論劉小東繪畫作品中紀(jì)實(shí)性手法的運(yùn)用與表達(dá)

（廣西師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院 541006）

一、關(guān)于紀(jì)實(shí)性

“紀(jì)實(shí)性美學(xué)最早源于電影藝術(shù)當(dāng)中，強(qiáng)調(diào)電影的照相本性和紀(jì)錄功能，它的特點(diǎn)是以忠實(shí)的、客觀的態(tài)度攝錄生活，保持生活客體的完整性，力求逼真地再現(xiàn)生活的本來面貌，揭示生活本身的“多義性”，發(fā)掘生活自身蘊(yùn)含的詩情和哲理?！?紀(jì)實(shí)，同樣體現(xiàn)在繪畫領(lǐng)域，作為表達(dá)真情實(shí)感的一種創(chuàng)作方法、一種美學(xué)風(fēng)格。紀(jì)實(shí)性繪畫中，紀(jì)實(shí)與真實(shí)二者的關(guān)系是不可分割，息息相關(guān)的。劉小東自己通過對(duì)周圍環(huán)境的觀察與思考，獲得真實(shí)感并表達(dá)在畫布上，恰恰是這種自覺的與不自覺的聯(lián)系，是紀(jì)實(shí)性繪畫形成的重要因素。同時(shí)，無論這種聯(lián)系是確定的還是不確定的，都是主體對(duì)客觀世界的精準(zhǔn)概括與表達(dá)，是一種在美學(xué)的基礎(chǔ)上人為的加工與改造，也就證明了紀(jì)實(shí)性繪畫具有主觀性的特征。

劉小東紀(jì)實(shí)性繪畫的視角是特殊的，猙獰的，就像鋼筋混凝土般那么結(jié)實(shí)有力。他畫布上的人物總是聚焦社會(huì)中的熱點(diǎn)問題、轉(zhuǎn)型問題，通過對(duì)社會(huì)中“小人物”“小事情”的闡述，讓人們?nèi)ザ床飚嬅娈?dāng)中存在的大問題。如，用直接寫實(shí)的畫法記錄社會(huì)轉(zhuǎn)型期，以具有時(shí)代特征和社會(huì)意義的典型場景、人物、事件為素材，運(yùn)用像拍攝紀(jì)錄片的視覺觀察角度，有事件發(fā)生的時(shí)間地點(diǎn)和故事，對(duì)更好的闡釋人物生平和表達(dá)人與社會(huì)的關(guān)系提供了借鑒。這種畫面具敏銳性、透明性、真實(shí)性的特征。通過普通的人和事來揭示被異化的環(huán)境中人們的困惑與焦慮，揭示人們?cè)诜N種選擇面前“人性的判斷”，揭示對(duì)社會(huì)生存法則所滋生的恐懼。劉小東作品中的人物，總是處在不憤然、不沉思、不爆發(fā)和不極端的狀態(tài)。這種狀態(tài)通過畫筆凝聚到畫面上的每一個(gè)人物身上，試圖探索這些“小人物”的精神世界，他們總是在困惑中、在無奈中、在忙碌中生活，折射出這個(gè)時(shí)代作為工人、作為朋友、作為家人所具有的精神面貌，使觀畫者通過對(duì)畫面中個(gè)人形象的判斷，表達(dá)出對(duì)整個(gè)社會(huì)群體的感受，正是這種特殊的觀察方法，使劉小東紀(jì)實(shí)性繪畫在九十年代具有深遠(yuǎn)的影響。

二、繪畫“三峽系列”紀(jì)實(shí)性分析

三峽系列作品是劉小東進(jìn)入新世紀(jì)以來最重要的作品之一，它展示了一個(gè)藝術(shù)家對(duì)世界的看法。這個(gè)看法凝聚在三峽人民遷徙的過程中，被遷移的人群，被拆除的村落這些都與發(fā)生在三峽人民身上的大大小小的事件一樣那么尖銳、那么有力。他總以一位“目擊者”的身份去發(fā)現(xiàn)變化中的三峽，以“原生態(tài)”的，不摻雜任何雜質(zhì)的態(tài)度去表現(xiàn)三峽的事物。記錄那里的一草一木，一房一瓦，一禽一獸，這些組成了三峽變化中不可或缺的部分，呈現(xiàn)出一個(gè)國家的傷口和一個(gè)藝術(shù)家無言的立場。

