從樣板戲現(xiàn)象看特定歷史時期政治對戲曲的影響

樣板戲，是指一批創(chuàng)作于于中華人民共和國成立之后，主要反映當時社會政治立場的作品，其政治意義超于文化價值。樣板戲的影響力在文革時期達到頂峰，是當時我國唯一允許出現(xiàn)的文藝作品。由于這樣的歷史背景，樣板戲具有相當?shù)臓幾h性，同時由于其時代的象征，在老一輩人中仍具有生命力。可以看出特定時期的政治社會因素對文藝作品的發(fā)展有很大程度的影響。而中國戲曲作為當今世界唯一還“活著”的古老戲劇形式，它的產(chǎn)生、形成和發(fā)展，是建立在我國各種民間藝術(shù)形式高度發(fā)展基礎(chǔ)上的一個開放性的藝術(shù)系統(tǒng)，可以說是集中國民族民間藝術(shù)之大成。

一、特定歷史時期戲曲樣板戲的產(chǎn)生和發(fā)展

1949年新中國成立后至“文革”前的一點時期，中國的戲曲的發(fā)展呈現(xiàn)出了“百花齊放、推陳出新”的面貌。戲曲藝術(shù)在政府的扶持下進入了新的歷史階段，這一階段的戲曲主要經(jīng)歷了改革傳統(tǒng)戲曲和編演現(xiàn)代戲曲的歷程。在這一歷史時期中，全國各地很多劇種都編演過現(xiàn)代戲。群眾中影響較大、音樂上較成功的劇目，大都出自一些歷史相對較短的新生劇種。這樣的風潮也使京劇掀起了改革，推動了正在興起的舊劇改革運動，促進了一大批新京劇的誕生，如《三打祝家莊》等。在差不多同時，戲劇界掀起了民族化的運動。這時，傳統(tǒng)戲劇開始處于戲劇的中心，理論界焦菊隱等在努力探索話劇民族化的道路并進行戲劇現(xiàn)代化的嘗試，如1958年《白毛女》的出現(xiàn)。所謂“現(xiàn)代”，指的是內(nèi)容上的現(xiàn)代即在題材上反映社會主義革命和建設(shè)。到了60年代，現(xiàn)代京劇運動興起。1964年6月5日至7月31日，全國京劇現(xiàn)代戲觀摩演出大會上出現(xiàn)了一批優(yōu)秀的劇日如《蘆蕩火種》、《智取威虎山》、《紅燈記》等，這些劇目成為后來京劇樣板戲的原初版本。觀摩會后，江青插手京劇，被稱為京劇改革的“旗手”，1967年，“樣板戲”一詞，作為官方宣傳的正式用語首次出現(xiàn)，擔負著特殊的文藝使命和政治使命。之后，《人民日報》將京劇《智取威虎山》、《海港》、《紅燈記》、《沙家浜》《奇襲白虎團》、芭蕾舞劇《白毛女》、《紅色娘子軍》交響樂《沙家浜》八個戲劇稱為“革命樣板戲”。至此，樣板戲正式成為中國文學藝術(shù)領(lǐng)域的核心和重心。在“文革”中，也炮制了一批批的樣板戲，包括京劇、舞劇、電影等，這些樣板戲?qū)藗€樣板戲的創(chuàng)作經(jīng)驗加以運用和發(fā)揚到了極致，而成為模式。

二、政治對戲曲的影響與政治對藝術(shù)的影響

政治會對藝術(shù)的產(chǎn)生和發(fā)展造成影響，就如同西方發(fā)源出戲劇，中國產(chǎn)生了戲曲一樣，政治環(huán)境對藝術(shù)作品的形成具有一定程度的作用。政治環(huán)境的造成必然會出現(xiàn)權(quán)力介入的現(xiàn)象，文革期間，文藝直被規(guī)定為政治的工具，無產(chǎn)階級文藝是整個無產(chǎn)階級革命事業(yè)的一個重要的組成部分。文藝的這種從屬地位導致了政治對文藝的決定性的影響。戲曲是文藝的一個部門，它也必須為政治服務。當時國內(nèi)的政治環(huán)境，一方面追求經(jīng)濟的增長，一方面要求推陳出新，多方面的要求下藝術(shù)勢必要朝著現(xiàn)代化的方向發(fā)展。其中，京劇又有其特殊性。京劇特殊的表演模式，可能并不適合上演現(xiàn)代戲，盡管戲劇界在50年代就在嘗試京劇現(xiàn)代化，京劇上演的仍然大多數(shù)是傳統(tǒng)劇目。這一現(xiàn)象引起了政治家的注意和不滿，他們利用自己的權(quán)力和威信直接干涉。他們認為政治上被打倒了的地主資產(chǎn)階級在文藝上卻依然耀武揚威，而做了國家主人的工農(nóng)兵在文藝上卻照舊沒有地位。這種情況嚴重地破壞社會主義的經(jīng)濟基礎(chǔ)，危害無產(chǎn)階級和革命人民的根本利益，從而出現(xiàn)樣板戲產(chǎn)生的現(xiàn)象。

