日本“純文學”與“大眾文學”界限的消失

（江蘇師范大學外國語學院 221116）

日本的“大眾文學”是伴隨著大正中期以后，大眾傳媒的成熟而出現的文學樣式。明治時期的大眾文學繼承了近世以來所流行的平民文藝，而通俗文學則依賴于報刊小說的誕生，村上浪六等的歷史小說和村井弘齋等的家庭小說的出現，促進了說話藝術的鉛字化。尤其以1913年中里介三在《都新聞》上發(fā)表并連載的《大菩薩嶺》更具有這一特征，《大菩薩嶺》被認為大眾文學產生的第一部作品，標志著大正時代末期大眾文學的成立。1926年1月，報知新聞社出版發(fā)行了雜志《大眾文藝》，第一次把“大眾文藝”一詞作為專有名詞展現在讀者面前。該雜志的出版，直接被認為是與以往代表高雅藝術的純文學相對立的文學傾向之一。

大眾文學最初的代表體裁是時代小說，區(qū)別于當時以菊池寬、久米正雄、吉屋信子等以家庭小說和戀愛小說為主的“通俗小說”。偵探小說也是直到1930年左右才被列入大眾文學的范疇，到了二戰(zhàn)之后，偵探小說被改名為“推理小說”。

針對通俗的大眾的文學，“純文學”則是指不討好讀者，以追求純粹藝術興趣為基礎而創(chuàng)作的文學。1935年，橫光利一在《純粹小說論》中提到“所謂的純文學，缺少了通俗小說所具備的偶然性和感傷性”，并大力提倡純粹小說。1961年9月，平野謙在《朝日新聞》上也提到“純文學只不過是歷史的東西?！?961年至1962年間，日本評論界在《群像》雜志上展開了一場有關“純文學變質的論爭”，大大動搖了以往以純文學作為主流的日本文壇。這種現象的出現并不是偶然，是日本社會以及文壇發(fā)展的必然結果。究其原因有以下兩點：

一、文壇內部的變化

1955年，日本文學界中所謂的純文學與大眾文學的界線早已名存實亡。其主要原因是“大眾文學質量的提高，以及純文學的大眾化”。松本清張、井上靖、水上勉等小說家的登場也是純文學變質的原因之一。1935年，菊池寬創(chuàng)設了代表純文學的“芥川獎”和以大眾文學為代表的“直木獎”，為了獎勵杰出的青年作家。并把這兩個獎項用自己的好友芥川龍之介和直木三十五的名字來命名，并延續(xù)至今。芥川獎和直木獎每年有兩次評選，很多優(yōu)秀的作家作家都是通過這兩個獎項登上文壇，對日本文學的發(fā)展起著重要的作用。1952年，松本清張以《某“小倉日記”傳》獲得芥川獎后，又于1957年發(fā)表了推理小說《點與線》而一躍成為大熱作家，在日本掀起了推理小說的熱潮。之后，水上勉的《霧與影》（1959）和《海與牙》（1960）再次以推理小說作家的身份引起轟動。純文學的變質或者說衰退，就是這些中間小說出現的結果。

大阪書房在1947年的出版了月刊雜志《新風》，并在第4期上召開了座談會。首次提出了“中間小說”這一名詞。座談會上，針對林房雄“日本的小說要發(fā)展，其發(fā)展之路主要在純文學與大眾小說中間”的發(fā)言，久米正雄將這一類介于高級文學和低俗文學之間的文學類型定義為“中間小說”。從那以后，“中間小說”的概念便被固定化，并主要指位于純文學和大眾文學之間的文學形式。1947年5月，《日本小說》經由大地書房出版發(fā)行，同年9月，新潮社出版并發(fā)行了《小說新潮》，《小說新潮》被認為是最初的 “中間小說”的代表雜志。第二次世界大戰(zhàn)結束后，戰(zhàn)爭前所出版的代表大眾小說的雜志像《全部讀物》、《別冊文藝春秋》、《講壇俱樂部》等相繼恢復出版并紛紛轉向“中間小說”。特別是《小說新潮》，僅1954年一年的總銷售量就突破了39萬冊，另外，以“中間小說”為主要內容的《全部讀物》、《別冊文藝春秋》、《小說公園》、《別冊小說新潮》等雜志的銷量也飛速增長，總計超過了100萬冊。1955年因此也被稱為“中間小說”的全盛時期。除此以外，1960年代的《小說中央公論》、《小說現代》、《問題小說》、《小說寶石》等雜志也是“中間小說”的代表期刊，這些期刊的迅猛發(fā)展，在當時的日本文學界又一次掀起了“中間小說”的高潮。

