契訶夫戲劇《櫻桃園》中的喜劇性人物

（鄭州大學(xué)文學(xué)院 450001）

《櫻桃園》寫于1902--1903年，講述了出身于俄羅斯傳統(tǒng)貴族家庭的柳苞芙、加耶夫兄妹因?yàn)榇蠊P債務(wù)而不得不拍賣祖?zhèn)鞯臋烟覉@的故事?！稒烟覉@》中人物的喜劇性主要表現(xiàn)在貴族兄妹對悲劇矛盾的消解和次要人物的輕松喜劇因素兩方面。其中主要人物柳苞芙和加耶夫兄妹是隱性的具有喜劇本質(zhì)內(nèi)涵的喜劇性人物，而次要人物費(fèi)爾斯、雅莎等人是顯性的輕松喜劇性人物。

一、具有喜劇本質(zhì)內(nèi)涵的喜劇性人物

柳苞芙和加耶夫兄妹出生于傳統(tǒng)的俄羅斯貴族家庭，擁有一座祖?zhèn)鞯臋烟覉@，但柳苞芙長期居于法國，而加耶夫又不善經(jīng)營，很快便欠下了大筆債務(wù)，所以櫻桃園面臨著即將被拍賣的命運(yùn)，而櫻桃園的買家竟然是櫻桃園農(nóng)奴的兒子、曾做過柳苞芙仆人的陸伯興。這對兄妹原本應(yīng)當(dāng)是悲劇性人物，因?yàn)樗麄兪チ俗鎮(zhèn)鞯臋烟覉@，失去了象征他們貴族地位的櫻桃園，他們應(yīng)該是悲愴的。但是，悲劇或來自人物之間的沖突，或來自人物內(nèi)心的自我沖突，而這兩種沖突在兄妹二人身上都未出現(xiàn)。

一方面，這兩兄妹身上并未出現(xiàn)人物之間尖銳的不可調(diào)和的沖突。《櫻桃園》的人物處在典型的轉(zhuǎn)型社會(huì)中，19世紀(jì)末的俄國，新興的資產(chǎn)階級開始興起，傳統(tǒng)的貴族階級走向衰亡。作為傳統(tǒng)貴族的代表，他們本可以因?yàn)闄烟覉@而與作為新興資產(chǎn)階級代表的陸伯興相互對立，構(gòu)成不可調(diào)和的矛盾雙方，發(fā)生尖銳的矛盾沖突，從而形成悲劇。但在契訶夫筆下，二者之間雖然構(gòu)成了一定程度上的沖突，但這種沖突卻不夠尖銳，沒有到達(dá)不可調(diào)和的地步。而造成這種情況的主要原因是柳苞芙和加耶夫本身具有喜劇性人物的特征，即人物本身對戲劇矛盾沖突或?qū)α⒌南夂统?。柳苞芙和加耶夫因?yàn)闄烟覉@和陸伯興構(gòu)成了矛盾，但在面對這種矛盾時(shí)，他們并沒有進(jìn)行過多強(qiáng)烈的抵抗和掙扎，沒有把矛盾發(fā)展到不可調(diào)和的地步。柳苞芙、加耶夫兩兄妹在面對櫻桃園被拍賣的厄運(yùn)時(shí)采取了消極抵抗的手段即鴕鳥式的回避，通過一系列地自我的解嘲、弱化與自我消解，解決了關(guān)于櫻桃園易主的矛盾，從而避免悲劇性的消亡。就像黑格爾所說：“喜劇性一般是主體本身使自己的動(dòng)作發(fā)生矛盾，自己又把這矛盾解決掉，從而感到安慰，建立了自信心”1，他們一邊對不幸的到來感到傷感，另一邊卻通過自我解嘲克服了憂郁和傷感，與生活中的厄運(yùn)和不幸達(dá)成了某種和解。所以最后櫻桃園的消失并未使他們走向悲劇性的毀滅，柳苞芙傷感之后回到巴黎去照顧自己的情人，加耶夫也找到了新工作，有了新出路，對未來又充滿了自信心。戲劇至此避免了因人物之間的沖突走向悲劇的可能。

