文學(xué)、歷史與影像：詩仙李白的多重形象互文

周梅芬

20世紀(jì)后半葉至今，可謂是視覺文化產(chǎn)生并走向繁榮的時(shí)代，影視產(chǎn)品正是其中最為重要的文化表象之一?？梢哉f“以影視為代表的視覺文化所具備的文化力量，徹底改變了我們的社會結(jié)構(gòu)和生活方式，實(shí)行了時(shí)下時(shí)髦的由話語中心逆轉(zhuǎn)的‘視覺轉(zhuǎn)向傾向”[1]。而這種轉(zhuǎn)向的根源，在于現(xiàn)今人們對它們的接受已經(jīng)從單純的由技術(shù)帶來的震驚及熱情，走向了融消費(fèi)娛樂、意識形態(tài)和文化建設(shè)于一體的階段，甚至正日益成為個體或群體反思生命存在及價(jià)值或意義等的載體文本。正因如此，影視創(chuàng)作及其研究逐漸成為一門顯學(xué)，誕生了包括影視文學(xué)、史學(xué)等在內(nèi)的多種創(chuàng)造或研究領(lǐng)域。而僅從文體學(xué)的角度看，影視文學(xué)可謂集結(jié)了傳統(tǒng)文學(xué)體裁與各類造型藝術(shù)的長處，將之濃縮凝練，產(chǎn)生了自己獨(dú)特的審美范式。以李白的形象為例，他是唐代著名詩人，其詩作汪洋恣肆、博大洪雅、豪放飄逸，將其個人情感與思考、抱負(fù)與際遇體現(xiàn)得淋漓盡致;當(dāng)這樣的人物形象走進(jìn)影視文化，我們便能充分利用故事情節(jié)、銀屏畫幅、背景音樂與特效技巧等等手段將其綜合而立體地表現(xiàn)出來，為之賦予更加生動鮮活的生命能量及價(jià)值意義。不過影視文學(xué)作為一種獨(dú)立文體，也必然與其他文體有某種“間距”，這種間距使其在某些方面可能弱于傳統(tǒng)文體的表現(xiàn)力度。那么，李白的形象與詩學(xué)與史學(xué)中的人物形象有什么不同嗎？這種不同具有什么價(jià)值？實(shí)際上本文認(rèn)為，每首詩都有一個李白形象，但傳統(tǒng)文論史卻傾向?qū)⒗畎仔蜗罂蚨ㄔ谑欠窬哂械赖聝r(jià)值這類維度，忽視了李白詩歌原本具有的多維生命意義;而現(xiàn)代影視劇則以其綜合表現(xiàn)手法，重新展現(xiàn)了這種原始生命力，盡管目前的影視劇并未真正完成這一使命。

一、影視劇中的李白形象

比起熱門的清宮劇，有唐一代入圍影視題材的內(nèi)容并不算多，并且僅有的一些劇目也大多集中在唐初與武周時(shí)代的帝國重臣，而對像李白、杜甫這類文學(xué)巨擘的表現(xiàn)則更加少且弱。不過，作為中國文學(xué)史上最耀眼的明星以及盛唐時(shí)就已婦孺皆知的詩人，李白在冷門的影視文學(xué)主題中仍保持了相當(dāng)高的關(guān)注度，迄今已以主角或配角身份出現(xiàn)在數(shù)十部影視作品中。根據(jù)其體裁的不同，我們大致可將這些作品分為三類，即電影、電視劇及戲曲，具體情況如下：