事實上，“中間小說”更多地體現了作家地位的平等化和作品的多樣化。1950年代，在日本文壇相繼獲得芥川獎的作品主要來自于“第三新人”派的作家。而這些作家在創(chuàng)作上最明顯的特點就是“描寫日常”。他們中的很多作家，像大岡升平、遠藤周作都創(chuàng)作了很多膾炙人口的大眾小說。1955年，石原慎太郎創(chuàng)作的《太陽的季節(jié)》獲得第34回芥川文學獎，獲獎的次日，報紙和雜志對此作了大量的報道，不僅如此，其單行本的發(fā)行量竟突破了30萬本，作品不久便被拍成電影，在年輕人當中還流行起了“慎太郎發(fā)型”，來自于這部小說的“太陽一族”一詞也成了當時的流行語。由此可見，雖然《太陽的季節(jié)》獲得的是純文學的獎項，但是社會影響卻是巨大的，得到了大眾的接受。此后，像松本清張那樣，曾經以獲得芥川獎而出名的許多純文學作家也紛紛開始創(chuàng)作中間小說，早已突破了芥川獎一定代表純文學，直木獎一定代表大眾文學的定式。

中間小說的飛速發(fā)展，其背后確實存在著“賣不動的純文學是不能當飯吃的”現狀。一般情況下，作家?guī)Ыo人的印象往往是貧困且多病，生活簡樸且神經質。不由得讓人聯想到芥川龍之介和夏目漱石。事實上，1950-1960年代的周刊雜志熱潮，帶動了出版業(yè)的發(fā)展，確實在一定程度上保障了作家的生活，像明治、大正、戰(zhàn)前作家那樣生活困苦的情況已不復存在。暢銷書的出現以及讀者層的增加，使作家的生活水平不斷提高。

二、外部原因——大眾傳媒的發(fā)展

大眾消費社會的發(fā)展促進了文學商品化的進程。也導致了純文學與大眾文學界限的模糊。如上所述，“大眾文學質量的提高，純文學的大眾化，中間小說的繁榮”等原因，帶來了大眾傳媒的飛速發(fā)展。雖然“情報傳達機關”被稱為“大眾傳媒”是1950年代的日本特色，但從歷史上來看，出版業(yè)與文學的結合由來已久。夏目漱石與二葉亭四迷的文學與《朝日新聞》密切相關，尾崎紅葉與正宗白鳥和《讀賣新聞》也是不可分割，芥川龍之介、菊池寬與《每日新聞》息息相關。另外，其他的綜合雜志像《中央公論》《太陽》《改造》、文藝雜志《新小說》《文藝俱樂部》《新潮》等，都是支撐日本文學史發(fā)展的重要存在。

日本自明治維新以后，開始學習西方學習先進的教育制度和政治制度，盡管普及教育的做法從一定程度上高了日本國民的綜合素質，但是其文學素養(yǎng)卻沒有得到太大的提高，普通的國民還遠遠不能欣賞和接受晦澀難懂的且充滿藝術性的純文學作品。出版機構為了更好的發(fā)展，在第一次世界大戰(zhàn)之后，在利益的驅使下，它們不僅僅把目標放到出版純文學一個方面，越來越傾向于把出版方向向大眾文學靠攏。

從明治時期開始，作家就被認為是一種獨立的職業(yè)。第一次世界大戰(zhàn)結束后，日本的經濟開始快速發(fā)展，新聞媒體的不斷發(fā)展，使報紙、雜志、書籍等銷量也不斷增加。作家們通過寫作不僅能維持自己的生活，還能帶來一定的經濟利益。但是，由于文化水平和文學修養(yǎng)的限制，日本國民對于純文學的需求量不大，這也導致很大一部分作家把原來僅僅立足于純文學的視角放寬，把讀者層轉向一般大眾，開始創(chuàng)作接近日常的通俗的作品。

1923年以后菊池寬相繼創(chuàng)辦了《文藝春秋》和專門面向大眾文學的《全部讀物》等雜志，并延傳至今。不久，主婦之友雜志社出版了以女性為主要對象的雜志《主婦之友》，也延傳至今并深受女性歡迎。另外，還有以發(fā)表推理小說為主的《新青年》和各大報社主辦的《周刊朝日》《Sunday每日》等雜志，都為大眾文學的發(fā)展做出了巨大的貢獻。

