從小說(shuō)敘事學(xué)的角度解讀廣播劇的編劇藝術(shù)

摘 要：廣播劇繼承小說(shuō)的創(chuàng)作精神、文化特色，也具備和小說(shuō)一樣的功能性，通過(guò)小說(shuō)敘事學(xué)的角度來(lái)解讀廣播劇的編劇藝術(shù)，可以發(fā)現(xiàn)廣播劇和小說(shuō)在作者創(chuàng)作、作品審美接受者等方面都具有很多的共通點(diǎn)。以讀者反應(yīng)理論來(lái)解讀廣播劇，是把重心從作者的創(chuàng)作意圖轉(zhuǎn)向欣賞作品的接受者，把注意力從作品本身轉(zhuǎn)至接受者以及其反應(yīng)上面，借此說(shuō)明“收聽”的行為不再是編劇者單方面來(lái)主導(dǎo)。以小說(shuō)理論的營(yíng)造空間感，能讓聽眾更快融入廣播劇的故事情境。以圓形人物和扁平人物來(lái)解讀廣播劇，目的是讓編劇者更有效地安排角色，讓聽眾更快的去分辨劇情里的人物類型。

關(guān)鍵詞：廣播劇;小說(shuō);敘事學(xué);編劇藝術(shù)

中圖分類號(hào)：I235.3 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：2096-5079 （2020） 01-0-02

一、引言

古代沒(méi)有視聽娛樂(lè)設(shè)備，不過(guò)我國(guó)明清時(shí)代以后的小說(shuō)逐漸成為群眾在日常生活的休閑消遣產(chǎn)品之一。隨著科技文明的發(fā)展，廣播劇作為一門綜合性的表演藝術(shù)，在一定程度上延續(xù)了小說(shuō)創(chuàng)作的精神，也出現(xiàn)類似于小說(shuō)作品的庶民文化的特色以及作為精神食糧的功能性。小說(shuō)通過(guò)文字來(lái)讀，廣播劇通過(guò)聲音來(lái)聽，小說(shuō)作品會(huì)有忠實(shí)的讀者，廣播劇會(huì)有固定的聽眾，兩者之間有許多的相似性，都因?yàn)橐巳雱俚墓适聝?nèi)容，扣人心弦的劇情發(fā)展，富有特色的人物說(shuō)話方式，吸引了許多的忠實(shí)支持者。

既然現(xiàn)代廣播劇和小說(shuō)的創(chuàng)作精神、文化特色有類似之處，同樣具備一般廣大群眾足以滋養(yǎng)心靈、充實(shí)精神生活的功能性，近世學(xué)界也常通過(guò)西方敘事學(xué)的角度來(lái)闡釋小說(shuō)等文學(xué)作品，本文則是利用小說(shuō)敘事學(xué)的理論來(lái)探討廣播劇的編劇藝術(shù)，從“讀者反應(yīng)理論”來(lái)解讀廣播劇的聽眾的收聽感受，從英國(guó)學(xué)者福斯特（Edward Morgan Forster，1879-1970）對(duì)于建構(gòu)小說(shuō)人物上的理解，探討廣播劇對(duì)于劇中人物的安排以及人物的說(shuō)話技巧。這樣新穎的研究視角不僅可以重新解讀廣播劇的編劇藝術(shù)，更期望能聯(lián)系不同領(lǐng)域的學(xué)科專業(yè)，激蕩出更多的學(xué)術(shù)火花。

二、應(yīng)用“讀者反應(yīng)理論”的概念

廣播劇和小說(shuō)都重視作者在創(chuàng)作時(shí)的態(tài)度。以小說(shuō)為例，古今中外已經(jīng)有很多的學(xué)者對(duì)小說(shuō)創(chuàng)作提出個(gè)人見解，但是在20世紀(jì)后，學(xué)者關(guān)注的焦點(diǎn)正在逐漸轉(zhuǎn)向，探討范圍已經(jīng)從作者本身和作品本身轉(zhuǎn)變成作為作品受眾的閱讀者。30年代的波蘭學(xué)者羅曼.英加登（Roman Ingarden，1893-1970）主張讀者是文藝作品的共同創(chuàng)造者，這個(gè)理論后來(lái)又被一些學(xué)者繼續(xù)發(fā)揮[1]，到了1980年美國(guó)學(xué)者簡(jiǎn).湯普金斯把讀者閱讀接受的代表性論文收集起來(lái)，出版《讀者反應(yīng)批評(píng)》一書，這種批評(píng)思潮從此便被稱為“讀者反應(yīng)理論”（Theory of Reader-esponse）或“讀者反應(yīng)批評(píng)理論”（Reader-Response Criticism），這些學(xué)者一致認(rèn)為“文學(xué)”并非被局限在文本之中，是要借由讀者的閱讀才可以實(shí)現(xiàn)的過(guò)程[11]。