首先，戲曲（戲?。┲械睦畎仔蜗?。目前較著名的以李白為原型的戲曲大致有三部，分別是黃新德主演的黃梅戲《詩仙李白》（2009）、濮存昕主演的話劇《李白》（1991）以及傳統(tǒng)徽劇《醉臥長安》（李龍斌、王佩瑜等曾出演李白）。其中《醉臥長安》講述李白受唐皇邀請入長安“一筆寫三春煙景”，以及李白蔑視官僚權(quán)貴的性格。該劇唱腔優(yōu)美，人物性格突出，但現(xiàn)僅部分演出片段流傳較廣。話劇《李白》由劇作家郭啟宏創(chuàng)作，上演后一炮而紅，被北京藝人納為經(jīng)典保留劇目，并于2007年入選中國“百年經(jīng)典”話劇系列。該劇講述了李白晚年的遭遇——李白滿懷愛國熱忱加入永王幕府，卻因永王謀反被判流放夜郎，后由天下兵馬大元帥郭子儀作保得赦;李白經(jīng)此劫難卻仍舊不改愛國初衷，更以垂暮之年請纓從軍。該劇著重表現(xiàn)李白的愛國情懷以及與現(xiàn)實(shí)的沖突，塑造出“想要用莊子灑脫的胸襟去實(shí)現(xiàn)屈原悲壯的事業(yè)”[2]的詩仙形象，飾演者濮存昕也被高度肯定。不過由于劇本刻畫的李白的入世心切，因而引起較多爭議。正如周傳家教授所言，本劇中李白對世俗財(cái)物的表白和過多揭示，“顯得李白十分功利和小氣，在一定程度上損害了李白的浪漫氣質(zhì)和飄逸性”，而且其自我剖析“總在一味的檢討，弱化了他作為一個偉大詩人應(yīng)有的恃才自傲”[3]，這些處理與李白的本來面目有所不符?！对娤衫畎住穭t是黃梅戲電視劇，講述了李白因永王李麟謀反案下獄，遇赦后與弟子谷春蘭（投靠永王時(shí)兵敗被殺）遺屬冰釋前嫌的故事。該劇匯聚了黃新德、蔣建國等大批優(yōu)秀黃梅戲演員，生動地塑造了李白晚年的意氣風(fēng)貌;同時(shí)本劇全部在李白最后的活動地安徽取景，使情意與景色、歷史與當(dāng)下相互交織，流露出撫今追昔的詩意畫境。此外尤為值得指出的是，黃新德扮演的李白很好地契合了歷史記載與人物形象要求，因而黃也被視為最貼近李白形象的扮演者之一。

其次，電視劇中的李白形象。目前可統(tǒng)計(jì)的涉及李白形象的電視劇大概有十三四種，占據(jù)了李白主題影視作品的半壁江山，不過其中部分劇目信息不詳、難以追蹤。概言之，陳建斌主演的《李白》（2010）應(yīng)是同主題作品中最知名的一部，該劇全面展示了李白的生平經(jīng)歷，初步達(dá)到“要真實(shí)還原史實(shí)，拍成一部記錄李白生平的權(quán)威電視劇”的預(yù)設(shè)目標(biāo);不過遺憾的是，該劇塑造的李白缺乏文采風(fēng)流的氣度，而偏重其愛酒好酒的一面。劉松仁主演的港劇《劍仙李白》（1983）則講述了李白行走江湖、游歷天下的傳奇一生，生動地再現(xiàn)出李白“隴西布衣，流落楚漢，十五好劍術(shù)，遍干諸侯……雖長不滿七尺，而心雄萬夫”[4]的俠士氣概。該劇以俠士精神而非純粹的文人情懷演繹李白的一生，盡管其更多地可能是受到同時(shí)期武俠電影的影響，但對我們重識李白卻別具意義。其他幾部電視劇《飄然太白》（石維堅(jiān)飾李白，1984）、《昆侖奴》（新加坡劇作，又名《大唐傳奇》，陳澍承飾演李白，1994）、《大唐歌飛》（孫海英飾李白，2003）、《大唐詩圣》（趙擎飾李白，2006）、《楊貴妃秘史》（王洛勇飾李白，2010）、《李白與杜甫》（阿戈執(zhí)導(dǎo)，2010）、《大唐榮耀》（王九勝飾李白，2016）以及《唐朝少年》（又名《神風(fēng)刀》，果靜林飾李白，2018），都或多或少涉及到李白，其形象在詩、劍、酒、友情等幾重印象中轉(zhuǎn)換。其中王洛勇版李白較為突出，飾演者較好地刻畫了李白風(fēng)度翩翩與玩世不恭的形象。除此之外，張紀(jì)中執(zhí)導(dǎo)的《太白醉劍》、李少紅執(zhí)導(dǎo)的《大唐李白》、范秀明執(zhí)導(dǎo)的《李白傳奇》尚未上映（或上映但資料缺失）;而曹盾執(zhí)導(dǎo)的新劇《長安十二時(shí)辰》中李白雖未直接出場，其詩歌卻廣泛見于劇中歌女們演唱的歌詞、將相公卿吟誦的詩篇以及整部劇的主題曲與插曲，仿佛整個長安、整部劇作都飄蕩著李白的聲音，也算是對李白作為盛唐詩仙這一形象的側(cè)面刻畫。

