(tài)恰當(dāng)?shù)摹懊妗睘榛A(chǔ)，這個(gè)“面”是所有視覺元素上演劇情的“舞臺”。在視覺設(shè)計(jì)中，這個(gè)面是設(shè)計(jì)工作的基礎(chǔ)，此處筆者將它稱作“基面”。“基面”一詞見諸機(jī)械、建筑等領(lǐng)域，指計(jì)算水位和高程的起始面。這里借用此詞，但內(nèi)涵與上述概念迥異。在藝術(shù)設(shè)計(jì)中，基面可以是具有實(shí)體的物理介質(zhì)，比如紙張、展板等二維形態(tài)或者包裝、容器等三維形態(tài)；也可以是不具有實(shí)體的虛擬介質(zhì)。

無論設(shè)計(jì)者是否能夠意識得到，確定基面都是開展設(shè)計(jì)工作的第一步，創(chuàng)作之初就要充分考慮作品的尺寸、比例、介質(zhì)等因素。基面的存在決定了作品的面貌?；谄矫娴囊曈X藝術(shù)作品，其基面的形態(tài)由承載畫面的物理介質(zhì)決定。比如油畫作品的基面來自畫布與內(nèi)框；國畫的基面則來自宣紙，畫幅大小與比例就是紙的尺寸；攝影作品的基面則是建立在膠片和相紙的尺寸與比例上，攝影中的135相機(jī)、4*5畫幅、6*6、35mm等術(shù)語，既是膠片規(guī)格尺度，也是觀眾觀看作品的比例，這些來自膠片的基面規(guī)則一直延續(xù)到今天的數(shù)碼影像。因此，在一定程度上講，基面的確立實(shí)際上是對介質(zhì)的選擇。在視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)中，這種選擇是設(shè)計(jì)師的主動(dòng)行為，也是設(shè)計(jì)需求使然——設(shè)計(jì)要解決什么樣的實(shí)際問題，設(shè)計(jì)師就要確立怎樣的基面。

一、基面之形——完整性

圖形的完整性是基面形態(tài)的核心。這種完整結(jié)構(gòu)依靠圖形內(nèi)在的秩序而存在，比如對稱、均衡。絕大多數(shù)視覺藝術(shù)作品的輪廓看起來都是完整的圖形，其中最常見的矩形、圓形，又或者橢圓形、菱形、三角形、扇形等等。盡管有些基面設(shè)置看起來別出心裁，我們卻不難在其中找到一些圖形規(guī)律，它們令基面圖形趨于完整，具有良好的圖形秩序。

在傳統(tǒng)的視覺藝術(shù)中，絕大多數(shù)的作品都以矩形為基面，這并非偶然。矩形是一種趨于完美的圖形，是一種徹底擺脫對自然模仿的圖形。1915年，至上主義奠基人馬列維奇的作品《白底上的黑方塊》展出，他認(rèn)為所有的基本形態(tài)都源自于正方形，方形延伸得到長方形，方形自轉(zhuǎn)得到圓形，十字形則是正方形垂直水平交叉而來……“方形不是潛意識的形式，而是直覺理智的創(chuàng)作”，方塊表現(xiàn)了人類意志中最明確的主張，表現(xiàn)了人類對自然的戰(zhàn)勝……能夠創(chuàng)造出方形是人類理性思維的結(jié)果。這種思想與中國“天圓地方”的觀念有些許相似。

我國古代，人們認(rèn)為世界的基本形態(tài)基于方形和圓形建立，凡人類造物，形態(tài)不外方圓，如城池、樓宇多為方形；鍋碗、器皿多圓形，“不以規(guī)矩不成方圓”“外圓內(nèi)方”。此二者一個(gè)代表嚴(yán)謹(jǐn)?shù)娜祟愔刃?，另一個(gè)代表自然的法則。圓形來源自然，太陽、滿月、年輪、卵石、瞳孔、漩渦甚至蒼穹都是圓形，圓形有著完美的形態(tài)，柔和、流暢，毫無缺憾，古人常將圓形寓意為團(tuán)圓、完滿，一團(tuán)和氣。如果說圓形屬于自然的創(chuàng)造，那么方形則是人改造自然的結(jié)果。自然界中并不存在天然的方形，甚至沒有給遠(yuǎn)古先祖一根完美的直線。當(dāng)人們費(fèi)盡心力將木頭斫為平面，將石頭削磨成立方體，足以證明是對大自然改造的初步成功。因此，無論在東方還是西方，在人的創(chuàng)造活動(dòng)中以方形為基礎(chǔ)是不約而同的選擇，大到土地、城池、建筑，小到桌椅、磚塊、紙張。土地被劃為方塊，是為“井田”，阡陌交通，秩序“井然”；建筑、城池甚至疆域都被看作有四條邊界的方形，于是有四垂、四境之說。在繪畫中，方形可以說是一種自然而然的選擇。體現(xiàn)在中國傳統(tǒng)繪畫體例中有立軸、條屏、長卷、斗方等，但仍可見到扇面等來自圓形的構(gòu)圖。

