語言技藝、思想深度與現(xiàn)實關懷

萬山紅

以“無厘頭”為風格名片的周氏電影至今已有30年歷史，學界需要從經(jīng)典發(fā)生學角度闡釋周氏電影成為經(jīng)典的成因。語言藝術的超越性、世俗性及典雅性是周氏電影對白的經(jīng)典成因。對“真、善、美”的執(zhí)著追求可以視為周氏電影思想力的主要表現(xiàn)，而其思想力的來源正是極為正宗的“中國智慧”。于題材而言，對社會各個群體的刻畫使周氏電影的厚度大大增加，“只問耕耘，不問收獲”式的游戲之道是周氏電影對中國智慧“儒道互補”的應用，這大致可以視為周氏電影創(chuàng)作團隊應對中國問題的一種解答。

周星馳自1990年憑借喜劇片《一本漫畫闖天涯》確立其無厘頭的表演風格以來，周氏電影至今已有30年的歷史。學界對周氏電影的研究已有相當?shù)囊?guī)模，較有代表性的如譚亞明《周星馳現(xiàn)象研究》（《當代電影》1999年第2期）、張燕《代言·無厘頭·溫情——閱讀周星馳電影》（《北京電影學院學報》2000年第3期）、傅瑩《當下中國電影“戲仿”美學之思——由周星馳的電影說開去》（《當代電影》2005年第4期）、肖震山《周星馳無厘頭電影的后現(xiàn)代性與草根性》（福建師范大學2008年碩士學位論文）等。實際上，學界主要從現(xiàn)代影視及藝術的后現(xiàn)代性角度來對周氏電影進行解讀與賞析。本文將從經(jīng)典發(fā)生學的角度對“周氏電影”何以“周氏電影”進行闡釋。

一、超越與世俗之間：周氏電影對白的語言藝術

“無厘頭”的重要體現(xiàn)在于周氏電影的語言藝術。眾所周知，中國古代自《詩經(jīng)》開始，已有“賦、比、興”的文學手法，于語言學而論，則是指鋪排、比喻和聯(lián)想。西方近代語言哲學主張“語言破碎處，萬物不復存”，揭示語言表達心意的作用。我國著名歷史學家何兆武說：“世上沒有任何行動是沒有思想的，也沒有任何思想是沒有表現(xiàn)的（藝術或語言）?！盵1]

周氏電影語言藝術具有超越性?？梢哉f，《大話西游之大圣娶親》中的“一萬年”對白是周氏電影中被各種娛樂節(jié)目和文化產(chǎn)品引用率最高的臺詞。經(jīng)典文本為：

至尊寶：曾經(jīng)有一分真摯的愛情放在我面前，我沒有珍惜，等我失去的時候才后悔莫及，人世間最痛苦的事莫過于此。如果上天能夠給我一個再來一次的機會，我會對那個女孩說三個字：我愛你。如果非要在這分愛上加一個期限，我希望是……一萬年。

之所以被高頻引用，正是在于至尊寶對紫霞仙子真摯的愛。不難發(fā)現(xiàn)，周氏電影中的大部分作品均有對社會各種角色之間愛情的絕佳演繹，其中以《武狀元蘇乞兒》《唐伯虎點秋香》《食神》《喜劇之王》《少林足球》《功夫》《美人魚》為代表，而《大話西游》作為神魔題材，則最具表現(xiàn)的張力和夸張的空間。而拋開無厘頭的藝術呈現(xiàn)，回到現(xiàn)實本身，愛情此類“兩身相依方為命”集中各種社會苦難與甜蜜的事物，是承載超越性的最好主題?！吧\可貴，愛情價更高。”周氏電影中雖有對自由的向往，但絕不是一個無限制的追求，此處不贅，下文詳談。

“世俗性”大致是周氏電影語言藝術的另一特性。眾所周知的是，周星馳出身并非富貴，因此他也極能感受社會各階層的卑微?！段錉钤K乞兒》中“吃狗飯”片段是一個典型。全文如下：