最后，電影中的李白形象。目前較易查證的塑造了李白形象的電影作品有五六種，其中王博執(zhí)導(dǎo)的網(wǎng)絡(luò)電影《李白之御劍長安》（王博飾李白，2019）講述李白陪同孟浩然進(jìn)京趕考，意外破壞吐蕃針對唐玄宗的刺殺陰謀，因此被百姓冠以詩仙、酒仙、劍仙等稱號;李伯勛執(zhí)導(dǎo)的電影《李白之天火燎原》（張子文飾李白，2019）講述幼時(shí)目睹碎葉城之戰(zhàn)慘烈情形的李白，攜著恩師教授的一身武藝對抗惡匪、濟(jì)世救人，成長為真正經(jīng)天緯地的英雄;而桂言執(zhí)導(dǎo)的電影《少年李白·花月離》（韓明熙飾李白，2019）則以虛虛實(shí)實(shí)的藝術(shù)手法對李白的“劍俠”傳說作了重新演繹?？偟膩砜?，這些作品基本上只是架空歷史的新仙俠或武俠類網(wǎng)絡(luò)電影，而之所以以“李白”為名，或許只是借助李白集酒、劍、“仙”于一體的身份符號;其藝術(shù)水平之高低則只能說是仁者見仁、智者見智。倒是此前陳凱歌執(zhí)導(dǎo)的《貓妖傳》（辛柏青飾李白，2017）較好地刻畫了李白的才情，他斜倚在華清池畔，使貴妃磨墨、力士脫靴，飽含深情寫下名句“云想衣裳花想容，春風(fēng)拂檻露華濃;若非群玉山頭見，會向瑤臺月下逢”。此外，阿戈執(zhí)導(dǎo)的《千金買壁》根據(jù)李白與梁園才女宗煜的愛情傳說改變而成，但影片具體信息不詳。

總的來看，戲曲與電視劇對李白形象作了較好的塑造，其中傳統(tǒng)戲曲偏重展示李白的恃才傲物卻剛正不阿、仕途坎坷卻百折不撓的精神;電視劇則偏重全面展示李白的一生，并根據(jù)主題的不同而分別強(qiáng)調(diào)李白的劍俠精神、酒癡風(fēng)貌、詩文巨擘與遍交好友等形象。但電影對李白形象的塑造則相對較弱，缺乏嚴(yán)肅探討和藝術(shù)性表現(xiàn)，這也是歷史題材類電影較容易沾染的通病。究其原因在于，電影由于時(shí)長的限制，必須盡快進(jìn)入主題、并通過極具爆發(fā)力的事件及語言塑造生動的人物形象;但大部分歷史人物題材則缺乏這種爆發(fā)力，因而少見于主流電影題材。但這并非不可逾越的一道界線，畢竟我們也能像《貓妖傳》那樣通過戲劇手法將李白生命中的一個片段置入電影，進(jìn)而以其詩歌魅力、人格魅力渲染影片整體。