而康定斯基干脆說“畫面”是由兩條平行線和兩條垂直線構(gòu)成，并因此在框定的范圍內(nèi)勾畫出的獨(dú)立實(shí)體。在其著作《點(diǎn)、線、面》一書中，他將正方形理解為繪畫的基礎(chǔ)構(gòu)圖，以正方形為基準(zhǔn)，豎構(gòu)圖是直立的形，橫構(gòu)圖是橫放的形?！霸佻F(xiàn)性”的繪畫中，以直立的形作人物肖像畫；以橫放的形作風(fēng)景畫。當(dāng)然，單純從實(shí)用角度考慮，以方形為基面的確能夠?yàn)樵O(shè)計(jì)工作帶來許多好處：方形便于裁切，并具有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膸缀沃刃颍坏┤藗冋莆掌渲性?，就能方便快捷的?jì)算出邊長、面積、角度等。平面設(shè)計(jì)中的基面通常也是矩形，這使得畫面起始點(diǎn)容易尋找，人們約定俗成的將方形左上角作為畫面的起始點(diǎn)，視線由左上進(jìn)入畫面，將右下角看作畫面的結(jié)束，這種隱藏其中的視覺邏輯使畫面更加接近完整。

二、基面中人的尺度

與設(shè)計(jì)相關(guān)的比例關(guān)系都是建立在人的尺度之上。很難想象脫離了人的尺度去做的設(shè)計(jì)。人類最初的度量標(biāo)準(zhǔn)大都是以人體部位為基準(zhǔn)建立，“布指知寸，布手知尺，舒肘知尋，十尋而索，百步而畝，三百步而里” （《大戴禮記 主言篇》），在《說文解字》中對尺寸的解釋為：“寸，十分也，人手部動(dòng)脈十分為寸口，十寸為尺”（《寸部》），“婦人手八寸，謂之呎”（《尺部》）。用成年人的身體部位作為單位，雖然有失精確，但不會有太大偏差，但易于被人理解，也就成為了對長度約定俗成的描述了。至今人們還經(jīng)常用自己的身體粗略計(jì)算長度和距離：一搾、兩指、十步之遙……曾經(jīng)最重要的信息載體紙張，其尺寸與比例也來自人的尺度。

在數(shù)字媒介出現(xiàn)前的漫長歲月里，紙張是信息傳遞的最主要載體，無論書刊、雜志還是報(bào)紙，其開本都要依紙張而定。12世紀(jì)，中國造紙術(shù)經(jīng)由阿拉伯傳至歐洲。但歐洲人所掌握的造紙技術(shù)與中國造紙術(shù)略有不同，在抄紙工序中，中國使用軟質(zhì)竹簾，可以單人、雙人甚至多人撈紙，所得紙張尺寸最大可到三丈三。歐洲缺少竹子，也沒有學(xué)會編織軟質(zhì)的竹簾，撈紙工具為硬質(zhì)木框的紗網(wǎng)，比較粗笨。撈紙工序由一人完成，因此紙張最大寬度不超過工人雙臂展開的尺寸。近代歐洲造紙工業(yè)大發(fā)展，機(jī)器代替了手工，但這種尺度延續(xù)至今，逐漸形成紙張的國際標(biāo)準(zhǔn)。根據(jù)ISO216國際標(biāo)準(zhǔn)定義的紙張尺寸，大度紙為1194mm*889mm，正度紙為1092mm*787mm。將這些看似零散的數(shù)值換算成英寸，大度紙的尺寸約為47英寸＊35英寸，正度紙則極為接近43英寸＊31英寸。紙張的尺度決定了印刷機(jī)的幅面，從而間接影響到平面設(shè)計(jì)的基面尺寸。