另一方面，契訶夫?qū)α?、加耶夫兩兄妹的愛和嘲弄的態(tài)度使得二人成為了喜劇性人物。同樣塑造身處在不幸之中的人物，契訶夫卻并未像美國劇作家田納西·威廉斯在《欲望號街車》中塑造布蘭奇一樣著重表現(xiàn)人物的優(yōu)雅和多愁善感，以此來博得讀者的同情和憐憫，使得戲劇在布蘭奇發(fā)瘋的結(jié)局中走向讓人傷感的悲劇。相反，契訶夫在《櫻桃園》中并未對柳苞芙、加耶夫兄妹身上的弱點(diǎn)刻意掩飾反而著重表現(xiàn)，使得這兩人在有些悲劇性的情境下卻帶有了喜劇性的色彩。因此，在劇中加耶夫沉溺于打臺球、口中念著的臺球術(shù)語、以及為老書柜開紀(jì)念會(huì)等等一系列滑稽的言行，柳苞芙對過去以及櫻桃園的眷戀與她那不合時(shí)宜的傷感并不會(huì)引起讀者的同情和憐憫，反而具有了滑稽的喜劇性。在作者對他們二人帶著嘲弄的態(tài)度的弱點(diǎn)描繪中，讓讀者看清使他們失去櫻桃園的那些行為，也是他們失去統(tǒng)治地位的原因。但他們卻對此一直不自知，一直在麻醉自己，逃避現(xiàn)實(shí)，因此櫻桃園的消失以及傳統(tǒng)貴族階級的衰敗是不可避免的。在這種情況下他們二人給讀者帶來的不再是需要仰視崇高感，而是讓人嘲笑的滑稽感。契訶夫在《櫻桃園》中讓讀者看清了貴族階級必然衰敗的歷史規(guī)律和櫻桃園終將消失的必然命運(yùn)，所以讀者在最后更多的并不是對櫻桃園消失的扼腕嘆息，而是對這兩兄妹言行和生活狀態(tài)的嘲笑。因此，柳苞芙和加耶夫二人在契訶夫筆下成為了讓人嘲弄的喜劇性人物，而這就是《櫻桃園》中契訶夫賦予他們的本質(zhì)性的喜劇內(nèi)涵。

雖然從表面看來柳苞芙和加耶夫不是典型的喜劇人物，但契訶夫賦予了他們兩個(gè)喜劇性人物的本質(zhì)內(nèi)涵，這正是《櫻桃園》人物喜劇性的決定因素。所以契訶夫?qū)λ固鼓崴估蛩够P(guān)于柳苞芙的舞臺展示中過多的傷感最為失望和不滿，契訶夫更想表現(xiàn)的是她身上的喜劇性本質(zhì)。

二、輕松喜劇性人物

相比較柳苞芙和加耶夫內(nèi)在的喜劇本質(zhì)，次要人物是《櫻桃園》中十分顯在的喜劇性因素，屬于典型的輕松喜劇性的人物。他們身上有著時(shí)間的錯(cuò)位、空間的錯(cuò)位以及其他的構(gòu)成不協(xié)調(diào)的因素，通過這種不協(xié)調(diào)構(gòu)成了《櫻桃園》次要人物的輕松喜劇因素。

首先，第一種不協(xié)調(diào)因素是由時(shí)間上的錯(cuò)位構(gòu)成的。最為典型的就是老仆人費(fèi)爾斯。費(fèi)爾斯是一位83歲的老仆人，是傳統(tǒng)貴族社會(huì)的禮儀和制度的最忠實(shí)的維護(hù)者。從外表上看，他永遠(yuǎn)都是身穿一件陳舊的仆人制服，頭戴一頂高帽；從思想上看，他感嘆家庭舞會(huì)的來客身份不夠高貴、不贊同農(nóng)奴解放等等。他是所有人中對櫻桃園最為眷戀的人，亦是對舊生活最為懷念的人，甚至可以說他是活在過去的人。他經(jīng)常懷念起四五十年前的日子，在大家討論櫻桃園的未來時(shí)，他卻想起舊時(shí)風(fēng)干櫻桃的秘法；在大家討論起巴黎時(shí)，他想起舊時(shí)自家老爺是坐著馬車去到的巴黎；聽到天邊響起的預(yù)示著櫻桃園消失的聲音，他卻想起舊時(shí)農(nóng)奴解放的場景。他想的都是過去的事情，而不是現(xiàn)在和未來，他仿佛從來沒有從過去中走出，就像在戲劇結(jié)尾時(shí)他說的那樣“生命就要完結(jié)了，可我好像還沒有生活過”2，他身上有著時(shí)間的錯(cuò)位，他的思想和言行都處在舊時(shí)代，與現(xiàn)在和現(xiàn)實(shí)脫節(jié)，這種錯(cuò)位使他經(jīng)常脫離于戲劇，顯得有些格格不入，從而產(chǎn)生了喜劇效果，使得費(fèi)爾斯成為了輕松喜劇性的人物形象。

