凝視

“觀看”每天都在發(fā)生，而隨著移動(dòng)設(shè)備的普及以及互聯(lián)網(wǎng)的提速，影像成為每個(gè)人觀看活動(dòng)的重要對(duì)象。當(dāng)我們專注于影像觀看時(shí)，我們就進(jìn)入了一種凝視狀態(tài)，我們看到的不僅僅是自身凝視的對(duì)象，還包括自身所處的場(chǎng)域。這個(gè)場(chǎng)域包括承載影像的媒體（電影熒幕、電腦、手機(jī)），以及我們所處的建筑、文化、國(guó)家和體制，還包括同在現(xiàn)場(chǎng)或同時(shí)在線和我們一起觀看的人（我們可能看著那些人或他們可能也看著我們）。同時(shí)我們?cè)谟^看影像時(shí)，視覺(jué)連同聽(tīng)覺(jué)、觸覺(jué)、嗅覺(jué)和味覺(jué)都在發(fā)揮作用。

觀看活動(dòng)就是在這樣一個(gè)互動(dòng)、多維度和關(guān)系性的場(chǎng)域中進(jìn)行，我們稱之為凝視的場(chǎng)域。凝視的特性是持續(xù)時(shí)間久且注意力集中，帶有感動(dòng)、恐懼、好奇或迷戀的成分，與我們的目光匆匆掃過(guò)不同。視覺(jué)理論家一直以獨(dú)特的方式使用凝視觀念，用它來(lái)凸顯個(gè)別觀看者的凝視其實(shí)是嵌埋某一場(chǎng)域中。凝視就意味著進(jìn)入了一種關(guān)系式的觀看活動(dòng)之中。

凝視是通過(guò)某個(gè)空間化的場(chǎng)域所進(jìn)行的，關(guān)于這點(diǎn)，西班牙畫家委拉斯凱茲的油畫作品《宮娥》是一個(gè)經(jīng)典的范例?！秾m娥》這幅畫高達(dá)3米，畫面中每個(gè)物體與現(xiàn)實(shí)的實(shí)體同等大小，畫家通過(guò)這種方式將當(dāng)時(shí)的空間真實(shí)地再現(xiàn)，同時(shí)，畫面中的人物看向畫外觀看的位置，與觀看者的目光交匯，整個(gè)作品通過(guò)這種方式就與觀看者形成了凝視的場(chǎng)域，讓觀看者產(chǎn)生一種置身于畫家定格的那一刻的錯(cuò)覺(jué)，觀看者似乎分不清楚誰(shuí)在看誰(shuí)、誰(shuí)在被看。

凝視的主體是每一個(gè)單獨(dú)的個(gè)體，并且凝視是通過(guò)主體關(guān)系構(gòu)建而成的。在視覺(jué)理論中，我們并不把個(gè)體觀念視為理所當(dāng)然。我們是如何以個(gè)別人類主體的身份觀看影像，而觀看影像的活動(dòng)對(duì)于打造人類主體這個(gè)實(shí)體而言，扮演了什么樣的角色。以十七世紀(jì)法國(guó)哲學(xué)家笛卡爾為起點(diǎn)展開(kāi)探討。笛卡爾提出了一套以人類為宇宙核心的理性主義哲學(xué)，他認(rèn)為主體有部分是通過(guò)與凝視有關(guān)的思考活動(dòng)構(gòu)建而成的。在當(dāng)代視覺(jué)文化脈絡(luò)中，笛卡爾的主體觀念相當(dāng)適宜，因?yàn)樗梢詾楝F(xiàn)代世界自由民主的政治主流提供合理的正當(dāng)性。在現(xiàn)代思想中，我們認(rèn)為這種主體具備完整健全的意識(shí)，可以感知到自己的原真性與獨(dú)一無(wú)二，這是主體認(rèn)為自己具有自主性的行動(dòng)與意義的來(lái)源。到了十九世紀(jì)，精神分析學(xué)的奠基者弗洛伊德，將主體視為由無(wú)意識(shí)力量掌控的實(shí)體，而無(wú)意識(shí)的力量又會(huì)受到意識(shí)牽制。弗洛伊德的學(xué)說(shuō)認(rèn)為，我們并未察覺(jué)到驅(qū)使我們行動(dòng)的動(dòng)力和欲望。這種主體觀念與那個(gè)具有自我知覺(jué)和自我意志的個(gè)體，相差甚遠(yuǎn)。法國(guó)哲學(xué)家米歇爾·福柯則在二十世紀(jì)指出，主體是通過(guò)論述和體制所產(chǎn)生的一種實(shí)體。?？抡J(rèn)為主體從來(lái)不是獨(dú)立自治的，它永遠(yuǎn)是在借由論述運(yùn)作的權(quán)力關(guān)系中被構(gòu)建出來(lái)的。論述不是指寫作或演說(shuō)的段落，而是一種知識(shí)題，可以在特定的歷史時(shí)期提供。談?wù)撃骋惶囟}目的工具。例如精神疾病在十九世紀(jì)才有了定義，在這之前西方的人們并不認(rèn)為瘋狂是一種疾病，而是受到了“愚行”的影響。而在中國(guó)，早在西漢時(shí)期的《黃帝內(nèi)經(jīng)》對(duì)瘋子進(jìn)行分類并提出了治療方案。?？碌睦碚摵芑镜囊稽c(diǎn)就是：論述生產(chǎn)某種主體和知識(shí)，而我們或多或少都占據(jù)著由各式各樣的論述所界定出來(lái)的主體位置。從笛卡爾的主體觀念再到福柯的主體觀念可以看出，當(dāng)我們凝視影像時(shí)，我們產(chǎn)生的感受會(huì)受到我們所接受的論述影響。

