淺析中國畫的繼承、發(fā)展、創(chuàng)新

王傳彬

中國畫是中國歷代繪畫工作者在實踐中形成的美學觀念和筆墨技法的規(guī)范，得到社會承認而世代相傳的總成。觀念源于中國的傳統(tǒng)倫理道德，即以儒家為主、道釋為輔的思想，基于中國的紙、筆、墨等工具材料的特殊性以及書法的影響而形成的獨特表現(xiàn)技法。繼承與發(fā)揚優(yōu)良繪畫傳統(tǒng)，對于振奮民族精神，增強民族自豪感，提高民族責任感、自尊心、自信心、愛國心和擴大國際影響，都有十分重要的作用。

一、中國畫的繼承

中國畫繼承了不斷變化之傳統(tǒng)，它沒有固定模式，是在不斷變化創(chuàng)新中形成的。創(chuàng)新就是變，而變要有前提，變得洋味十足就沒有了中國味兒，也就不能成為傳統(tǒng)。真正的中國畫無不是在不斷變革過程中發(fā)展起來的，近代有成就的幾位國畫大師均做到了“守”與“破”和“容”與“變”等傳統(tǒng)中國畫的繼承。

黃賓虹在《論新畫派》一文中提出“救墮扶偏，無時不變”。他在60歲以后的作品，畫面趨向朦朧渾厚，有人把黃賓虹看成是“中國的印象派”，甚至說他“參用于油畫法”。陳叔通在《黃賓虹先生年譜序》中說：“論者謂已溶水墨與油畫為一爐”。不管別人怎么說，黃賓虹始終堅持在傳統(tǒng)基礎上創(chuàng)新的路子，他的畫是地道的中國畫。石濤一向被認為是改革者，他有這樣的名言：“畫有南北宗，書有二王法……今問南北宗，我宗耶？宗我耶？一時捧腹曰：‘我自用我法’?！边@幾句話，經(jīng)常被當前的革新派所引用。 石濤也說過另外的話：“不立一法是吾宗也，不舍一法是吾旨也?！庇终f：“古人雖善一家，不知臨摹皆備，不然，何有法度淵源?！笔瘽齻魇雷髌分型瑯佑蟹鹿胖?。如果沒有“不舍一法”，哪有石濤。齊白石57歲時在家信中寫道：“余作畫數(shù)十年，未稱己意。從此決定大變……人欲罵之，余勿聽之：人欲譽之，余勿喜也”。（《老萍詩草》）白石老年變法是“作畫數(shù)十年”以后的事。張大千對學習西方的看法是：“一個人能把西畫的長處溶化到中國畫里面來，看起來完全是國畫的神韻，不留絲毫西畫的外貌，這定要絕頂聰明的天才同非常勤苦的用功，才能有此成就，稍一不慎，便走入魔道了?！睆埓笄У某晒υ谟趯Χ鼗退囆g的吸收，把壁畫的石色和水墨融合在一起；以及晚年變法的潑彩。

縱觀中國畫的四位大師，都主張在繼承傳統(tǒng)意義的同時要求變，但變而要慎，具體做法是：（1）臨摹古人名跡；（2）寫生；（3）融西畫之長而無絲毫西畫外貌。

二、中國畫的發(fā)展

中國畫的發(fā)展走的是中西變革之路。1904年，康有為在參觀意大利的一些博物館藏畫后，提出了“中國近世之畫衰敗極矣”“謬寫枯澹之山水及不類之花鳥而已”的論斷，認為“吾國畫疏淺，遠不如之。此事亦當變法”，并預言“它日當有合中西而成大家者”。他的國畫“變法”之路即中西合璧。1920年，徐悲鴻提出了“中國畫學之頹敗，今日已極矣”，他認為“西方之物質可盡術盡藝，中國之物質不能盡術盡藝，以此之故略遜”。徐悲鴻從物質條件出發(fā)，認為中不如西，同時反對臨摹古人，要用西方科學方法寫生。他一再強調西方寫實，并認定素描為“惟一法門”，他在《美的解剖》文中說：“欲救目前之弊，必須采歐洲之寫實主義。”1954年，中央美院教授王遜在《對目前國畫創(chuàng)作的幾點意見》中說“西洋繪畫中的科學的寫實技術”“是活的方法”“用這種科學的方法整理傳統(tǒng)技法……把死的方法也變成活方法”。五十年代的美術教學則轉向蘇聯(lián)一面倒，傳統(tǒng)就更不在話下了。1991年，《中國畫研究院通訊》四期刊出了大膽改革中國畫在美院的教學體系，把徐悲鴻的東西翻過來，從根本上廢除素描，反其道而行之，讓學生先學花鳥，再畫山水，最后畫人物。接受了徐悲鴻的教育思想?！毂櫯囵B(yǎng)了他的畫派，他是反對文人畫的，他把西方寫實主義素描畫派搬到中國來……但到了50年代中期蘇聯(lián)專家來了后，就變成素描就是一切。這種素描教學與中國畫的寫意精神完全不符合，可是在50至70年代對美院的中國畫教學影響很大……這種強調寫實素描方法在以往30年的教學中已被強調到荒謬的程度。中國畫是強調記憶，不是抄寫客觀，而寫實素描方法在一個時期把中國畫傳統(tǒng)中非常好的東西都排斥了，這是一個錯誤。

二十世紀末，中國畫經(jīng)過百年風雨歷程，沒有被罵倒，也未出現(xiàn)“窮途末路”的征兆，反而蒸蒸日上，出現(xiàn)空前繁榮的局面。這時吳冠中發(fā)表了《筆墨等于零》的論斷，接著又提出了以張大千為代表的堅持中國特色畫風的畫家是“畫匠”的觀點。

