荒誕美的景觀
——論張愛(ài)玲《傳奇》中的紅花意象

⊙劉旭彤［揚(yáng)州大學(xué)文學(xué)院，江蘇 揚(yáng)州 225002］

張愛(ài)玲的小說(shuō)善于通過(guò)營(yíng)造紛紜的意象烘云托月，月亮、鏡子、黑暗等經(jīng)典意象幾乎已成為其小說(shuō)的一種“存在編碼”。然而全部以“蒼涼”這一書(shū)寫(xiě)筆調(diào)與審美品格作為落腳點(diǎn)，張愛(ài)玲的意象格局是不夠開(kāi)闊的。正如胡蘭成所說(shuō)：“她所尋覓的是，在世界上有一點(diǎn)頂紅頂紅的紅色，或者一點(diǎn)頂黑頂黑的黑色，作為她的皈依?！边@“一點(diǎn)頂紅頂紅的紅色”雖在其蒼涼世界中只占一隅，卻驚警特異，為研究張愛(ài)玲的美學(xué)追求與寫(xiě)作意識(shí)打開(kāi)了新的突破口?！秱髌妗分械募t花意象即逃脫了“蒼涼”格調(diào)，通過(guò)異態(tài)的書(shū)寫(xiě)呈現(xiàn)出荒誕的美學(xué)價(jià)值。由于其在小說(shuō)中常是一閃而過(guò)之景，加以過(guò)度闡釋的憂慮，研究者往往將其忽略，其實(shí)紅花——野杜鵑、野火花、象牙紅、木槿花等意象的系列性、象征性是明顯的。本文旨在通過(guò)《傳奇》中紅花意象內(nèi)涵與寫(xiě)作特點(diǎn)的分析，闡述其對(duì)荒誕的揭示以及對(duì)荒誕美構(gòu)造的意義。

