大眾文化視閾下《戀愛的犀?！穼χ袊?dāng)代先鋒戲劇的重塑

倪佳晨

摘要：自80年代至今，中國先鋒戲劇已經(jīng)歷40多年的歷史。在90年代末的衰微期，大眾轉(zhuǎn)向使先鋒戲劇重獲市場，得以延續(xù)。在這一轉(zhuǎn)向中，孟京輝導(dǎo)演的話劇《戀愛的犀?！菲鸬搅酥陵P(guān)重要的作用。從大眾文化的角度觀照該作品，既可以通過劇中的大眾文化傾向探索其成功的原因，也可以此來探尋中國先鋒戲劇的未來發(fā)展路徑。

關(guān)鍵詞：大眾文化;先鋒戲劇;《戀愛的犀?！?先鋒性;重塑

在80年代以來的新文藝政策和西方先鋒戲劇的雙重影響下，中國戲劇迎來名噪一時(shí)的“探索”劇潮，以高行健、林兆華為代表的戲劇創(chuàng)作者大膽、前衛(wèi)的戲劇實(shí)驗(yàn)，使戲劇擺脫了政治教化工具的頭銜，轉(zhuǎn)向戲劇藝術(shù)的本體探討，因此，80年代的中國戲劇更大程度上是在對五四時(shí)期戲劇觀念進(jìn)行回應(yīng)，凸顯出精英文化的特質(zhì);而到了90年代，現(xiàn)代化進(jìn)程加快、商業(yè)更加繁榮、市場經(jīng)濟(jì)體制日趨完善，城市中產(chǎn)階級、知識分子這一階層日益成為具有一定物質(zhì)基礎(chǔ)和文化水平的消費(fèi)群體，加之電影、電視等大眾媒介的異軍突起，使“諸如暢銷小說、流行歌曲、商業(yè)大片、時(shí)尚廣告、體育比賽、時(shí)裝表演、通俗雜志、肥皂劇等大眾文化的迅速崛起，原先精英文化對審美自主立場的追求變成以追求商業(yè)利潤為主的大眾消費(fèi)文化?！盵1]換言之，日常生活水平的提高，使大眾文化逐漸上升為主導(dǎo)文化，因此，80年代獨(dú)具精英文化特質(zhì)的探索戲劇式微，當(dāng)代戲劇若想在紛繁多樣的傳播媒介形式中生存下去，則必須要擺脫“精英”的標(biāo)簽，面向大眾，向日常生活靠攏。

作為90年代先鋒戲劇的代表人物之一，孟京輝承擔(dān)了轉(zhuǎn)變先鋒戲劇理念這一重任，提出了“人民戲劇”的概念，力圖將“實(shí)驗(yàn)與主流同時(shí)進(jìn)行”，《戀愛的犀?！繁闶窃谶@樣的理念下應(yīng)運(yùn)而生的成功之作?！稇賽鄣南！烦尸F(xiàn)了一群都市青年人豐富而新穎的日常生活，以男主角馬路對女主角明明的愛情追逐為主線，同時(shí)也穿插了黑子、大仙、牙刷等人的生活點(diǎn)滴，并囊括了20年代末的“福利彩票”、“戀愛訓(xùn)練課”、“推銷”、“電視選秀”等豐富的青年生活方式。自1999年首演至今，《戀愛的犀?！芬呀?jīng)持續(xù)演出20余年，場次已超過3000場，并在全球多個(gè)國家巡演。相較于其他戲劇作品，《戀愛的犀?！吩谄狈可系某晒κ鞘诛@著的。在先鋒戲劇走向衰落的90年代末，《戀愛的犀牛》在戲劇市場大獲成功，無疑是對當(dāng)代先鋒戲劇的重塑，頗具轉(zhuǎn)折性意義。這與其積極面向大眾的戲劇理念有著很大的關(guān)聯(lián)。因此，從大眾文化的角度對《戀愛的犀?！愤M(jìn)行分析，既可以探索當(dāng)代中國先鋒戲劇的生存形態(tài)，也可以借此探尋當(dāng)代先鋒戲劇的未來路徑。