如果從美學(xué)理論的角度來(lái)說(shuō)，這種批評(píng)思潮可以說(shuō)是源自于德國(guó)在70年代初開始嶄露頭角的“接受美學(xué)”亦稱作“接受理論”或“接受與效果研究”，是一種傾向以“審美接受者”為中心的審美理論，這些學(xué)者試圖把文藝作品的創(chuàng)作和欣賞聯(lián)系起來(lái)，成為創(chuàng)作者和接受者之間的互動(dòng)過(guò)程，審美接受者以及其心理過(guò)程逐漸受到重視。這種思維觀點(diǎn)起于對(duì)文藝研究典范的革新，不僅是文學(xué)領(lǐng)域的“讀者反應(yīng)理論”的啟蒙，也是制作廣播劇時(shí)可以應(yīng)用的方式。

小說(shuō)作品的接受者是讀者，廣播劇的接受者是聽眾，以小說(shuō)為例，主張“讀者反應(yīng)理論”的學(xué)者認(rèn)為“閱讀”的行為不再是“作者”一方主導(dǎo)，不是作者在作品的某些文句刺激了一個(gè)被動(dòng)的讀者而產(chǎn)生感受，這不過(guò)是作者假想的讀者，猶如被有宣傳目的的廣告所誘騙的“冒牌讀者”[2]。相反的，一般讀者在還沒(méi)拿起作品之前，便已經(jīng)有了某些預(yù)存的興趣和動(dòng)機(jī)，在閱讀過(guò)程中也會(huì)隨著自己的主觀意志和作品內(nèi)容互動(dòng)，這些預(yù)存的心理因素建構(gòu)了每個(gè)讀者所見到的作品，創(chuàng)造了每個(gè)讀者在閱讀過(guò)程中的不同感受。群眾在收聽廣播劇的情況也有類似的心理活動(dòng)，聽眾在收聽廣播劇之前，在他聽到或看到廣播劇的節(jié)目名稱時(shí)，就已經(jīng)開始對(duì)內(nèi)容產(chǎn)生期待，也會(huì)因?yàn)閭€(gè)人經(jīng)驗(yàn)的不同而對(duì)廣播劇的內(nèi)容產(chǎn)生各種程度的思考。

廣播劇的制作過(guò)程比小說(shuō)創(chuàng)作復(fù)雜，小說(shuō)可以由作者獨(dú)立完成，廣播劇卻是眾多任務(wù)作者的共同智慧結(jié)晶。但是廣播劇作為現(xiàn)代人生活的休閑娛樂(lè)產(chǎn)品之一，甚至足以成為現(xiàn)代兒童美育的一種施教方式，在編寫劇本和制作節(jié)目的初衷，仍然可以取法于以往只會(huì)應(yīng)用在文學(xué)領(lǐng)域的“讀者反應(yīng)理論”，把注意力從作者的創(chuàng)作意圖轉(zhuǎn)向欣賞作品的“接受者”以及其反應(yīng)。接受者和創(chuàng)作者是不同的精神主體，接受者的心靈感受不會(huì)只是被動(dòng)地對(duì)作品產(chǎn)生反應(yīng)，而是有機(jī)會(huì)主動(dòng)的創(chuàng)造各種審美經(jīng)驗(yàn)，小說(shuō)讀者會(huì)自覺的產(chǎn)生閱讀經(jīng)驗(yàn)，廣播劇聽眾也會(huì)自覺的產(chǎn)生收聽經(jīng)驗(yàn)，“收聽”的行為不再是編劇者單方面來(lái)主導(dǎo)。

三、故事開場(chǎng)營(yíng)造的空間感

小說(shuō)的基本面是“讀故事”，廣播劇的基本面是“聽故事”。美學(xué)家普遍認(rèn)為人類的眼、耳、腦和神經(jīng)系統(tǒng)，是進(jìn)行審美活動(dòng)最主要的生理基礎(chǔ)[3]。利用眼睛來(lái)讀的小說(shuō)和利用耳朵來(lái)聽的廣播劇，都會(huì)讓受眾的感官在接收信息之后，透過(guò)復(fù)雜的大腦和神經(jīng)系統(tǒng)，經(jīng)由想象甚至是領(lǐng)悟的心理過(guò)程，轉(zhuǎn)化成某種特定感覺和情感，把抽象化的內(nèi)容營(yíng)造成具象化的圖像。如果要把上述的“讀者反應(yīng)理論”應(yīng)用在廣播劇，在講故事時(shí)就必須從聽眾的角度出發(fā)，預(yù)先考慮故事的氛圍情境在聽眾心里留下了什么樣子的畫面。尤其廣播劇不論整體內(nèi)容如何，它開場(chǎng)所呈現(xiàn)的“面貌”往往是決定聽眾是否被吸引，進(jìn)而產(chǎn)生興趣并繼續(xù)收聽或?qū)Ｐ氖章牭年P(guān)鍵。