一、荒誕揭示：人與生活的分離與對(duì)峙

荒誕的本質(zhì)是一種分離——現(xiàn)象與本質(zhì)，動(dòng)機(jī)與結(jié)果，“人與其生活的離異”，現(xiàn)代人對(duì)世界的幻想破滅了，感到“世界的厚實(shí)與奇異”?！兜谝粻t香》中寫(xiě)野杜鵑“滿山轟轟烈烈地開(kāi)著……那灼灼的紅色，一路摧枯拉朽燒下山坡子去了”、象牙紅“簡(jiǎn)單、原始的、碗口大、桶口大”；《第二爐香》中的木槿花是“一朵一朵多大的緋紅的花……充滿了熱帶森林中的回憶——回憶里有眼睛亮晶晶的黑色的怪獸，也有半開(kāi)化的人們的愛(ài)”；《傾城之戀》中的野火花“紅得不能再紅了，紅得不可收拾……壁栗剝落燃燒著”，《傳奇》中的紅花色態(tài)簡(jiǎn)單、鮮艷而頗具原始性、獸性，仿佛熱帶森林中才會(huì)有的景觀，與半開(kāi)化的人性關(guān)聯(lián)，這對(duì)于滬港現(xiàn)代都市及其居民有一種奇異陌生、不合人情的詭譎感。20世紀(jì)三四十年代的滬港是現(xiàn)代、復(fù)雜的洋場(chǎng)社會(huì)，交際、舞會(huì)、電影時(shí)時(shí)出演，人與人之間是“進(jìn)進(jìn)退退然而算計(jì)得厲害的、介于生活練就的精明與欲望造成的混沌之間的拿捏、推擋、攻守功夫”，處處都是裝飾復(fù)雜、幻美精巧的人與世界，光怪陸離的表象下是物質(zhì)與迷亂的本色，灰暗、骯臟。生活經(jīng)驗(yàn)與紅花代表的現(xiàn)實(shí)圖景發(fā)生了離異，紅花仿佛非理性的幻夢(mèng)一般，突兀地駐扎在現(xiàn)代而理性的社會(huì)中，荒誕感由此產(chǎn)生。而紅花所見(jiàn)的荒誕感也因此聯(lián)系了人與世界，即人物看紅花的方式或多或少地表明了人對(duì)荒誕感的認(rèn)識(shí)與將自身擺在何種距離的選擇，而這成為荒誕存在的條件之一?！秱髌妗分械娜藢?duì)于紅花往往是一種旁觀、欣賞、任其生發(fā)的態(tài)度，即使沒(méi)有人物的直接觀看，也隱含著作者的間接觀看。如《第二爐香》“影影綽綽”的世界里，大朵大朵緋紅的木槿花鮮明地存在著，這隱含著作者視角的選取；《茉莉香片》中聶傳慶眼看著杜鵑花來(lái)來(lái)去去——“窗外少了杜鵑花，只剩下灰色的街。他的臉換了一幅背景，也似乎是黃了、暗了?！痹诓缓先饲榈脑幾H面前，他們只能如此地察覺(jué)到一些荒誕感并無(wú)作為地生活其中，滿足于不求緣起與去向的冷漠中——典型的“荒誕人”的態(tài)度。如果說(shuō)紅花多多少少在現(xiàn)代都市景觀中喚醒了一種原始、蠻荒的動(dòng)情、激情或深情，人們也只需要“最低限度的得救”，亦即有意識(shí)地使它們成為生活中一閃而過(guò)、值得觀賞的景觀而已：“可是我們已經(jīng)文明到這一步，再想退到獸的健康是不可能的了?！彼麄儽旧韺?duì)現(xiàn)代理性秩序有種滿意度，對(duì)其必要性有所維護(hù)，當(dāng)非理性與本能沖動(dòng)遭到喚醒，他們會(huì)“畏畏縮縮地喜歡”——非理性在理性的世界中本來(lái)是種緘默的禁忌。因此看罷，“縮著肩膀向他一笑，便進(jìn)去了”，又進(jìn)到了理性且正當(dāng)?shù)娜粘Ｉ钪刃蛑腥?。在這里，紅花意象的書(shū)寫(xiě)構(gòu)成了一種隱喻，客體紅花與潛在的主體人物視角揭示了荒誕的存在，荒誕即產(chǎn)生于人的理性呼喊與世界的無(wú)理性沉默之間的對(duì)峙。

二、荒誕審美：人性圖景的對(duì)應(yīng)與反諷

作為揭示荒誕的意象，紅花景觀是特異的。《第一爐香》中滿山燒灼的野杜鵑與濃藍(lán)的海、白色的船形成強(qiáng)烈的對(duì)照，“各種不調(diào)和的地方背景，時(shí)代氣氛，全是硬生生地給摻揉在一起，造成一種奇幻的境界……這里的中國(guó)，是西方人心目中的中國(guó)，荒誕、精巧、滑稽”；《傾城之戀》中的野火花在黑夜里燃燒，“紅得不能再紅了，紅得不可收拾……壁栗剝落地燃燒著，一路燒過(guò)去”；《傳奇》故事中紅花意象構(gòu)成的視域中往往有一種強(qiáng)烈的對(duì)比，產(chǎn)生眩暈感與奇幻感，而紅花本身色態(tài)又亮烈異常，這類(lèi)景觀與美態(tài)相比更像是奇態(tài)、異態(tài)，顯現(xiàn)出的不是美感，而是荒誕感。照理說(shuō)，這種景觀已經(jīng)偏離了傳統(tǒng)美感的觸發(fā)區(qū)域，在感官上它給人以一種不適的體驗(yàn)。然而張愛(ài)玲筆下的紅花意象內(nèi)涵不僅在于感官景象上通過(guò)“人與生活的離異”揭示荒誕，更在于通過(guò)荒誕景觀的反常態(tài)、異態(tài)表達(dá)一種“奇異的真實(shí)”，這種真實(shí)不一定是現(xiàn)實(shí)景象的準(zhǔn)確表述，更是人性圖景的外化，他們之間存在著一些對(duì)應(yīng)或同構(gòu)的關(guān)系。試想，《傾城之戀》中黑夜里的野火花，其顏色是看不見(jiàn)的，何以流蘇感到它“紅得不能再紅了，紅得不可收拾”呢？《茉莉香片》中捧著杜鵑花的人下車(chē)了，為什么聶傳慶的臉也黃了、暗了呢？從現(xiàn)實(shí)的角度來(lái)講，野火花的紅是確實(shí)存在的，色彩的改變也可能帶來(lái)視錯(cuò)覺(jué)，但更有一種主體心理的折射效果。而這也是紅花作為一種荒誕景觀獲得美感的價(jià)值原因：它能夠喚起對(duì)人性與生存狀態(tài)的關(guān)注。