基于這種認識，這些政治家要掀起一場“以京劇革命為開端、以革命樣板戲為標志的無產(chǎn)階級文藝革命”。這便是“樣板戲”產(chǎn)生的背景。強勁的輿論為樣板戲的出臺掃清了道路：豐富的傳統(tǒng)劇目，因表現(xiàn)了“帝王將相”、“才子佳人”、“牛鬼蛇神”而被掃除凈盡。新中國成立后以來十幾年間創(chuàng)作、改編、整理的歷史劇和現(xiàn)代戲，也因“幾乎全是封、資、修的那些貨色”而收了攤子。同樣，在1964年全國京劇現(xiàn)代戲會演時，與樣板戲雛形們同時問世的《節(jié)振國》、《革命自有后來人》等并不遜色的京劇現(xiàn)代戲，也偃旗息鼓。

可以見得，參雜了政治因素的藝術(shù)不再純粹，很多作品不能單純從藝術(shù)性來對作品本身來進行評判了。在參雜了政治色彩的藝術(shù)創(chuàng)作中，創(chuàng)作的靈感來源和創(chuàng)作尺度往往是政治家們決定的，而藝術(shù)家們則會淪為藝術(shù)創(chuàng)作的工具，藝術(shù)家們很容易被“工具化”。他們遇到了前所未有的難題，自認為豐厚的文藝遺產(chǎn)在政治家眼中成了糟粕。藝術(shù)問題的爭論，政治尺度是唯一的評判標準。這樣的情況是與藝術(shù)自由發(fā)展的慣性是相悖的。另一方面，掙脫文革時期的政治束縛，放眼整個文化歷史，政治穩(wěn)定、清平的時代，藝術(shù)的發(fā)展往往是穩(wěn)定和欣欣向榮的。政治環(huán)境的安逸，或是相關(guān)國家政策的制定，都會為藝術(shù)的發(fā)展創(chuàng)造溫床，讓文化藝術(shù)的發(fā)展穩(wěn)步向前。

三、結(jié)論與思考

特定歷史時期政治環(huán)境對于戲曲、對于藝術(shù)的發(fā)展是一把雙刃劍，有利也有弊，政治既可以成為強大的動力促進藝術(shù)的繁榮，也可能成為巨大的阻力導致藝術(shù)的衰敗。從社會歷史發(fā)展的角度上來看，藝術(shù)與政治有著一定的密切聯(lián)系，政治對于藝術(shù)有著很大的影響，但是二者之間的關(guān)系不是決定與被決定的關(guān)系，只是一種相互影響的關(guān)系。政治與藝術(shù)雖然同屬獨立的兩種意識形態(tài)，但它們的關(guān)系并不平等。作為藝術(shù)行業(yè)的一份子，無論管理者還是創(chuàng)作者，都要把握好政治和藝術(shù)相互依賴、相輔相成的關(guān)系，把握好藝術(shù)作品如何在其所在環(huán)境下良好的成長和發(fā)展。就目前表演藝術(shù)行業(yè)來說，藝術(shù)作品的創(chuàng)作要秉承社會效益與經(jīng)濟效益相結(jié)合的原則，這個原則一方面是適應市場經(jīng)濟，更重要的是另一方面，藝術(shù)作品也要符合當前的社會意識形態(tài)，要對觀眾的審美和社會的發(fā)展起到積極的引領(lǐng)作用。京劇作為國粹，被給予了很多優(yōu)待政策。在堅持發(fā)展文化自信，梳理文化強國的當代中國，藝術(shù)也擁有相非常良好的生存和發(fā)展環(huán)境。藝術(shù)同樣要不斷自我更新、自我完善，去其糟粕，取其精華，實現(xiàn)社會效益和經(jīng)濟利益的結(jié)合，才能實現(xiàn)充分的繼承和發(fā)揚。

作者簡介：

王穎慧（1996.9-），女，漢族，內(nèi)蒙古，本科（碩士在讀），中國音樂學院。