三、基面中的比例

早在公元前5世紀(jì)，古希臘人就開始研究所謂的黃金分割比例，在我們所熟知的古希臘雕塑和建筑如帕特農(nóng)神廟中，這種比例關(guān)系已經(jīng)初現(xiàn)端倪。文藝復(fù)興時(shí)期，意大利數(shù)學(xué)家帕喬利在其著作《神圣比例》中從幾何學(xué)角度推演這一比例關(guān)系，論述黃金比例的性質(zhì)以及在建筑領(lǐng)域的應(yīng)用，將1：1.618的分割比例稱為“神圣比例”，為黃金分割比例賦予了濃厚的神秘主義色彩。研究者在觀察自然界諸多事物時(shí)，發(fā)現(xiàn)黃金比例竟普遍存在于某些自然生長的動(dòng)植物形態(tài)之中，于是更加深信這個(gè)比例所具有的神圣力量。在文藝復(fù)興之后的藝術(shù)家和建筑師將黃金分割比例用于藝術(shù)創(chuàng)作和建筑營造，對這種數(shù)字比例的崇拜登峰造極。

今天看來，在創(chuàng)作中盲目套用黃金公式顯然是有悖于設(shè)計(jì)藝術(shù)的本意。人們更愿意把黃金比例看做是一種人類共同的審美偏好，可以作為設(shè)計(jì)的輔助工具，用以驗(yàn)證畫面，而不是做設(shè)計(jì)的萬能公式。柯布西耶在《模度》一書中就曾經(jīng)指出，輔助線能為設(shè)計(jì)建立秩序，使之更為精準(zhǔn)，但卻無法進(jìn)行詩意的情感表達(dá)，也無法啟發(fā)創(chuàng)作靈感。

在現(xiàn)代設(shè)計(jì)的核心思想中，“設(shè)計(jì)為人”是最重要的內(nèi)容。體現(xiàn)在平面設(shè)計(jì)基面上，就是尺寸與比例要符合人的客觀需求，例如紙張、書籍報(bào)刊的比例尺寸，既是來自長期的生活習(xí)慣與審美偏好，也是人機(jī)工程學(xué)層面的必然。前文所講的國際標(biāo)準(zhǔn)紙張比例，實(shí)際上是根據(jù)黃金分割比例的計(jì)算方法優(yōu)化而來的無理數(shù)動(dòng)態(tài)矩形。矩形的紙張，對折后得到的紙張比例完全與整幅紙張一致，便于計(jì)算，而且能夠最大限度避免浪費(fèi)，是平面設(shè)計(jì)工作中最常用的比例。

在數(shù)字信息時(shí)代，設(shè)計(jì)的基面不再受制于紙張，然而選擇怎樣的基面?zhèn)鬟_(dá)信息，仍離不開對人們對尺度與比例關(guān)系的考量，比如手機(jī)屏幕的尺寸與比例設(shè)計(jì)，就是權(quán)衡屏幕顯示與手持操作習(xí)慣的結(jié)果，追求大屏幕帶來的視覺體驗(yàn)，卻會犧牲單手操作的便利性?；娉叨惹蟠?、比例求奇，罔顧人的尺度與生理習(xí)慣過猶不及。記得幾年前，有人斥巨資包下北京世貿(mào)天階的巨型LED屏幕打游戲，十幾分鐘后起身離開。我想這位玩家除了一擲千金的快感，很難在游戲中獲得與他所花費(fèi)的金錢成正比的體驗(yàn)。還有一例，是電影《我不是潘金蓮》的圓形構(gòu)圖。這種圓形電影畫面“與電影色調(diào)營造出了一種青綠山水般的古典繪畫之美，有宋代繪畫遺風(fēng)”。但是電影是投射在電影院巨大的屏幕上，并非國畫斗方、扇面。面對巨大的銀幕，觀眾不能近距離觀瞻、把玩，難以感受國畫扇面的風(fēng)雅。此舉雖然是藝術(shù)上的創(chuàng)新，卻在基面形態(tài)和尺度上忽視了電影觀看方式。我想這部電影構(gòu)圖招致的批評并非圓形畫面本身，更主要的是對人類視覺生理結(jié)構(gòu)的無視。

四、基面之“態(tài)”——空間維度以及肌理材質(zhì)