同時(shí)凝視又是通過(guò)一種復(fù)雜的方式構(gòu)成權(quán)力系統(tǒng)和知識(shí)體系不可或缺的一部分，福柯開(kāi)創(chuàng)了一套理論范式可以幫助我們理解權(quán)力是如何通過(guò)良性溫和的體制技術(shù)和論述進(jìn)行運(yùn)作的。福柯提出的全景敞視主義可以幫助我們思考影像和權(quán)力的關(guān)系。?？略凇兑?guī)則與懲罰》一書中提出著名的全景敞視監(jiān)獄，這類監(jiān)獄時(shí)根據(jù)英國(guó)哲學(xué)家和社會(huì)改革者杰里米·邊沁的設(shè)計(jì)組織而成。這種監(jiān)獄是以一棟同心圓式的牢房建筑，監(jiān)獄的中央矗立著警衛(wèi)高塔。當(dāng)警衛(wèi)置身在高塔內(nèi)部，就能看到并聽(tīng)到監(jiān)獄牢房?jī)?nèi)的一切行動(dòng)，但囚犯無(wú)法看見(jiàn)警衛(wèi)。如此一來(lái)，就算警衛(wèi)塔中沒(méi)有警衛(wèi)，囚犯也會(huì)以為警衛(wèi)就在里面。這種看人但不會(huì)被看的概念，以及讓人類主體在沒(méi)人監(jiān)看時(shí)以為自己正在被監(jiān)看的想法，正是邊沁的目的所在。所以根本不需要又真正的警衛(wèi)在場(chǎng)，就能讓囚犯得到控制。這里最重要的東西，就是那位牢牢嵌在每位囚犯腦海里的想象的凝視者。?？轮赋?，全景場(chǎng)景監(jiān)獄里的犯人把自己當(dāng)成受監(jiān)視的主體并修正自己的行為，即便事實(shí)上沒(méi)有人在監(jiān)看。也就是說(shuō)，全景敞視的觀念是關(guān)于我們?nèi)绾螢榱嘶貞?yīng)監(jiān)視系統(tǒng)而參與自我管控的實(shí)踐。

無(wú)論是機(jī)制性或個(gè)人性的凝視，都有助于權(quán)力關(guān)系的建立。我們往往認(rèn)為凝視者所擁有的權(quán)力要比被觀看的對(duì)象大。在傳統(tǒng)的攝影體制中，包括罪犯、精神病患者等人群被拍了下來(lái)并加以分類，在一定程度上再現(xiàn)了優(yōu)勢(shì)與征服、差異性與他者性。

除了凝視與體制、權(quán)力和知識(shí)之間的關(guān)系，精神分析學(xué)中的凝視理論可以幫助我們了解，電影是如何通過(guò)視覺(jué)陳述來(lái)為凝視者打造了一套特定的關(guān)系意義。電影機(jī)制，也就是傳統(tǒng)的電影空間，包括黑暗的電影院、投影機(jī)、影片和聲音，對(duì)電影的觀賞體驗(yàn)具決定性影響。法國(guó)電影理論家克里斯蒂安·麥茨將關(guān)注對(duì)電影的凝視描述大致如下：觀看者在虛構(gòu)的電影世界中暫時(shí)收起他們的懷疑，不但認(rèn)同影片里的角色，更重要的是認(rèn)同影片的整體意識(shí)形態(tài)。同時(shí)麥茨在拉康“鏡像說(shuō)”的基礎(chǔ)上，深入研究了觀影主體的心理指出電影是個(gè)“大他者”，觀影主體在觀影時(shí)通過(guò)想象性認(rèn)同帶來(lái)自我的迷失，觀影主體在進(jìn)入電影院之前就做好了心里倒退的準(zhǔn)備，作為有生活閱歷的人，觀影主體將現(xiàn)實(shí)生活中的一切擱置一旁，凝視熒幕與熒幕影像認(rèn)同，渴慕通過(guò)這種想象性認(rèn)同滿足自我內(nèi)心或隱或現(xiàn)的欲望，加之電源具有夢(mèng)的特質(zhì)，也會(huì)加速觀影主體的心理倒退，觀影主體在觀影時(shí)知道自己身在何處，但卻是又猶如夢(mèng)境，究其根本，這一切讓步無(wú)非是觀影主體為了自身欲望而有的某種主動(dòng)退避。

影像在當(dāng)代社會(huì)中占有核心地位，并提供了一個(gè)多維度的場(chǎng)域，讓權(quán)力關(guān)系得以在其中施行，讓觀看行為得以在其中交換。本文探討了凝視在當(dāng)代國(guó)家的權(quán)力和知識(shí)系統(tǒng)中具有著怎樣的特定功能，而同時(shí)身為凝視主體的我們，是如何投入和臣服于復(fù)雜的凝視實(shí)踐和被凝視實(shí)踐中的。

作者簡(jiǎn)介：

李芝（1996.7-），女，漢族，籍貫：湖北荊州人，單位：湖北美術(shù)學(xué)院，19級(jí)在讀研究生，碩士學(xué)位，專業(yè)：新媒體藝術(shù)研究，研究方向：數(shù)字媒體藝術(shù)。