具體而言，紅花意象對(duì)應(yīng)的人性圖景是有跡可循的。《第一爐香》中的野杜鵑，從梁太太豪宅后山“一路摧枯拉朽地?zé)律狡伦尤チ恕保禾^(guò)早地獻(xiàn)出自己的青春換取物質(zhì)，因此在丈夫去世后越來(lái)越沉溺于淺薄的享樂(lè)，在情欲的刺激與滿足中過(guò)癮。《傾城之戀》中的野火花只開(kāi)在黑夜，在黑夜的掩護(hù)下，柳原和流蘇才流露出一點(diǎn)真心，才知道“我愛(ài)你”是真的，當(dāng)柳原把流蘇抵在鏡子上親吻，野火花就燒到了身上?！兜诙t香》中緋紅的木槿花使人聯(lián)想到熱帶森林、野獸與半開(kāi)化的人，木槿樹(shù)下面忽然是愫細(xì)在新婚之夜倉(cāng)皇而逃的場(chǎng)景，原因是她的丈夫，平日里儀表堂堂的羅杰，竟然是個(gè)“禽獸”?？梢韵胍?jiàn)，紅花往往象征著一種不易展露的、人性深處頗為原始、獸性的情欲，而它們的存在方式就如同梁太太、柳原和流蘇、羅杰的人物命運(yùn)：被放縱而達(dá)到人生的徹底墮落；被壓抑而達(dá)到人生的通達(dá)世故；被自殺而達(dá)到人生的正當(dāng)毀滅，像現(xiàn)實(shí)中的紅花那樣轟轟烈烈地存在是不可能的。而這也是紅花只能是故事中一閃而過(guò)的一處景觀的原因：現(xiàn)代人想要安穩(wěn)，就只能在文明的壓抑中偶爾返回原始的獸性。在這里，紅花意象構(gòu)成了一種對(duì)現(xiàn)實(shí)處境的反諷：由物質(zhì)主導(dǎo)的現(xiàn)代社會(huì)中人的情欲舒展與壓抑的矛盾沖突。用更深遠(yuǎn)的眼光來(lái)看，又是一種對(duì)人性永恒問(wèn)題的拷問(wèn)。