蘇燦：爹，這飯味道不錯哎。

蘇燦之父：真的??？我也來嘗嘗。

蘇燦：來，來，嘗嘗。

蘇燦之父：好香??！

蘇燦：不錯哦。

蘇燦：爹，你看。有條肉絲在里面！

蘇燦之父：什么肉絲？！是塊肉排！來，來，一人一半。

官爺：吃的比癩痢狗還猴急，注定這輩子吃狗飯。快點吃完，快點。

蘇燦：這碗飯實在太好吃了，這口我想留下來當宵夜。

官爺：多虧你想象得到，真是天生當乞丐的料子。狀元爺都要吃狗的飯。來！我們?nèi)コ匀说娘垺?/p>

蘇燦作為武狀元吃狗飯已屬“引人之筆”，屈膝之余卻能冷靜地說出“味道不錯”，此第一層波瀾;而其父嘗過后驚訝道“好香啊”又是一層;蘇燦之父對“肉絲”的重新定位與“分而食之”是第三層。而蘇燦的“宵夜情節(jié)”反映出過去作為一個富人的精致生活習慣，使“狗飯片段”達到最高潮。蘇燦與蘇燦之父共有四段對白，卻掀起了四層波瀾，可見周氏電影對語言的用力之精。但是恰恰是這種細致刻畫的“世俗性對白”為周氏電影鎖定了巨大的觀眾市場。

此外，典雅性是周氏電影支撐其超越性、平和其世俗性的另一特色。如果說超越性代表了一種終極追求，世俗性代表了一種草根呼聲，那么典雅性則為兩者之間創(chuàng)造了“呼吸感”。單純哲學式的終極追求則往往流于空泛，過量鋪排式的世俗表達則可能弊于庸俗。因此典雅性的中和之道起到了調(diào)節(jié)作用。《唐伯虎點秋香》中的“對對子”片段十分典型，可大致分為三個階段。

對穿腸首對諷刺華太師（竟敢教七八九子）、次對自我標榜（對王之王的對穿腸）、第三對奚落華安（小小書僮可笑可笑），可以視為進攻階段，第四對（鶯鶯燕燕-雨雨風風）和第五對（思社稷-賞秋香）則使用較為傳統(tǒng)的對子進入防守階段，這兩對能夠較好體現(xiàn)對聯(lián)文化與詩詞寫志抒情的古典美。將典雅性與周氏電影無厘頭風格完美結合，當屬第三階段。

（六）對穿腸：我上等威風，顯現(xiàn)一身虎膽。唐伯虎：你下流賤格，露出半個龜頭。（七）對穿腸：你家墳頭來種樹。唐伯虎：汝家澡盆雜配魚。（八）對穿腸：魚肥果熟入我肚。唐伯虎：你老娘來親下廚！

第六對再次自我標榜卻反被華安嘲笑，第七、八對已經(jīng)基本沒有對對子的雅興，華安的“無厘頭”“你老娘來親下廚”卻得以使“對對子”片段完滿結束。對聯(lián)藝術是我國傳統(tǒng)語言文化的重要代表，《尚書》中即有“詩言志”[2]之說，而宋詞的興盛使中國語言表達進入了新的階段，而“對對子”在典雅之余也可營造娛樂氛圍。由此也可見周氏電影中十分地道的“中國元素”。

二、思想力的來源：對真、善、美的執(zhí)著追求

通覽周氏電影，可以說，1992年的《鹿鼎記之神龍教》系列、《武狀元蘇乞兒》、1993年的《唐伯虎點秋香》、1994年的《九品芝麻官之白面包青天》、1995年的《大話西游》系列以及1996年的《大內(nèi)密探零零發(fā)》和《食神》，這九部電影誕生于周氏電影的黃金五年，這也正是周星馳三十而立之后的第一個五年。實際上，恰恰是這黃金五年的電影足以揭示周星馳成名多產(chǎn)之際對“真”的追求。