一、90年代中國大眾文化的興起

20世紀(jì)80年代的的戲劇是精英文化對政治文化的消融，是審美文化對功利文化的取代，是五四新文化傳統(tǒng)的回歸與深化，而90年代中國社會的轉(zhuǎn)型則又一次使戲劇發(fā)生了巨變，丁羅男概括了這一巨變：“從精英文化到大眾文化的轉(zhuǎn)變;從審美文化向消費(fèi)文化的轉(zhuǎn)變;從現(xiàn)代主義向后現(xiàn)代主義的轉(zhuǎn)化。這三者是緊密地聯(lián)系在一起的，而且都與近年來洶涌而至的大眾文化潮流有關(guān)?！盵2]可見，90年代的大眾文化潮流是戲劇轉(zhuǎn)型的重要因素。

在西方，大眾文化作為理論概念，誕生于20世紀(jì)初，在一戰(zhàn)后形成第一次高潮，并在60年代以后，憑借市場經(jīng)濟(jì)的飛速發(fā)展以及新興媒介的豐富逐漸擴(kuò)張自身的文化地位，是“是伴隨著現(xiàn)代大工業(yè)的興盛、商業(yè)的繁榮、市場體系的成熟、傳播媒介的發(fā)達(dá)而在都市中孕育出來的一種文化形態(tài)?！盵3]尤其是現(xiàn)代都市的發(fā)展與繁榮，逐漸形成了“一以城市中產(chǎn)階級和知識分子階層為核心的、有相當(dāng)文化程度和物質(zhì)生活條件的社會消費(fèi)群體”[4]，這一群體才是大眾文化中的“大眾”，而非經(jīng)常與之相混淆的“工農(nóng)兵”大眾這一概念。中國的進(jìn)程晚于西方，但與西方相類似，尤其是20世紀(jì)90年代以來，市場經(jīng)濟(jì)逐步確立，勢必帶來大眾文化的博興，加上20世紀(jì)以來全球化進(jìn)程的加速，技術(shù)與消費(fèi)的刺激導(dǎo)致全球聯(lián)系日趨緊密，大眾文化在相應(yīng)階層的興起更是大勢所趨。在此基礎(chǔ)上，新興媒介使大眾文化內(nèi)容龐雜，形式多樣，在市場經(jīng)濟(jì)的帶動下，通俗詩歌、報(bào)刊連載小說、暢銷書、流行音樂、電視劇、電影、廣告進(jìn)入大眾日常生活，成為都市市民獲取感性愉悅的日常文化形態(tài)。正是在這樣的文化背景下，80年代以來從屬于的精英文化的戲劇不再具有優(yōu)勢，強(qiáng)調(diào)審美的現(xiàn)代主義傳統(tǒng)不再被城市消費(fèi)群體接受，反之，注重凸顯消費(fèi)文化的后現(xiàn)代主義戲劇進(jìn)駐大眾文化市場。

二、《戀愛的犀牛》呈現(xiàn)的大眾文化傾向

大眾文化之所以可以獨(dú)立成為文化的一支，是因?yàn)樗?dú)具自己的特質(zhì)，綜合來看，大概包括五個(gè)特征，即批量復(fù)制性、消費(fèi)娛樂性、時(shí)尚流行性、平民世俗性、對媒體的依賴性。作為90年代末的作品，《戀愛的犀牛》擺脫了80年代精英主義戲劇理念的束縛，主動向大眾文化、商業(yè)市場靠攏，呈現(xiàn)出大眾文化的傾向。

首先，《戀愛的犀?！肪哂幸欢ǖ南M(fèi)娛樂性?，F(xiàn)代工業(yè)和商業(yè)的大發(fā)展，使整個(gè)社會變?yōu)橄M(fèi)社會，文化也呈現(xiàn)出“商品化”的形態(tài)，尤其是大眾文化，也同其他物質(zhì)商品滿足人的物質(zhì)需求一樣，注重滿足大眾的精神需求?！按蟊娢幕厝粫幸环N很強(qiáng)的娛樂性，愉悅?cè)说母泄?、放松人的神?jīng)。”[5]《戀愛的犀?！芬矌в型N功能。作為需要購票觀看的作品，《戀愛的犀?！繁旧砑礊槭且环N文化商品，但與其他戲劇作品不同的是，除售賣演出票以外，該劇還憑借多年以來的演出基礎(chǔ)和觀眾基礎(chǔ)，出售相關(guān)的周邊商品，這也可以看出其占領(lǐng)市場、面向大眾的“野心”。