二、文學(xué)與文學(xué)史中的李白形象

詩人余光中在其詩作《尋李白》中如此寫道：“酒入豪腸，七分釀成了月光。余下的三分嘯成劍氣，繡口一吐，就半個盛唐?！盵5]這段詩可謂淋漓盡致地表現(xiàn)出了李白的形象，他好酒，所謂“鐘鼓饌玉不足貴，但愿長醉不愿醒”;他愛月，所謂“俱懷逸興壯思飛，欲上青天攬明月”;他喜劍，所謂“酒后競風(fēng)彩，三杯弄寶刀”。他豪放不羈，所謂“天生我材必有用，千金散盡還復(fù)來”;他謳歌大唐盛世，所謂“名花傾國兩相歡，長得君王帶笑看”;而他繡口一吐、詩如噴泉，所謂“李白斗酒詩百篇，長安市上酒家眠”（杜甫語）。這大致便是我們對詩仙李白的印象，但這遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，因?yàn)樗扔猩媸罒崆?，所謂“會稽愚婦輕買臣，余亦辭家西入秦”;也有避世雅致，所謂“桃花流水窅然去，別有天地非人間”。既有人生得意，所謂“大鵬一日同風(fēng)起，扶搖直上九萬里”;也有低潮落魄，所謂“夜郎萬里道，西上令人老”[6]，等等。甚至我們可以說，每首詩都有一個李白，每首詩都是對詩人獨(dú)特生命體驗(yàn)的真實(shí)寫照，因此我們對李白形象的解讀也千差萬別。

比如《將進(jìn)酒》是在觥籌交錯的時(shí)刻醞釀出來的詩篇，它處處透露著狂放不羈、快意人生的瀟灑酒仙形象和心胸開闊的落魄文人形象，展示出李白自信樂觀的精神，也讓人們感受到其不畏權(quán)貴、不汲于富貴的錚錚傲骨;《行路難》則表現(xiàn)出一位茫然不知何所往卻仍要拔劍一搏的豪邁詩人，一位深陷逆境卻又期待明主的天真詩人;而《冬歌》《長干行》《越女詞》等作品又反映出李白“來自平民，歸于平民”的“平民意識”[7]。

如此這般，李白的形象始終是變動不居的，甚至某些篇章所反映的形象還可能是相互沖突的。因此正如保羅·利科所說：“這個我們所是之存在的融貫形象，這個各種相互競爭的解釋生長于其中的形象只能在這個有關(guān)諸種解釋的辯證法中被給予，而不是在其他地方被給予?！盵8]換言之，存在的形象只能在各種相互競爭、沖突的解釋中去尋找，沒有一個真正意義上的先在的既定形象，也不能離開具體的解釋去憑空構(gòu)建這種形象。故此，就文學(xué)的眼光來看，李白的形象是無比豐富的，存在于每一首詩歌中;但同時(shí)這也意味著其形象某種程度上來說是碎片化的，需要我們在整體上進(jìn)行建構(gòu)。而這種建構(gòu)工作產(chǎn)生的便是，每個歷史階段中相對穩(wěn)定的、具有代表性的李白形象，也就是歷史意義上的人物形象。

唐宋時(shí)期官方對李白的認(rèn)識，就更加偏重其與名士貴胄的交往。如《新唐書·文藝列傳》撰述李白時(shí)稱其為“興圣皇帝九世孫”，而他誕生時(shí)“母夢長庚星，因以命之”，稍長被益州長史蘇颋譽(yù)為“是子天才英特，少益以學(xué)，可比相如”，其后又與賀知章等交往，并被唐玄宗召見，乃“論當(dāng)世事，奏頌一篇。帝賜食，親為調(diào)羹，有詔供奉翰林”。后得罪高力士和楊貴妃，“自知不為親近所容，益驁放不自修，與知章、李適之、汝陽王李琎、崔宗之、蘇晉、張旭、焦遂為‘酒八仙人”[9]。其后投靠永王李麟為其幕僚，但旋即受永王謀反案牽連，被判流放夜郎;幾經(jīng)沉浮后于采石磯辭世。就官方史書而言，它更多展現(xiàn)了李白的名士風(fēng)度與人生遭際，對其詩文風(fēng)格與思想感情的表現(xiàn)則多有欠缺。