油畫《三峽大移民》是三峽系列的第一幅作品。在畫面中，六位農(nóng)民工肩上扛著鋼筋，筆直的站立在畫面中，他們目視遠(yuǎn)方，表情呆滯，他們的肩膀仿佛扛起了自己的未來，扛起了三峽移民的希望，他們肩上有著不可推卸的責(zé)任，正如三峽變遷一樣不可抗拒，把自己置身于充滿噪雜與危險(xiǎn)的前進(jìn)中。在劉小東眼里他尊重所看到的生命、所感受到的生命、所觸摸到的生命，在他眼里，眼前的生活比任何美術(shù)史都生動(dòng)、精彩。江水從右下角緩緩流淌，昔日壯美如畫的美麗家園被現(xiàn)代文明占據(jù)著，到處殘留著被垃圾和工業(yè)廠房堆砌的廢墟。畫面中有兩個(gè)農(nóng)民工戴著口罩，因?yàn)榇俗髌返膭?chuàng)作正值“非典”（SARS）盛行時(shí)期，這樣一副畫面記錄了畫家對(duì)那段歷史的見證，具有非同凡響的意義。同時(shí)，畫家在創(chuàng)作這幅作品時(shí)，采用自上而下的新繪畫方法。他在描繪三峽雨天時(shí)并沒有直接采用畫筆，而是讓顏料在畫面上方自然向下流淌，從而形成雨天云霧繚繞、雨水飛濺的效果。

一年后，他再次創(chuàng)作了《三峽新移民》，這是在《三峽大移民》的基礎(chǔ)上，繼續(xù)關(guān)懷三峽移民命運(yùn)的姊妹篇。畫面呈v型構(gòu)圖，迎面而來的是滔滔江水，展現(xiàn)江水的洶涌與遼闊，相比較下大地被江水沖刷擠壓顯得那么微不足道，這也預(yù)示著三峽工程留給三峽這塊土地的時(shí)間和空間已經(jīng)不多了。畫面已轉(zhuǎn)從左側(cè)直插云霄盡如龐然大物般的大壩，到右側(cè)攔截滔滔江水匯集而成的巨型水庫，再到大壩旁寥寥無幾的城鎮(zhèn)，遠(yuǎn)處若隱若現(xiàn)的山川，畫面中心猶如受到外部引力般塌陷傾斜。此時(shí)劉小東的視角轉(zhuǎn)變了，闖入人們眼中的是表情頑固，眼神里略帶兇意的山村小孩，他們手里拿著黑色玩具槍指向畫外，仿佛在抗拒著“外來者”，這一切都顯得那么真實(shí)有力。江水右岸的山丘矗直向斜上方蔓延，有兩個(gè)身穿深色衣服的男人背對(duì)畫面凝視著漫漫江水，仿佛心中有無數(shù)矛盾的心緒，不知如何表達(dá)，就隨著江水一同而去吧。在他們背后，有只被射殺的野鴨在天空中掙扎著，兩位麻木的目擊者與三位手持玩具槍的小孩，形成了鮮明對(duì)比。在遠(yuǎn)處有兩個(gè)穿著暴露的少女和三個(gè)不良少年好像談?wù)撝裁唇灰?，突然又被槍聲打斷了，這正是劉小東為了增加畫面的詭異與矛盾，在矛盾的環(huán)境中，做著矛盾的事。所以劉小東關(guān)于三峽系列的繪畫中不僅僅描繪了三峽當(dāng)?shù)厝嗣裆畹拿婷玻蹲降降氖侨藗兠鎸?duì)三峽巨變下個(gè)體的精神困惑和對(duì)這個(gè)時(shí)代的沉默。透著物質(zhì)的面紗，審視時(shí)代的精神可以說是劉小東三峽題材繪畫的主題。