相較與80年代探索戲劇，《戀愛的犀?！芬哺邐蕵饭δ?，無論是舞美層面紛繁復(fù)雜的燈光、道具、音響效果，還是劇中令人捧腹大笑、插科打諢的段子，甚至充斥著詩意的臺詞，均呈現(xiàn)出一種直接刺激觀眾感官的感性特點(diǎn)，如開場前黑暗中響起的“噪音”，劇情中間穿雜的多首頗具流行音樂氣質(zhì)的歌曲，再如結(jié)尾處濃重的紅色燈光，以及舞臺上巨大的跑步機(jī)發(fā)出的轟鳴聲，均給予觀眾最為直接的感官刺激，另外劇中的臺詞也充滿感性色彩，如“檸檬的味道”、“錢包的皮子味兒”、“復(fù)印機(jī)味兒”的氣味的表述，以男主角馬路的近視眼為視角的視覺表述等均引起觀眾直接的感官共鳴?？梢?，《戀愛的犀?！穼蕵返膹?qiáng)調(diào)與80年代的探索戲劇完全不同。

其次，《戀愛的犀?！犯幼⒅貙Ξ?dāng)下流行元素的吸取與融合，有著大眾文化所具有的時(shí)尚與流行的特征。以1999年首演版本為例，劇中的演員均由剛剛大學(xué)畢業(yè)進(jìn)入社會的青年演員扮演，青年人是時(shí)尚和流行的代表，這些演員的表演充滿了青春活力，將90年代末中國都市青年人的豐富多彩的生活狀態(tài)體現(xiàn)的淋漓盡致。劇中的充斥著90年代流行文化的元素，如劇中人物的穿著打扮，是十分“新潮”、“時(shí)髦”的，牛仔褲、喇叭褲、風(fēng)衣、墨鏡均是屬于20世紀(jì)末的中國社會最為前沿的服飾，而劇中人物帶有顏色、充滿個(gè)性的發(fā)型也代表著當(dāng)時(shí)最流行的大眾審美，而跑步機(jī)等舞臺裝置的運(yùn)用，則是當(dāng)時(shí)流行的生活方式的表征，可見，《戀愛的犀?！穼α餍性剡M(jìn)行了大量的捕捉和運(yùn)用。

再次，《戀愛的犀?！逢P(guān)注普通人的生活狀態(tài)，展現(xiàn)普通人生活心理，具有平民世俗性的特征。該劇所呈現(xiàn)的人物均為都市青年人，涉及了多種職業(yè)，且每個(gè)人物均有自己的個(gè)性和特點(diǎn)，幾乎涵蓋了大部分都市人的生活方式和行為模式，具有很強(qiáng)的世俗性，容易引起處在相同階層的觀眾的共鳴。

劇中的男主人公馬路是一名普通的犀牛飼養(yǎng)員，性格內(nèi)向孤僻，整日與犀牛為伴，這與90年代大部分普通都市人的生活狀態(tài)極為接近，在市場經(jīng)濟(jì)的沖擊下，消費(fèi)主導(dǎo)著社會和人們的日常生活，在物質(zhì)條件不斷上升的前提下，都市人逐漸呈現(xiàn)出精神危機(jī)，這種危機(jī)存在普遍性，而馬路恰巧呈現(xiàn)了這樣的精神危機(jī)。因此，無論是從日常生活的物質(zhì)層面，還是從都市人精神危機(jī)這一角度來看，該劇均貼合了都市大眾的生活和心理，具有很強(qiáng)的平民化、世俗化的特點(diǎn)，這與80年代探索戲劇所強(qiáng)調(diào)的理念有著很大區(qū)別。