不過這種缺憾很早便在同時(shí)代及其之后的文人那里得到了全方位彌補(bǔ)，如杜甫認(rèn)為李白可謂“白也詩無敵，飄然思不群;清新庾開府，俊逸鮑參軍”[10]，意即李白詩作天下無雙，卓然出塵、不與世俗同，其詩作既有庾信的清新之風(fēng)，又有鮑照的俊逸之氣。而同時(shí)代其他幾位名士對李白的推崇則更具影響力，如賀知章直呼李白為“謫仙人”，魏顥在《李翰林集序》中認(rèn)為“白與古人爭長，三字九言，鬼出神入，瞠若乎后耳”[11]。但由于唐帝國的環(huán)境變得愈加惡劣，時(shí)代更加需要愛國主題與民生主題的詩篇，因此中唐時(shí)期開始出現(xiàn)比較李杜優(yōu)劣、揚(yáng)杜抑李的文學(xué)現(xiàn)象，如白居易《與元九書》認(rèn)為：“李之作才矣、奇矣，人不逮矣，索其風(fēng)雅比興，十無一焉。杜詩最多，可傳者千余篇，至于貫穿今古，覙縷格律，盡工盡善，又過于李?！盵12]不過即便出現(xiàn)這種傾向，李白已然確立的文宗地位不會動搖，正如韓愈所言：“李杜文章在，光芒萬丈長。”

從唐代發(fā)展的整體看，文壇基本確定了李白“千古一詩人”的地位，不過由于時(shí)代及個人的偏好，李白與杜甫的詩名互有消長，而這也是自唐以降歷代文壇的基本傾向。另一方面，早期對李白的研究概括性較強(qiáng)，而自中唐以后，其詩作在人生價(jià)值與美學(xué)理論等方面得到了更加深入的挖掘與凝練，同時(shí)也經(jīng)受了更加嚴(yán)苛的政治與道德批評。以兩宋為例，前述兩種傾向體現(xiàn)在，首先，以蘇轍為代表的部分人士對李白的評價(jià)較低。如蘇轍在《詩病五事》中說：“李白詩類其為人，駿發(fā)豪放，華而不實(shí)，好事喜名，不知義理之所在也?！盵13]意即李白及其詩作皆華而不實(shí)、缺乏家國情懷（即義理）。王安石《四家詩選》也認(rèn)為：“太白詞語迅快，無疏脫處;然其識污下，詩詞十句九句言婦人酒耳?！盵14]意即李白詩題材淺陋，多寫婦人與酒，少關(guān)心時(shí)事。但另一方面，李綱、朱熹、嚴(yán)羽等人則將李白詩類比作“經(jīng)書”，認(rèn)為“作詩先用看李杜，如士人治本經(jīng)”[15]，而歐陽修、梅堯臣、蘇軾、黃庭堅(jiān)乃至王安石本人都曾積極學(xué)習(xí)李白詩作。其實(shí)出現(xiàn)這種矛盾的原因并非李白詩作水平欠佳，而是因?yàn)槠淅寺髁x風(fēng)格不符合當(dāng)時(shí)的現(xiàn)實(shí)救亡需要。

總的來說，從文學(xué)本身來看，我們可以說每首詩中都有一個李白形象;而從文論史的角度看，李白的形象隨著時(shí)代現(xiàn)實(shí)的需要與個人偏好而呈現(xiàn)出不同的評價(jià)，并且這種評價(jià)隨著時(shí)事的更迭而時(shí)有變化，構(gòu)成了李白形象的歷史變遷。但到了當(dāng)代，隨著傳統(tǒng)政治體系的瓦解和娛樂文化、個人主義等的興起，我們對李白形象的預(yù)設(shè)也擺脫了單一的文學(xué)評價(jià)，開始朝著更具生命本真、更具個性的維度回歸，而影視劇中的李白形象正是此趨勢的真實(shí)寫照。