三、荒誕寫(xiě)作：疏離情調(diào)與對(duì)抗張力

從對(duì)荒誕的揭示、對(duì)現(xiàn)實(shí)人性的反諷意味來(lái)看，紅花意象似乎有著深重的價(jià)值承載，而這也是我們往往對(duì)其不愿深究的原因——擔(dān)憂對(duì)景觀隱喻過(guò)分熱心的搜刮而終至穿鑿。但這從某種角度來(lái)說(shuō)，是低估了張愛(ài)玲意象的表現(xiàn)力，忽略了其表現(xiàn)力的獨(dú)特走向：這是一種“對(duì)中國(guó)生活形態(tài)的富于現(xiàn)代感的表述……一種完全不同于‘五四’——左翼文學(xué)的想象力（imagery）”?！拔逅摹蔽膶W(xué)話語(yǔ)中的意象多多少少有一種主觀上強(qiáng)有力的政治正確性的滲透，其想象力適于改變與救贖的功利內(nèi)涵，或劍拔弩張，或陰暗沉痛，或辛辣戲謔。然而張愛(ài)玲文字背后的主體情調(diào)是疏離的，她只是冷靜超然地觀照現(xiàn)實(shí)，并無(wú)意于滲透任何意志、改變?nèi)魏巫呦?。這種疏離情調(diào)本身有一種不為所動(dòng)的激情消退、因看透而通達(dá)的現(xiàn)代荒誕認(rèn)識(shí)底色，在揭示荒誕這一深層內(nèi)涵上能與之相呼應(yīng)、表現(xiàn)得恰如其分。

張愛(ài)玲寫(xiě)作的疏離情調(diào)基于其荒誕認(rèn)識(shí)的根據(jù)性在哪里呢？我們可以從張愛(ài)玲對(duì)時(shí)代人生的理解中看到一些荒誕感的察覺(jué)：“人們只是感覺(jué)日常的一切都有點(diǎn)兒不對(duì)，不對(duì)到恐怖的程度。人是生活于一個(gè)時(shí)代里的，可是這時(shí)代卻在影子似的沉沒(méi)下去，人覺(jué)得自己是被拋棄了?！比顺闪爽F(xiàn)世的局外人，人的理性已經(jīng)無(wú)法解釋現(xiàn)實(shí)的不理性，這就是張愛(ài)玲面對(duì)的世界。在這種人與生活背景的離異、無(wú)法言說(shuō)的詭譎之下，人也產(chǎn)生某種奇異的認(rèn)識(shí)：“我一個(gè)人在黃昏的陽(yáng)臺(tái)上，驟然看到遠(yuǎn)處的一個(gè)高樓，邊緣上附著一大塊胭脂紅，還當(dāng)是玻璃窗上落日的反光，再一看，卻是元宵的月亮，紅紅地升起來(lái)了。我想著：‘這是亂世?！边@種體驗(yàn)是頗具神秘與荒誕意味的，是不是在另一個(gè)角度上為其筆下意象異態(tài)的某種真實(shí)性做了注腳？在這樣的處境下，懷舊比理性更有力量，更具人性。一種像原始獸性、“蠻荒的日夜”的鄉(xiāng)愁時(shí)時(shí)出現(xiàn)，與此同時(shí)是一種對(duì)現(xiàn)實(shí)“健康的悲觀”，“出生入死，沉浮于最富色彩的經(jīng)驗(yàn)中，我們還是我們，一塵不染，維持著素日的典型”，正如“荒誕智者在推理之后可能尋求的不是倫理準(zhǔn)則，而是一幅幅寓意圖景和世人生活的氣息”，握手言和、活在其中就是她對(duì)荒誕的生活態(tài)度，她不做任何傲慢的、超人式的理性求變與救贖，最終就只是觀照普遍的荒誕，讓紅花意象成為一個(gè)啟發(fā)，成為一閃而過(guò)的景觀，而瞥見(jiàn)紅花再繼續(xù)生活的人們的人生，“成了警句，但不是作品”。