“態(tài)”雖為表象，但源動(dòng)力發(fā)自事物內(nèi)部，即“心意之動(dòng)而形狀于外”。視覺設(shè)計(jì)中基面形態(tài)的“態(tài)”，有兩個(gè)方面內(nèi)容需要討論，其一是空間維度，其二是材質(zhì)肌理。

1.基面從靜止到動(dòng)態(tài)

根據(jù)字面理解，“平面設(shè)計(jì)”的定義似乎界定了其形態(tài)的二維空間屬性，然而在設(shè)計(jì)實(shí)踐中并沒有平面或立體的嚴(yán)格界限，包裝設(shè)計(jì)、書籍整體設(shè)計(jì)、公共空間中的指示系統(tǒng)設(shè)計(jì)、色彩設(shè)計(jì)等，早已突破了二維空間展示了多維形態(tài)。因此，把“平面設(shè)計(jì)”的名稱修正為“視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)”是有道理的?；嬉蚱湫螤睢⒊叽?、比例，呈現(xiàn)的狀態(tài)可以是二維形態(tài)如紙張、展板，也可以是三維形態(tài)如包裝、容器，甚至是通過屏幕等媒介呈現(xiàn)多維形態(tài)。但不論傳達(dá)信息的媒介如何變化，設(shè)計(jì)師把握信息傳達(dá)的秩序與美感卻不會因“基面”的變化而改變。比如呂敬人為《梅蘭芳全傳》做的裝幀設(shè)計(jì)，在書口處利用翻書的動(dòng)作配合現(xiàn)代先進(jìn)的印刷技術(shù)，實(shí)現(xiàn)了左翻是梅蘭芳穿戲服的舞臺形象，右翻是穿便裝的生活形象。書籍設(shè)計(jì)的基面在本質(zhì)上沒有發(fā)生變化，但因讀者閱讀的動(dòng)作，增加了新的基面，并搭建出立體的視覺效果。這種現(xiàn)代設(shè)計(jì)的觀念，讓傳統(tǒng)的視覺形象的表達(dá)別開生面。這一設(shè)計(jì)不僅得到了梅蘭芳之子梅葆玖的高度認(rèn)可，無形之中也在梅大師和讀者之間構(gòu)建起了人性化的、溫暖的、飽含深情的閱讀體驗(yàn)，也因此《梅蘭芳全傳》多次賣到市場脫銷。

將基面的概念從紙面，靜態(tài)延展至屏幕，動(dòng)態(tài)。動(dòng)態(tài)的基面（影像）都不能以“平面”二字簡單歸納。設(shè)計(jì)觀念的更迭，截然分開非常迂腐。設(shè)計(jì)不分家，二維三維才能相得益彰。

2.基面與材質(zhì)的融合

基面中，最要緊的就是人，無論形態(tài)尺度，都以人的使用為準(zhǔn)。而視、聽、嗅、味、觸，是人類對一件事物建立認(rèn)知的不同方式。傳統(tǒng)設(shè)計(jì)中，作為信息傳遞的傳統(tǒng)媒介也在利用人類的知覺，呂敬人曾說過：“材料是有性格的”。用不同的材質(zhì)和表現(xiàn)手法來實(shí)現(xiàn)立體的訴求，滿足市場對視覺沖擊的期待。草間彌生，其《永恒的靈魂》展覽中，通過搭建不同的基面（平臺）展現(xiàn)著不同狀態(tài)下的波爾卡圓點(diǎn)，擴(kuò)展到雕塑和裝置等多維度的藝術(shù)領(lǐng)域。色彩、空間、燈光等多種創(chuàng)作基面以及其承載材料的變化，一直吸引著無數(shù)參觀者嘗試窺探著這位患有神經(jīng)性視聽障礙疾病的偉大藝術(shù)家的心理變化。毫無疑問，基面與材質(zhì)的融合為人們構(gòu)建了交互式的交流，這使得傳統(tǒng)的單向、被動(dòng)的信息傳遞模式很難望其項(xiàng)背。

五、結(jié)語

作為作品的一部分，視覺藝術(shù)中的基面問題應(yīng)當(dāng)?shù)玫街匾暎绕涫窃诮裉欤荷虡I(yè)、藝術(shù)、科技的邊界日漸消弭，視覺設(shè)計(jì)的范疇之廣、內(nèi)容之豐富與先前不可同日而語。合適的基面設(shè)計(jì)，應(yīng)該在圖形、尺度、比例甚至材質(zhì)、維度等方面表現(xiàn)得恰到好處，使作品的社會能量得以充分釋放。