三、歷史與影視中李白形象的比較及其價(jià)值

從前面的分析我們可以看到，李白的形象嚴(yán)格來說是一種復(fù)合形象，他既入世又出世，既是俠士又是文人，既煉丹修道又干謁王侯;這些形象灌注到他的詩文之中，就形成了主題各異、風(fēng)格各異的文學(xué)作品，因此每首詩都是理解李白的媒介文本。反而是主流文學(xué)史或多或少淡化了這種豐富性，而只在政治與道德、文學(xué)風(fēng)格與成就等若干維度來考察李白，因之形成相對固化的認(rèn)識，盡管隨著時(shí)代的推移其聲名會略有消長。

但影視劇則通過虛構(gòu)、烘托等藝術(shù)手法賦予李白形象以更加豐富的闡釋空間，如黃梅戲電視劇《詩仙李白》在表現(xiàn)形式上，通過黃梅戲特有的唱腔將李白的各種感情直露出來，既有在弟子墓前的無限哀思，又有在謝朓宅旁的衷腸款款，還有在得知朝廷任命叛軍將領(lǐng)為節(jié)度使時(shí)的悲憤無奈，其情其感得以深入人心。而在故事內(nèi)容上，劇作主體上采用了李白晚年的行走軌跡，如因李麟案下獄、發(fā)配途中遇赦、到當(dāng)涂拜見族親李陽冰等等，但在細(xì)節(jié)上則添加了許多原本沒有或模糊的內(nèi)容，如與弟子谷春蘭遺屬的恩怨與和解、與曉月的互訴衷腸等等。這些虛虛實(shí)實(shí)的情節(jié)反而使李白的形象得到了全面刻畫，表現(xiàn)了他對友情、愛情、親情、師生情以及家國情的態(tài)度，這是正史和傳統(tǒng)文學(xué)史所缺乏的東西。再比如電視劇《劍仙李白》，以武俠片的敘事風(fēng)格講述了李白意欲匡扶天下卻又一身傲骨的精神，從俠士風(fēng)骨的角度闡釋了李白“銀鞍照白馬，颯沓如流星;十步殺一人，千里不留行”與“安能摧眉折腰事權(quán)貴，使我不得開心顏”的自我定位，這也是正統(tǒng)文學(xué)史所忽略的一點(diǎn)。

因此，影視劇實(shí)際上某種程度地拒斥了文學(xué)史將李白形象絕對化、單一化的傾向，轉(zhuǎn)而在其生命經(jīng)歷與詩文傳說中發(fā)掘可資利用的元素，塑造出為傳統(tǒng)文學(xué)史所忽視或簡化的形象側(cè)面，這些側(cè)面共同營造了李白形象的立體性。而這種多樣性和立體性，實(shí)際上正是我們在其詩文中直接把握到的文學(xué)形象，比如李白的俠士精神、好酒個性等，就只有在詩文和影視劇中才能得到淋漓盡致地表現(xiàn)。因此我們可以說，影視劇所營造的多面李白恰恰正是對詩文中李白形象多樣性、復(fù)雜性的回歸，它們將李白再度塑造為一個活生生的在世存在者。不過值得指出的是，影視劇畢竟有其自己的形式及內(nèi)容準(zhǔn)則，因此它所塑造的形象并不會完全契合、甚至改寫了人物的原本形象，如《李白之御劍長安》等就只借用了李白故事的軀殼。那么“這時(shí)的李白還真的是李白嗎”恐怕就值得深思了。

總而言之，文學(xué)、文學(xué)史與影視劇中的李白形象各有不同，這既是文本體裁本身所決定的，也是不同時(shí)代的創(chuàng)造者與接受者的期待視野所決定的。但它們之間也存在對話與融合的關(guān)系，如文學(xué)史的李白形象是對其詩文中表現(xiàn)出來的李白形象的凝練與升華，而影視劇中的李白形象則是對其文學(xué)形象的回歸與再創(chuàng)造，盡管也可能因?yàn)檫@種再創(chuàng)造導(dǎo)致某種背離。因此影視劇必須在“回歸人物和原作的生命活力”與“創(chuàng)新人物形象”之間找準(zhǔn)平衡，才能真正獲得最具張力、最具表現(xiàn)力的人物形象。

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