事實上，在1992至1996年期間，周星馳另有作品《逃學威龍》與《百變星君》，票房收入亦可與以上幾部等量齊觀，同屬于其代表作，但在藝術層面卻稍居以上九部電影之下。原因在于，這九部中八部都屬于古裝劇，《鹿鼎記之神龍教》上下兩部、《武狀元蘇乞兒》《九品芝麻官之白面包青天》時屬清代，《唐伯虎點秋香》與《大內(nèi)密探零零發(fā)》時屬明代，《大話西游》雖屬非現(xiàn)實神魔題材，但是古而非今，唯獨《食神》屬于現(xiàn)代劇，但劇尾“食神歸位”的點睛之處依然具有古風神話性質(zhì)。古代歷史因年代的遙遠而產(chǎn)生審美距離感，古代衣食住行、思想觀念的神秘性也為創(chuàng)造美感提高了平臺。此外，這九部電影均與“愛情主題”緊密相關。《武狀元蘇乞兒》中的蘇燦是為“如霜”而去博取“一人之下，萬人之上”的武狀元功名，淪落為乞丐的悲慘顯示出“為真愛”而要受到的“天將降大任”的苦難?！短撇Ⅻc秋香》則是才子唐伯虎孤注一擲地追求品性良善的佳人秋香，由底層的下人到最后華夫人的許配，期間挫折亦屬極多?！皠e人笑我太瘋癲，我笑他人看不穿。不見五陵豪杰墓，無花無酒鋤作田。”這段最后的表白才獲得了華夫人“你對秋香是真心相愛”的評語?！毒牌分ヂ楣僦酌姘嗵臁吩陔[約之中寫包龍星對犯人戚秦氏的又憐又愛之情?！洞笤捨饔巍分兄磷饘毰c紫霞仙子之戀更不待言?！洞髢?nèi)密探零零發(fā)》轉(zhuǎn)而寫古代的“出軌”，旨在說愛情忠誠的可貴?！妒成瘛穭t跳出慣常的思維，寫丑女“雙刀火雞”追帥哥史蒂芬·周，食神因悔恨一夜白頭，為真愛而復仇彰顯“超越生死之愛”的力量。九部電影中，唯獨《鹿鼎記之神龍教》系列對愛情的真摯缺乏描寫，畢竟原著作者為金庸先生，電影改編受到了相當?shù)南拗?，但是韋小寶對阿珂“打在你身，痛在我心”的肺腑之語也傳達了異性之戀中愛恨交加、難以割舍的永恒性。

自為致敬喜劇演員的《喜劇之王》誕生，周氏電影在描寫愛情之外，也加大了對“善”的表達。2001年的《少林足球》、2004年的《功夫》、2008年的《長江七號》、2016年的《美人魚》均顯示出更博大的情懷。而《新喜劇之王》的翻拍足以說明周星馳對舊作《喜劇之王》的獨特感情，也說明了他對華語電影演員生存的關注。可以看出，周氏電影除了具備喜劇幽默的因素外，本身就帶有了得以經(jīng)典的“美學因素”，這種美學價值體現(xiàn)在對“真”“善”的執(zhí)著追求及其思想力的社會傳遞上。

從根源而論，周氏電影的思想力出自“中國智慧”，對“中國智慧”的借鑒不僅是電影藝術的表現(xiàn)方法，當代中國學術大家也在苦苦探索，如龐樸、李澤厚、韋政通[3]等。儒家講究“知其不可而為之”的奮斗精神，道家講求“貴柔清凈、無為而治”的隱逸之趣。前者實際上就是“善”，關注現(xiàn)實、體恤弱者;后者實際上就是“真”，在道家這里，則是真誠地守護著自身的隱逸之趣。更全面地看，儒家也是“真”與“善”的合二為一，道家也是“善”與“真”的合二為一，只是兩者有所側(cè)重。在龐樸先生看來，就是“儒道周行”[4]，在李澤厚先生看來，就是“儒道互補”[5]。