1945年我國取得了抗日戰(zhàn)爭的勝利，日本也開始修復戰(zhàn)爭帶來的破壞，隨著經濟的發(fā)展，日本人逐漸從戰(zhàn)后的滿目瘡痍中走了出來，生活水平的提高導致了日本國民對精神食糧的需求，這時候，日本的出版業(yè)開始復蘇并逐漸恢復正常。但由于戰(zhàn)前的大眾雜志在戰(zhàn)爭中有的改了名字，有的被迫?？?，小說的連載紛紛轉到1955年發(fā)行的《周刊新潮》、1957年發(fā)行的《周刊女性》、1959年發(fā)行的《周刊文春》以及1966年發(fā)行的《周刊現代》等周刊雜志上。

1953年，日本出現了電視機。短短兩年的時間，日本電視機的數量就從剛開始的900臺不到，飛速增加到接近20萬臺。電視機的普及導致文化的視覺化對活字文化帶來的巨大的沖擊。出版界為了避免危機，大量發(fā)行周刊雜志、中間雜志、女性雜志、報紙，又一次推動了中間小說的發(fā)展。僅1959年就有《周刊現代》（講談社）、《周刊文春》（文藝春秋社）、《周刊公論》（中央公論社）、《朝日新干線》（朝日新聞社）等將近二十種雜志創(chuàng)刊。周刊雜志的熱潮給出版社帶來了巨大的經濟效益，同時也改善了作家的生活。這些新媒體的出現，大大加速了“文學商品化”的進程，同時也帶來了低俗讀物泛濫的負面影響。不過，出版社追求產量的同時也獲得了很多新的讀者，這必然對純文學的發(fā)展產生了一定的威脅。

與此同時，純文學的發(fā)展則相對緩慢。雖然戰(zhàn)前和戰(zhàn)后相繼創(chuàng)刊了許多文藝雜志，但是堅持到最后的卻寥寥無幾。目前，日本純文學作品的主要代表雜志保留下來的只有1904年由新潮社發(fā)行的《新潮》、1933年由文藝春秋出版社發(fā)行的《文學界》、1946年由講談社出版發(fā)行的《群像》、1933年由河出書房出版發(fā)行的《文藝》，以及1970年由集英社出版發(fā)行的《昴》等。與發(fā)展迅猛的中間小說雜志和周刊雜志相比，純文學的發(fā)展就顯得遜色的多。

三、小結

與純文學作品的“高壓性”和“藝術性”相比，大眾文學更加注重的是“娛樂性”和“通俗性”，所以大眾小說也被稱為“通俗小說”或“通俗文學”。在1950年代以前，大眾文學和純文學的作家基本上是被明確分開的，純文學的作家一般是不太會涉足報紙連載小說， 1950年代以后，由于大眾文學的迅猛發(fā)展，中間小說的繁榮，以及出版業(yè)的發(fā)達，越來越多的純文學作家為了獲得更多的讀者和更多的經濟收入，開始把創(chuàng)作方向轉向推理小說、現代小說、幽默小說。從這時起，大眾文學與純文學的界限也逐漸變得模糊起來。

追尋純文學與大眾文學界限模糊化的原因，不得不考慮文壇內部和外部的環(huán)境。主要原因歸結于1950年代到1960年代，中間小說的飛速發(fā)展以及隨之帶來的有關純文學變質的論爭，大眾傳媒的異常發(fā)展對文壇造成的影響也是產生于這一時期。這一時期正值日本經濟飛速發(fā)展，即所謂的“高度經濟發(fā)展”時期的開始，國民的收入大幅度增長，形成了以家庭電氣化為中心的大量生產、大量銷售、大量消費的大眾消費社會，國民生活也出現了富余。此時，又遇上文學全集出版的潮流，出版社收益增加，隨之帶來作家收入的增長，從而導致了文學的商品化。在購買文學全集的同時，人們也在不斷地收集沒有沒收錄入全集的大眾小說、科幻小說等娛樂性更強的作品。與枯燥的純文學相比，人們更傾向于能夠使自己愉快的大眾文學。

筆者認為，以上提到的中間小說的繁榮、大眾傳媒的發(fā)展是使得純文學與大眾文學界限模糊的原因。但是，中間小說的繁榮帶來了周刊雜志的熱潮，大眾傳媒的發(fā)展同時對文學也產成了巨大的影響，這二者相輔相成，密不可分。