小說(shuō)和廣播劇都可以營(yíng)造出時(shí)間感、地域感和空間感，而小說(shuō)的基本構(gòu)成元素是人、事、時(shí)、地、物，英國(guó)學(xué)者福斯特也認(rèn)為，小說(shuō)在創(chuàng)作上有七個(gè)面向，包括故事、人物、情節(jié)、幻想、預(yù)言、圖式和節(jié)奏[4]，小說(shuō)中關(guān)于人物的描寫、人物的對(duì)白，事件在發(fā)生時(shí)的跌宕起伏，都是小說(shuō)吸引讀者閱讀興趣之處。廣播劇的整體情況更復(fù)雜，在小說(shuō)中人物對(duì)白以外的敘述部分，廣播劇會(huì)用旁白等方式來(lái)呈現(xiàn)，是現(xiàn)代劇本的“畫外音”形式。如果把小說(shuō)和廣播劇在故事開場(chǎng)交代的人、事、時(shí)、地、物作更進(jìn)一步地整合，便是它們對(duì)劇情所營(yíng)造出來(lái)的空間感。以2019年五一工程獎(jiǎng)的得獎(jiǎng)作品《閩寧鎮(zhèn)》為例，劇本的引子通過(guò)“滄桑男聲”和“旁白”兩種不同表現(xiàn)形式的“畫外音”，讓聽眾通過(guò)廣播劇的聲音描述，在心里轉(zhuǎn)化成一個(gè)具有空間感的立體畫面，仿佛回到過(guò)去的時(shí)空背景里，置身在發(fā)生缺水之苦的嚴(yán)酷生存環(huán)境。

1997年到2017年是廣播劇開場(chǎng)營(yíng)造的時(shí)間感，荒涼貧瘠、人煙稀少、民生物資吃緊的西部地區(qū)小縣城則是廣播劇營(yíng)造的地域感，再加上旁白介紹的解放軍戰(zhàn)士以克難的精神、堅(jiān)定的信念，費(fèi)盡心力的救助和協(xié)同居民開墾，清楚而且完整的在聽眾心中建構(gòu)出一幅具有強(qiáng)烈空間感的動(dòng)態(tài)畫面。

四、來(lái)自圓形人物和扁平人物的啟發(fā)

小說(shuō)可以通過(guò)文字描述，利用角色的說(shuō)話方式來(lái)表現(xiàn)特定的人物性格，如果被朗讀出來(lái)，利用朗讀者巧妙的音調(diào)和節(jié)奏，必然會(huì)讓受眾更加心領(lǐng)神會(huì)?？梢娦≌f(shuō)的創(chuàng)作也涉及“聲音”問(wèn)題，當(dāng)小說(shuō)被朗讀出來(lái)時(shí)，已經(jīng)很接近沒(méi)有背景音效的廣播劇。小說(shuō)和廣播劇為了豐富故事內(nèi)容、加深接受者的印象，會(huì)盡可能地讓角色的形象更鮮活，通過(guò)角色的說(shuō)話方式、表情動(dòng)作、內(nèi)心狀態(tài)等描述來(lái)呈現(xiàn)人物性格。但是故事里總有主角和配角的分別，所以小說(shuō)作者和廣播劇編劇對(duì)于每個(gè)角色的形象設(shè)定，都要有全面性的規(guī)劃，要仔細(xì)地考慮和適當(dāng)?shù)厝∩幔苊庑e奪主的情況。

英國(guó)學(xué)者福斯特把小說(shuō)人物分為“圓形人物”和“扁平人物”，又被稱為“典型人物”的圓形人物性格復(fù)雜，遭遇比較“繁重”，其人物形象具有立體感，扁形人物又被稱作“類型人物”，其往往具備“易于辨認(rèn)與記憶的人物性格”，“容易預(yù)測(cè)其舉動(dòng)”和“能用三言兩語(yǔ)即能清楚交代其人”等特質(zhì)[5]，這種人物比較容易描寫，其性格早已“自成氣候”，不需要一直重復(fù)介紹，可以只用幾個(gè)簡(jiǎn)單的句子來(lái)描繪，他們?cè)趧∏榈陌l(fā)展過(guò)程里通常不會(huì)“離開正道”，就像“早已安排在太空和繁星之間的光環(huán)那樣，不管放到什么地方都會(huì)令人滿意”[6]。