2005年，他決定畫《溫床》系列，選擇三峽、曼谷兩處場景。在三峽他完成了作品《溫床NO.1》，畫面中前景描繪了十幾個(gè)皮膚黝黑的農(nóng)民工在陽光下休息、打牌的場景，他們穿著裸露，站在灰色廢棄的天臺(tái)上，通過打牌、發(fā)呆，宣泄著他們內(nèi)心世界的焦慮與無奈，正是通過這僅有的方式宣泄著藝術(shù)家和農(nóng)民工對(duì)這個(gè)世界的看法。而背景就是不盡長江滾滾來的宏偉三峽，江水兩側(cè)山巒縱起，綿延不絕，每一副畫面的顏色都是與眾不同的，正如劉小東所說“直接寫生是很累人的，那是體力活。你必須出手麻利，因?yàn)楣饩€不停變化，模特也總在動(dòng)?！倍驮诋嫯嫷倪^程中，一名工人在拆遷房子時(shí)不幸罹難，他是這幫兄弟們的頭兒。他過世后，這個(gè)人物沒有再多畫一筆。后來劉小東帶著這幅作品和他生前的照片，去他的老家探望，表達(dá)一個(gè)藝術(shù)家微不足道的緬懷之情。劉小東說：“如果藝術(shù)總是被當(dāng)成神圣殿堂里面的供品一樣被奉著，那人就會(huì)變得空虛。而在三峽那里，藝術(shù)品還沒有一個(gè)床墊值錢呢！還不比一個(gè)床墊對(duì)人家更有用呢！我們改變不了任何事情，對(duì)人家形成不了任何影響?！币虼嗽跁r(shí)代的洪波里、在脆弱的生命面前一切竟顯得那么渺小。

這三幅作品延續(xù)了他一貫在宏大的背景下，對(duì)于社會(huì)最底層人的關(guān)注。劉小東說：“變化的三峽激發(fā)自己的創(chuàng)作欲望，而他這三幅較重要的作品，都以三峽為主題?！币虼藙⑿|不只是對(duì)現(xiàn)實(shí)的描繪和記錄，而想通過作品，表達(dá)對(duì)三峽人命運(yùn)的關(guān)注和感受。

三、紀(jì)實(shí)性手法的運(yùn)用

上世紀(jì)七十到八十年代，繪畫藝術(shù)蓬勃興起，藝術(shù)家總以社會(huì)歷史記錄者的身份自居，矚目整個(gè)社會(huì)變革的“宏大敘事”，暗含對(duì)社會(huì)的批判和啟蒙精神。到八十年代中期，西方藝術(shù)東漸國內(nèi)，尤其是“八五新潮”后形成了各種流派、觀點(diǎn)，新藝術(shù)在中國繪畫界傳播開來，因此傳統(tǒng)的構(gòu)圖方法、繪畫技法、藝術(shù)理念成為畫家們所批判的產(chǎn)物。然而劉小東不滿于現(xiàn)代派藝術(shù)遠(yuǎn)離現(xiàn)代生活的傾向，努力找回寫實(shí)的路子，同時(shí)揚(yáng)棄了傳統(tǒng)藝術(shù)中典型化、理想化的藝術(shù)特征，最終形成了獨(dú)一無二的高度生活化的藝術(shù)風(fēng)格。這種藝術(shù)風(fēng)格就是劉小東在九十年代后，舍棄作品當(dāng)中蘊(yùn)含的批判精神，嘗試且習(xí)慣于把藝術(shù)視角鎖定現(xiàn)實(shí)生活當(dāng)中，以表達(dá)人物在環(huán)境中的最真實(shí)生活狀態(tài)，但又不滿足于優(yōu)良的傳統(tǒng)繪畫技巧，運(yùn)用寫生的藝術(shù)行為將二者結(jié)合起來構(gòu)成了獨(dú)特的藝術(shù)語言，開啟了繪畫紀(jì)實(shí)的道路。