三、游戲之道與題材選擇：探討中國問題的現(xiàn)實性訴求

從題材論的角度看，周氏電影可謂“千面星爺”“千面喜劇”，仔細分析則能感受到導演及主要演員的構想初衷及格局設置，反映出文藝作品與社會思潮的同步共振。縱觀周氏電影，周星馳1990年憑借喜劇片《一本漫畫闖天涯》確立其無厘頭的表演風格，同年因其主演的喜劇動作片《賭圣》打破香港地區(qū)票房紀錄而獲得關注，《大話西游》系列則一舉奠定其在華語影壇的地位。

倘從文化資源的角度對周氏電影一一條陳，可以發(fā)現(xiàn)周氏電影背后創(chuàng)作團隊的文化目的及現(xiàn)實性訴求。1990年至1999年，《賭圣》《賭俠》來源于澳門的“賭文化”，《情圣》實際上來源于“騙術文化”，《神龍教》前后兩部則屬于靠近當代經(jīng)典武俠小說——金庸武俠小說的封筆之作《鹿鼎記》，《武狀元蘇乞兒》為展示古代乞丐的生活狀況，《逃學威龍》則為了記錄青春叛逆的校園文化，《唐伯虎點秋香》屬于古裝劇中的獨特愛情戲，《九品芝麻官之白面包青天》是諷刺古代官僚政治的腐敗生態(tài)，《大話西游》前后兩部是借用四大名著《西游記》的故事背景、表達對忠貞愛情的贊美，《百變星君》有對美國魔幻主義喜劇《變相怪杰》的借鑒，《大內(nèi)密探零零發(fā)》融合“古代偵探文化”與近代實用科技，《食神》則以飲食文化為題材。1999年至2019年，《喜劇之王》則直接以喜劇演員的真實經(jīng)歷為藍本，《少林足球》則諷刺熱門體育競技“足球賽場”中的黑暗怪狀，《功夫》寫近代城市中“俠者”的隱與現(xiàn)，《長江七號》寫農(nóng)民工之子與外星人的故事，《美人魚》則描寫傳說中的美人魚，貼近現(xiàn)實環(huán)保主題，《新喜劇之王》則致敬其20年前經(jīng)典之作《喜劇之王》，演繹當代喜劇演員的艱辛與不易。

“賭騙”文化、金庸小說、青春校園、古代科舉、古裝才子、神鬼魔幻、科技偵探、中華飲食、足球腐敗、中國功夫、外星物種、現(xiàn)代生態(tài)等等，可以確定的是，周氏電影可能拍遍了“第一流題材”，但又不去重復固有題材。這與詩詞界論李白的詩較為相似，因為李白的寫詩題材亦非常廣泛，但每個題材均屬前幾名，不唯此不足以顯示創(chuàng)作者的天賦。但從文化目的而言，周氏電影一貫表達著對“現(xiàn)實虛假”的厭棄，可見“諷刺”應當是文藝作品中永不受冷落的經(jīng)典手法。

承前所論，周氏電影雖然極力謳歌愛情之美，但并沒有一味追隨西方的自由主義，恰恰相反，根據(jù)其主要電影的題材與主旨可以發(fā)現(xiàn)，周氏電影正是要立足中國社會“探討中國問題”。電影藝術不是政策議案，并沒有解決現(xiàn)實社會問題的立竿見影之效，但作為華語電影的重要代表，一定意義上講，周星馳的確具有傳統(tǒng)知識分子的“中庸之道”。《神龍教》中韋小寶被迫加入天地會，認為如果康熙是一個好皇帝，沒有必要為了陳近南的畢生夙愿而反滿。《武狀元蘇乞兒》中的大英雄蘇燦面對皇帝“你丐幫有幾百萬弟子”的不信任，坦誠道：“倘若百姓安居樂業(yè)、國泰民安，鬼才愿意當乞丐！”《九品芝麻官之白面包青天》中的包龍星即使走投無路，也是最后選擇依承皇恩做八府巡撫來舊案重審。在儒家的濟世情懷的指引下，到了《功夫》中，即使是學會如來神掌的絕世高手，最后也要回到與“聾啞女”長相廝守、重歸平凡的結局。由此觀之，這就是“中庸”智慧對西方自由主義的抗爭，也可能是周氏電影保存中國精神的秘訣。