不過(guò)扁平人物仍然具有重要性，其在故事里的言行舉止往往暗藏玄機(jī)，巴赫金在評(píng)述阿普列烏斯（Apuleius， Lucius）的小說(shuō)《金驢記》時(shí)，認(rèn)為小說(shuō)中的某些特定角色，例如騙子、仆人、妓女、冒險(xiǎn)家與交際花等，往往以第三者、局外人的立場(chǎng)，在主角的生活周遭，引導(dǎo)主角的言行或思維[7]。讀者也能借此窺伺主角的一切活動(dòng)，了解故事情節(jié)行進(jìn)的主軸。近世學(xué)者葉朗：“有的次要人物，作家把他們創(chuàng)造出來(lái)，并不是著眼于這些人物本身的性格和命運(yùn)，而是推動(dòng)故事情節(jié)的發(fā)展?！辈⑶艺J(rèn)為中國(guó)小說(shuō)中的配角可以視為作者的修辭策略，他們的出現(xiàn)是為了對(duì)比和襯托主角[8]。中外學(xué)者皆肯定扁平人物的存在價(jià)值，認(rèn)為他們經(jīng)常要承擔(dān)喜劇性效果，也承擔(dān)了推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的功能。以《三國(guó)演義》為例，即使故事內(nèi)容制作成廣播劇，魯肅在“草船借箭”事件中仍然是扁平人物的典型，他來(lái)回往返在蜀、吳兩大陣營(yíng)，透過(guò)刺探和咨詢等舉動(dòng)，讓讀者知道孔明和周瑜的計(jì)謀和策略。魯肅不僅承擔(dān)了故事主軸繼續(xù)進(jìn)行的功能，作為圓形人物的劉備、孔明和周瑜的想法、姿態(tài)和樣貌等，也必須通過(guò)魯肅而勾勒出更鮮明的輪廓[9]。

廣播劇的播放時(shí)間通常在30分鐘左右，不可能要求聽眾耗費(fèi)心力的去仔細(xì)分辨里面的圓形人物和扁平人物。不過(guò)這種人物區(qū)分方式，對(duì)廣播劇編劇者在安排出場(chǎng)人物以及塑造角色形象的啟發(fā)甚大，編劇者可以取法這種方式來(lái)讓聽眾在短時(shí)間內(nèi)分辨出主角和配角，更快速地融入故事情境[10]。2019年五一工程獎(jiǎng)的得獎(jiǎng)作品《大愛人間》是以周總理侄女周秉德的視角來(lái)描述周恩來(lái)的故事，雖然周秉德在故事里出現(xiàn)的次數(shù)很多，但這個(gè)角色大多是在客觀描述故事的時(shí)空背景，屬于扁形人物。周恩來(lái)有大量的言行舉止和心境、情緒的細(xì)致描寫，烙印在聽眾心底的是對(duì)事業(yè)、愛情和親情洋溢著激情的有血有肉的人物形象，充分展現(xiàn)周總理作為無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命家的為國(guó)為民、忠于愛情等精神追求和道德質(zhì)量，他在廣播劇故事里體現(xiàn)出來(lái)的夫妻情、戰(zhàn)友情、同志情和生死情等，是圓形人物的鮮明案例。

五、結(jié)語(yǔ)

廣播劇應(yīng)用“讀者反應(yīng)理論”是一種“換位思考”，廣播劇工作者把一部分的注意力轉(zhuǎn)向聽眾的收聽經(jīng)驗(yàn)，從聽眾的角度出發(fā)來(lái)制作廣播劇，可以在題材、內(nèi)容、背景音樂(lè)等多處激發(fā)更多的創(chuàng)意。小說(shuō)閱讀者是用眼睛來(lái)“讀故事”，廣播劇聽眾是用耳朵來(lái)“聽故事”，兩種產(chǎn)品都希望在最短時(shí)間內(nèi)讓接受者進(jìn)入故事情境，隨著劇情內(nèi)容而有身歷其境的感覺，因此故事的一開場(chǎng)所營(yíng)造的空間感，成為值得玩味的編劇藝術(shù)。廣播劇的故事開場(chǎng)，可以在聽眾心中展現(xiàn)出地域感、時(shí)間感和空間感，但是空間感除了足以綜合前面兩者，它建構(gòu)在聽眾大腦里的圖像也更有立體感，也許是旁白念的一首詩(shī)、一首曲子、一段簡(jiǎn)單的介紹，或是某個(gè)故事角色的一席話，甚至是各種多樣的“畫外音”，目的都是希望聽眾能更快地融入故事里情境。圓形人物和扁平人物對(duì)廣播劇的編劇藝術(shù)也有啟發(fā)作用，編劇者會(huì)細(xì)致刻畫圓形人物，使其在聽眾心里的形象更鮮明。扁平人物的整體形象上不如圓形人物豐滿，卻具有聯(lián)系事件、人物的重要功能。編劇者塑造出足以充分想象的圓形人物，并適當(dāng)安排一些始終貫串在故事里的扁平人物，廣播劇的內(nèi)容必定更加的豐富多彩。

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