劉小東在寫生當(dāng)中這種紀(jì)實(shí)性手法逐漸顯現(xiàn)并發(fā)展起來。從構(gòu)圖方面講，劉小東舍棄了傳統(tǒng)現(xiàn)代繪畫中“決定性的瞬間”，進(jìn)而引入了更多“無意義的瞬間”，去描繪周邊的朋友或者家人，不難看出這種構(gòu)圖方式借助了相機(jī)和圖片的功能，總有某種類似照相機(jī)的鏡頭感，好像日常生活中的片段被他捕捉到了，從這點(diǎn)可以明顯地看出攝影圖像對(duì)他創(chuàng)作的影響。就三峽系列作品后，隨著寫生場景不斷變大，這種構(gòu)圖方式從焦點(diǎn)式，進(jìn)而轉(zhuǎn)變成散點(diǎn)式構(gòu)圖，卷軸式畫面使人們的視線在畫面里有序推進(jìn)，這頗像中國畫中長卷繪畫中的時(shí)空關(guān)系，對(duì)每個(gè)細(xì)節(jié)的描繪完全遵從著視覺的自然狀態(tài)。這種構(gòu)圖方式充分體現(xiàn)了紀(jì)實(shí)性繪畫構(gòu)圖的隨意性，使畫面中主次之分變得不在明確，從而把人和物記錄在不經(jīng)意的瞬間狀態(tài)下。在繪畫技法上面來講，自《戰(zhàn)地寫生：新十八羅漢》作品的完成開始后，劉小東逐漸開啟了戶外寫生之旅，為了歸納更豐富的細(xì)節(jié)，壓縮繪畫寫生的時(shí)間，劉小東的筆觸變得更加狂放與自如，但又不失造型的精準(zhǔn)與概括，顯現(xiàn)出扎實(shí)的造型功底。同時(shí)在持續(xù)數(shù)周的寫生過程中，畫面天氣、光線、寫生對(duì)象都在不斷變化中，劉小東始終保持在精力高度集中的作畫狀態(tài)中，形成了劉小東獨(dú)有的色彩特點(diǎn)，他的色彩與筆觸一樣強(qiáng)烈，柔和過度的細(xì)節(jié)很少，并且他善于用色彩營造畫面氣氛，以固有色繪畫為主，注意畫面色塊與黑白的對(duì)比、色彩冷暖對(duì)比，用筆灑脫嚴(yán)整，在快速的作畫過程中色彩和形體結(jié)構(gòu)自然銜接，有一氣呵成之感，因此這種繪畫方式具有快速且準(zhǔn)確的紀(jì)實(shí)性效果。

自2004年后，劉小東運(yùn)用這種繪畫方式陸陸續(xù)續(xù)完成《三峽系列作品》《戰(zhàn)地寫生：新十八羅漢》《溫床》《易馬圖》《金門小子》《和田系列作品》等多幅大型紀(jì)實(shí)性系列作品。深刻的描述了社會(huì)變革下，各種未知因素對(duì)人們的沖擊，使這些小人物長期處于某種外部壓迫狀態(tài)下，且顯得那么正常與怪異，對(duì)于這一場景的描述體現(xiàn)了一個(gè)藝術(shù)家在社會(huì)巨變下對(duì)小人物生存與發(fā)展的立場，具有深遠(yuǎn)的社會(huì)意義與歷史價(jià)值。

四、結(jié)語

新世紀(jì)以來在社會(huì)巨變下，在時(shí)代洪波里，人類的生存發(fā)展快速更替，藝術(shù)思潮狂卷襲來，對(duì)于如何從內(nèi)部理解中國這個(gè)巨大的復(fù)雜的客體，是當(dāng)今紀(jì)實(shí)性繪畫發(fā)揮價(jià)值的力量所在，從而讓我們觸碰到中國堅(jiān)硬的現(xiàn)實(shí)。因此劉小東紀(jì)實(shí)性繪畫為人們發(fā)現(xiàn)社會(huì)中存在的問題提供了新的途徑，為后現(xiàn)代繪畫保持紀(jì)實(shí)性提供了有力的方法，為人們認(rèn)識(shí)紀(jì)實(shí)性繪畫提供有利的條件，從而為現(xiàn)實(shí)主義繪畫奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

注釋：

1.張雷.紀(jì)實(shí)美學(xué)在中國的發(fā)展[J].探索與爭鳴，2004，10：41-43.