最后，《戀愛的犀?！芬揽啃旅襟w的力量來完成其商業(yè)化的理想，這一點(diǎn)與大眾文化依賴媒體的特征也有相同之處。該劇的內(nèi)容綜合了許多90年代新媒體的內(nèi)容，如“大眾彩票”的開獎，則直接模擬了電視彩票開獎的現(xiàn)場，將電視節(jié)目直接置于舞臺之上。再如，推銷員的推銷話術(shù)則直接借助了當(dāng)時(shí)電視上的流行廣告語，如此“照搬”電視節(jié)目的行為使觀眾既熟又陌生，重新喚起了觀眾的興趣，也達(dá)成了娛樂的效果，依靠新媒體而完成對戲劇形式的革新使《戀愛的犀?！帆@得大眾好感。

在電視、互聯(lián)網(wǎng)等媒體日益強(qiáng)大的時(shí)代，《戀愛的犀?！房吹搅俗陨淼谋∪觞c(diǎn)，積極借助電視、網(wǎng)絡(luò)等新媒介進(jìn)行宣傳和傳播，目前，在網(wǎng)絡(luò)上可直接搜索到兩版《戀愛的犀?！返囊曨l資料，這些視頻資料也曾在多個(gè)電視臺進(jìn)行播放，先不論這樣的行為是否使戲劇失去了其“劇場性”這一本質(zhì)特征，借助電視、網(wǎng)絡(luò)媒體平臺，該劇才得意進(jìn)駐大眾視野，并吸引更多的觀眾走進(jìn)劇場觀看“現(xiàn)場版”?？梢?，相比于80年代戲劇，《戀愛的犀?！凡辉倥c電視、電影、網(wǎng)絡(luò)等媒介進(jìn)行抗?fàn)?，爭搶市場，而是積極尋求與新媒體共存的途徑，并充分利用新媒體以達(dá)成市場化、商業(yè)化的目標(biāo)。

三、《戀愛的犀牛》對“先鋒戲劇”的重塑

如前文所說，《戀愛的犀?！肪邆淞舜蟊娢幕赜械囊恍┨卣?，那是否可以將《戀愛的犀牛》劃歸到大眾文化當(dāng)中呢？答案是否定的。誠然，《戀愛的犀牛》具備消費(fèi)娛樂性、時(shí)尚流行性、平民世俗性以及與新媒體有著密切關(guān)系等特征，但究其本質(zhì)而言，作為戲劇的《戀愛的犀?！放c電影、電視劇等藝術(shù)形式還是有這本質(zhì)區(qū)別的，這一本質(zhì)區(qū)別正是在于戲劇的“不可批量復(fù)制性”。換言之，戲劇作品很難達(dá)成電影、電視劇的大量生產(chǎn)、批量復(fù)制的創(chuàng)作模式。本雅明在20世紀(jì)30年代關(guān)注到了電影藝術(shù)的工業(yè)化生產(chǎn)模式，并明確稱此種藝術(shù)為“機(jī)械復(fù)制的藝術(shù)”[6]，他認(rèn)為電影是明確帶有工業(yè)生產(chǎn)性質(zhì)的一種新興文化形態(tài)，這種機(jī)械復(fù)制的藝術(shù)形式使大眾可以輕松獲得快感和愉悅，并且有更為直接的參與性，雖然《戀愛的犀牛》也同樣具備電影帶給觀眾的愉悅和快感，但從批量復(fù)制性這一角度來看，該劇還不能并入大眾文化的范圍。