三、中國畫的創(chuàng)新

中國畫是在繼承中不斷創(chuàng)新發(fā)展的，繼承傳統(tǒng)當然要保持好的、優(yōu)秀的東西。藝術不等于科學，不可能用一把尺子來量，有人用洋尺子量、用老尺子量，各量各尺子，各吹各的調，所以才有爭議，有爭議才能創(chuàng)新，才能發(fā)展。

（一）學好傳統(tǒng)再論創(chuàng)新

明代范允臨的《輸蓼館集》以學畫比學書，說：“學書者不學晉轍，終成下品，惟畫亦然。宋元諸名家如荊、關、董、范，下逮子久、叔明、巨然、子昂，矩法森然，畫家之宗工巨匠也。此皆胸中有書，故能自具丘壑。今吳人目不識一字，不見一古人真跡，而撤師心自創(chuàng)。惟涂抹一山一水，一草一木，即懸之市井，以易斗米，畫那得佳耶!”清方薰在《山靜居畫論》中指出：“時多高自位置，敝屣古法，隨手涂抹，便夸士家氣象，無怪畫法不明矣?！币陨瞎湃怂撇⒉贿^時，也像是對當前某些人所說的。

（二）隔斷傳統(tǒng)無法創(chuàng)新

清不同于明，明不同于元，元不同于唐宋。所謂“江山代有才人出，各領風騷數(shù)百年”，這就是時代的烙印。石濤說的“筆墨當隨時代”就是這個意思。這些都是發(fā)展的結果，因為是歷史的延續(xù)，而不是割斷歷史。而創(chuàng)新這兩個字，革命的味道濃一些。就像是推翻了帝制，改為共和，全部改觀。有的人主張不要宣紙，不要墨，不要毛筆，甚至連觀念都要變。果真如此，還要什么國畫，徐悲鴻接手藝后專取消了國畫系，改為彩墨畫系，終于沒站住，因為中國人對國畫有情感。正如中國人對傳統(tǒng)一往情深，盡管破四舊鬧得再兇，連四百年的北京城墻都拆了，現(xiàn)在還不是到處找舊城磚恢復一些城墻，皇城根兒還要保護嗎？創(chuàng)新是在總結歷史經(jīng)驗教訓的基礎上繼續(xù)發(fā)展，而新創(chuàng)卻是割斷歷史、甚至否定歷史而另起爐灶，但又以“突破傳統(tǒng)”為掩護，“高自位置，自夸士家氣象”。繼承傳統(tǒng)須“十年磨劍”，方始入門道，傳統(tǒng)書法、國畫、京劇，包括民族器樂、聲樂，無一門類不是如此。做學問無“捷徑”可走，“左道旁門”有可能得逞于一時，終不能留跡于青史。

（三）洋中融合發(fā)展創(chuàng)新

中國畫要創(chuàng)得出、創(chuàng)得好，創(chuàng)得世界上沒有過，不一定非叫中國畫不可。有的創(chuàng)新只是把西洋人、東洋人用過的手法搬過來，加一些墨彩，也不應反對，說不定就能創(chuàng)出好的作品。最不可取的是故意丑化，如畫變形裸女，卻突出三寸金蓮或者大頭小身子，腦袋都是平頂?shù)?，脖子都是歪的。畫山水看不出是山是水，雖然石濤說過“山邪海邪”？但石濤的山還是山，水還是水。有人畫房子東倒西歪，拿危房當創(chuàng)新，不考慮構圖，把紙堆滿為止。畫山水如果連勾皴擦的基本功底都沒有，拿什么創(chuàng)新。書畫是相通的，書法創(chuàng)新創(chuàng)得故意不讓人看出是什么字，甩上大墨點，這可以走捷徑，不用下功夫，他們鄙夷傳統(tǒng)，把見功力的字說成館閣體，但是有幾個人能寫好館閣體呢？更不要說寫王羲之、顏柳了。連“永字八法”都說不準，還侈談什么創(chuàng)新!

吳昌碩說自己：“余本不善畫，學畫思換酒。學之四十年，愈學愈怪丑?！庇袝r古人筆下的“怪丑”是感情的發(fā)泄，主要體現(xiàn)在無固定外形的物體上，奇松怪石任由發(fā)揮。而把房屋畫得東倒西歪，或把人的腦袋畫成橫的就莫名其妙了。我們從歷代書畫家那里學什么，什么是好的傳統(tǒng)，這是值得認真思考的問題。

法國第戎國立美術學院院長楊西斯曾告訴林風眠：“中國的藝術非常了不起，法國有什么可學的”。要他去東方博物館認真學習中國藝術的優(yōu)秀傳統(tǒng)，否則便是極大的錯誤。（《繪畫東西方文化的沖撞》王慶升著，北京大學出版社）林風眠聽了法國老師的話，在法國學習了中國藝術的傳統(tǒng)，從而開創(chuàng)了一條中西結合的折中道路。

總之，中國畫是隨著時代進步不斷發(fā)展起來的，它的繼承、發(fā)展、創(chuàng)新是與時俱進的，無論何時都不要隨波逐流，更要防止有人欺世盜名，騙人害己，亂上添亂。中國畫是華夏民族的瑰寶，只有民族的才能成為世界的。就像語言，只能學外語，而不能拿外語消滅自己的民族語言。所以中國畫沒必要向外國靠攏。喝人家牛奶可以，不能長牛毛，更不能變成牛。

《無言的呼喚》