倘若真的要為周氏電影確立一個“解決中國問題”的路徑，那大概便是周氏電影本身，因為客觀而論，周氏電影更多是一種敘述性的情懷而非包含“一二三四五”的“議案”。這種路徑本質(zhì)上屬于一種“游戲之道”，在周星馳看來，電影或許就是一種較為高級的游戲。這種游戲規(guī)則講述了三個內(nèi)容，首先是肯定每個人都具有獨特的價值，其次是“注意一個人的自我修養(yǎng)”，最后是在游戲?qū)嵺`中堅持“只問耕耘，不求收獲”的儒道互補精神，便可實現(xiàn)生命的完滿。

就肯定每個人的獨特價值而論，不光是在電影中，周星馳在角色選定時也遵循了這一原則，眾所周知，《新喜劇之王》中的田啟文在周星馳電影中扮演了極多角色，《喜劇之王》中的四爺，《食神》中的方丈，《少林足球》中的理發(fā)店老板，更不必說“逢星必紅”的“星女郎”和香港第一配角吳孟達。就“注意一個人的自我修養(yǎng)”而論，周氏電影的里程碑之作《喜劇之王》最有說服力，周星馳無論如何拍電影必須要先聲明“我是一個演員”，并且要時刻注意“演員的自我修養(yǎng)”，周星馳可能要表達，不僅是演員，演員所扮演的任何一種角色，賭客、古代的乞丐、密探、秀才、廚師、法官等等都要注意自己的自身修養(yǎng)。至于第三個內(nèi)容，上文已經(jīng)有所論述，在周氏電影中，真善美是高于“利”的，而“利”恰恰是與人性的特別與生命的可貴背道而馳的。

結語

于語言藝術、思想的獨特性與現(xiàn)實訴求而言，周氏電影在“無厘頭”幽默風格的限制下已經(jīng)作出了極大的藝術貢獻。不過，周氏電影，或者說類周氏電影是否在未來會因為周星馳一個人淡出影視界而消失呢？實際上，除以上三個方面以外，每部周氏電影都有一個巨大的“賣點”，如《美人魚》中的生物想象、《功夫》中“如來神掌”的想象、《少林足球》中“中國功夫+足球”的想象、《食神》中“中國功夫+烹飪”的想象、《大內(nèi)密探零零發(fā)》中“現(xiàn)代科技+古代皇家保鏢”的想象，想象力的賣點在周氏電影中不勝枚舉。由此大致可以得出，由于世界文化資源的巨大和自然世界的尚未被完全認識，作為已經(jīng)開宗立派的周氏電影并不會因為周星馳個人的退出或其他因素而消失。藝術的語言、對真善美的追求以及強烈的現(xiàn)實感和影視界最難求的想象力，在日后的影視發(fā)展潮流中，這些應當是電影受眾“永遠的寵兒”。

參考文獻：

[1]何兆武，陳啟能.當代西方史學理論[ M ].中國社會科學出版社，1996：148.

[2]周秉鈞.白話尚書[ M ].岳麓書社，1990：11.

[3]韋政通.中國的智慧[ M ].中國和平出版社，1988.

[4]龐樸.龐樸文集（第四卷）[ M ].山東大學出版社，2005：102-124.

[5]李澤厚.中國古代思想史論[ M ].三聯(lián)書店，2008：312-340.