既然《戀愛的犀?！凡粚儆诖蟊娢幕懂牐瑓s又具備大眾文化諸多特征，那是否還可以稱其為“先鋒戲劇”？關(guān)于這一問題的爭論也持續(xù)了很久。在《戀愛的犀牛》大獲成功，尤其是商業(yè)上的成功以后，對于其“偽先鋒”的批判之聲便一直持續(xù)，有學(xué)者指出：“在孟京輝的戲劇中題材多以先鋒的姿態(tài)呈現(xiàn)，但究其根本，往往是為大眾消費(fèi)而專門設(shè)計(jì)。”[7]并援引馬泰·卡林內(nèi)斯庫的言論對孟京輝的戲劇作品予以批判，認(rèn)為其“具有讓人虛幻地逃避當(dāng)今日常生活沉悶乏味與無意義性的功能。”[8]究其根源，對于《戀愛的犀牛》的批判還是源于“大眾”與“先鋒”這兩個(gè)概念之間的矛盾。大眾文化趨向“媚俗”，而先鋒派所主張的“先鋒精神”拒絕理論化、歷史化、拒絕成為“經(jīng)典”甚至拒絕“成功”，換言之，商業(yè)上成功的“先鋒戲劇”與“先鋒精神”相悖，這一點(diǎn)便是《戀愛的犀牛》被稱為“偽先鋒”作品的原因。從西方的先鋒派所提倡的觀點(diǎn)來看，商業(yè)化、大眾化是《戀愛的犀?！凡荒艹蔀橄蠕h戲劇的“致命傷”，但筆者認(rèn)為，不能因此將《戀愛的犀?！芬坏肚械貏澣搿皞蜗蠕h”的陣營，因?yàn)橹袊膶?shí)際情況與西方有著很大的區(qū)別。

首先，作為舶來品的戲劇在中國發(fā)展至今也只有百余年的時(shí)間，相比于西方漫長的戲劇發(fā)展史，中國戲劇還未成長便面臨著消亡的危機(jī)，若不積極主動地尋求大眾關(guān)注，則更加難以生存;其次，若真如前文學(xué)者所言，日常生活已經(jīng)變得“沉悶乏味”，那么呈現(xiàn)這種“沉悶乏味”的日常生活則更顯得至關(guān)重要，如對日常生活避而不談，那么戲劇則又將重新回到改革開放以前的狀態(tài)，作為一種說教式的宣傳工具而存在，這與先鋒精神所倡導(dǎo)的藝術(shù)追求相違背。

孟京輝曾在《實(shí)驗(yàn)戲劇雙簧》中鮮明提出：“憑什么我們這種實(shí)驗(yàn)性的東西，只有一兩個(gè)人能懂呢？我們一定要讓更多人知道我們實(shí)驗(yàn)的品格，不是少數(shù)人看就是前衛(wèi)，最重要的是在這里融入一種時(shí)代精神?！盵[]]林兆華也曾提出過類似的見解：“實(shí)驗(yàn)戲劇不在于它是不是商業(yè)，而是看它到底是不是實(shí)驗(yàn)?！币虼?，從戲劇本體的角度來看，《戀愛的犀?！凡⑽磫适蠕h戲劇所應(yīng)有的藝術(shù)形式和理念，且相較于80年代的戲劇探索，它表現(xiàn)出了更為成熟和成功的先鋒戲劇品質(zhì)。由此可見，“大眾”與“先鋒”并非不可調(diào)和，尤其是在中國這一特殊的戲劇語境下，先鋒戲劇獲得更多的大眾的認(rèn)可，對于戲劇未來的生存和發(fā)展都有著更為重要的意義?！稇賽鄣南！冯m然難逃世俗化、妥協(xié)性的意味，但綜合當(dāng)下時(shí)代環(huán)境來看，這種轉(zhuǎn)型有較強(qiáng)的合理性，先鋒藝術(shù)正是在不斷打破和重建中得以發(fā)展，《戀愛的犀?！肥侵袊?dāng)代先鋒戲劇由精英文化轉(zhuǎn)向大眾文化，由審美文化轉(zhuǎn)向消費(fèi)文化的勇敢嘗試，這種嘗試本身就需要“先鋒”這一精神內(nèi)核的推動才可以完成。《戀愛的犀?！芬舱菓{借著“先鋒”這一藝術(shù)形式，達(dá)成了俘獲大眾、贏得市場的理想，可以說，先鋒精神成就了《戀愛的犀?！?，而《戀愛的犀牛》重塑了中國當(dāng)代先鋒戲劇。

參考文獻(xiàn)：

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[6] [德]瓦爾特·本雅明 王才勇譯.機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品[M].中國城市出版社.2002.

[7] 吳菲.孟京輝戲劇的先鋒姿態(tài)與大眾狂歡[J].戲劇文學(xué).2016.8.

[8] 同上.