這種基于荒誕認(rèn)識(shí)的疏離情調(diào)反映在寫(xiě)作風(fēng)格上就是語(yǔ)言的平靜。但語(yǔ)言的平靜之下往往還壓抑著意義的騷動(dòng)。旁觀視角的平面敘述、井然淡漠的文字形容與灰暗、壓抑的現(xiàn)代生活、現(xiàn)代人的日常狀態(tài)是吻合的，然而紅花景觀與現(xiàn)代生活以及人潛藏的、躁動(dòng)不安的原始獸性情欲卻是激烈的、蠻暴的，情緒意義上的驚警欲出與語(yǔ)言形式上的冷靜有序之間構(gòu)成了一種對(duì)抗的張力，一方面是文明壓抑的持續(xù)，另一方面則是原始獸性的奔走，兩者之間就是真實(shí)生存狀態(tài)的還原。這種對(duì)抗張力因而指向反諷——卻也指向反諷的消解：“諷刺是必須的階段，可是很容易停留在諷刺上，不知道在感傷之外還可以有感情。”張愛(ài)玲所謂“感情”可以認(rèn)為是其對(duì)于“更能代表這時(shí)代的總量”的平凡而不徹底的人、不徹底的人生的同情與體認(rèn)，而不是感傷，最終指向徹底的批判與求變。《傾城之戀》中柳原與流蘇最終成為一對(duì)平凡的夫妻，可以說(shuō)是“張愛(ài)玲故事中最完美的傳奇情節(jié)”，這里的紅花意象的出場(chǎng)被限定在黑夜，即情欲的綻放只是現(xiàn)代生活中釋放的片刻。言下之意為：一方面，原始情欲的釋放是向“獸性的健康”返回；另一方面，可人畢竟異于禽獸，“缺乏‘人性’——其實(shí)倒是比較‘人性’的，因?yàn)槭菍?duì)獸性的善的標(biāo)準(zhǔn)表示不滿”。由紅花意象書(shū)寫(xiě)可見(jiàn)的對(duì)抗張力，也即“意義上與形式之間的互為否定道出了現(xiàn)實(shí)人生的荒誕感和悖謬感”，它并不引向戰(zhàn)斗，取消了一些政治正確要求下急迫的現(xiàn)實(shí)壓力，可以說(shuō)是一種“冷淡的怠工”，卑瑣的成分固然有之，然而從另一種角度來(lái)看，卻提供了更多審美上的自由：當(dāng)反抗荒誕、打破荒誕沒(méi)有成為理性的壓迫、物質(zhì)的威逼，荒誕表達(dá)成為一場(chǎng)遠(yuǎn)離絕對(duì)的疏離的觀照，美才有所余地。

①范伯群，季進(jìn)：《滬港洋場(chǎng)中的蒼涼夢(mèng)魘——論張愛(ài)玲的前期小說(shuō)創(chuàng)作》，《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》1998年第4期，第81頁(yè)。

②胡蘭成：《評(píng)張愛(ài)玲》，見(jiàn)張愛(ài)玲、胡蘭成：《張愛(ài)胡說(shuō)》，文匯出版社2003年版，第180頁(yè)。（本文有關(guān)該書(shū)引文均出自此版本，不再另注）

③〔法〕加繆：《西西弗神話》，沈志明譯，上海譯文出版社2010年版，第6頁(yè)。（本文有關(guān)該書(shū)引文均出自此版本，不再另注）

④張愛(ài)玲：《傾城之戀》，北京十月文藝出版社2019年版，第1頁(yè)。（本文有關(guān)該書(shū)引文均出自此版本，不再另注）

⑤丁帆主編：《中國(guó)新文學(xué)史》上冊(cè)，高等教育出版社2013年版，第226頁(yè)。

⑥張愛(ài)玲：《流言·張愛(ài)玲全集》散文戲劇卷上，中國(guó)戲劇出版社2005年版，第175頁(yè)。（本文有關(guān)該書(shū)引文均出自此版本，不再另注）

⑦孟悅：《中國(guó)文學(xué)“現(xiàn)代性”與張愛(ài)玲》，見(jiàn)金宏達(dá)主編：《回望張愛(ài)玲·鏡像紛紜》，文化藝術(shù)出版社2003年版，第138頁(yè)。（本文有關(guān)該書(shū)引文均出自此版本，不再另注）

⑧姚玳玫：《論張愛(ài)玲小說(shuō)的悖反現(xiàn)象及其文體意味》，《廣東社會(huì)科學(xué)》1992年第3期，第114頁(yè)。