其次，第二種不協(xié)調(diào)因素是由身份上的錯(cuò)位構(gòu)成的。其中典型的有女仆杜尼雅莎、大學(xué)生彼嘉以及年輕仆人雅沙。女仆杜尼雅莎對自己身份的認(rèn)知是錯(cuò)位的，明明是女仆卻穿衣梳頭都學(xué)小姐的樣子，常?；孟胱约嘿F族小姐，身體十分嬌嫩，動(dòng)不動(dòng)就要暈倒了，輕浮虛榮，自認(rèn)為溫柔、文雅、高貴。大學(xué)生彼嘉亦是有著對自己身份的錯(cuò)位的認(rèn)知，自認(rèn)為是永遠(yuǎn)的大學(xué)生，其實(shí)是謝了頂?shù)?、永遠(yuǎn)畢不了業(yè)的大學(xué)生。他說著滿口的大道理，有著堂吉訶德式的偉大理想追求，卻在被柳苞芙問到戀愛時(shí)驚恐的逃開，體現(xiàn)出他缺乏對現(xiàn)實(shí)的體驗(yàn)，缺乏為了偉大理想而努力去改變現(xiàn)實(shí)的行為。年輕仆人雅沙也是如此，附庸風(fēng)雅，在巴黎呆了幾年，自認(rèn)為自己是巴黎人，看不起祖國和生活在祖國的母親。他覺得這里的國家不開化，百姓不文明，飯菜難吃等等，卻并未意識到這里就是自己的祖國，自己歸根結(jié)底是個(gè)俄國人，他甚至在最后櫻桃園被拍賣后要跟隨柳苞芙去巴黎時(shí)感到開心。他們對自己的身份的認(rèn)知都存在的很大的錯(cuò)位，這種錯(cuò)位使得他們經(jīng)常出現(xiàn)與自身身份不符的言行和思想，從而產(chǎn)生了喜劇效果，使得杜尼雅莎、彼嘉以及雅莎等人成為了輕松喜劇性的人物形象。

最后，除了這兩種由錯(cuò)位而構(gòu)成的輕松喜劇人物，還有一個(gè)典型的小丑似的輕松喜劇性的次要人物，那就是新管家葉彼霍多夫。葉彼霍多夫在一出場便充滿了十足的喜劇因素，說自己每天都會(huì)遭遇一點(diǎn)不幸，但他已經(jīng)習(xí)慣了不會(huì)抱怨，但在他說這些話的同時(shí)就是在抱怨，這種語言和行為的不協(xié)調(diào)便產(chǎn)生了喜劇效果。當(dāng)他碰到一把椅子時(shí)，明明是不幸卻十分得意，這種心態(tài)亦會(huì)讓人感到可笑。從他開場的一系列語言和行為引出了他的綽號“二十二個(gè)不幸”。另一方面，葉彼霍多夫雖然讀了很多很多書籍，但卻怎么也找不到生活的方向，他每天都在思考生死的大問題，甚至為了自殺身上隨時(shí)都帶著火槍，卻對日常生活中的小事情包括愛情無能為力，這種發(fā)生在葉彼霍多夫身上的強(qiáng)烈的不協(xié)調(diào)同樣產(chǎn)生了巨大的喜劇效果。這些設(shè)計(jì)使得葉彼霍多夫成了《櫻桃園》中典型的輕松喜劇性的人物。

從這些次要的輕松喜劇人物的設(shè)計(jì)中，我們可以看到契訶夫在創(chuàng)作過程中的良苦用心。一方面，這些次要人物沖淡了由題材帶來的傷感色彩，另一方面，這些次要人物從某一方面講也是柳苞芙和加耶夫性格的體現(xiàn)。他們身上同樣有各種不協(xié)調(diào)因素，只是隱含在其喜劇性本質(zhì)之后，而契訶夫巧妙的借次要人物從側(cè)面將其表現(xiàn)出來?？傊?，這幾種由不協(xié)調(diào)構(gòu)成的輕松喜劇人物是《櫻桃園》中的顯性的喜劇因素，是人物的喜劇性中重要的組成部分。

作為契訶夫的絕筆，《櫻桃園》從第一次被搬上舞臺就引起了巨大的爭議，尤其是其體裁問題1904年1月，斯坦尼斯拉夫斯基將《櫻桃園》搬上了莫斯科藝術(shù)劇院的舞臺上，并將其呈現(xiàn)為一出地地道道的抒情悲劇。這種闡釋在獲得了大部分的讀者認(rèn)可的同時(shí)，卻引來了創(chuàng)作者契訶夫本人的不滿，契訶夫評價(jià)其為“愚蠢的感傷主義”。契訶夫本人從創(chuàng)作開始到創(chuàng)作結(jié)束都明確將《櫻桃園》定義為“四幕喜劇”。貴族兄妹對悲劇矛盾的消解和次要人物的輕松喜劇因素塑造了具有喜劇本質(zhì)內(nèi)涵的喜劇性人物和顯性的輕松喜劇性人物的兩種人物形象，從中我們可以看出創(chuàng)作者本人界定的合理性。

注釋：

1.黑格爾.美學(xué)（第三冊下）[M].朱光潛譯.北京：商務(wù)印書館，1981：315.

2.契訶夫.劇本五種[M].童道明，童寧譯.北京：線裝書局，2014：345.