信息時代的藝術(shù)作品

許瀟菲

摘 要：隨著網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的急速發(fā)展和漸趨成熟，人類文明已步入信息時代的門檻。在這個背景下，電子游戲逐漸擺脫時間場地的限制，成為規(guī)模龐大、體系繁多、種類紛紜的大眾娛樂活動。本文以本雅明《機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》為理論依據(jù)，將電子游戲作為當(dāng)下藝術(shù)作品代表之一，分析其如何破壞光韻，并最終獲得獨(dú)有的體驗(yàn)價值。

關(guān)鍵詞：信息時代;藝術(shù)作品;價值變更

中圖分類號：J05 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1004-9436（2020）13-00-04

本雅明在《機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》中，詳盡地分析了特定時代藝術(shù)作品的價值創(chuàng)造、藝術(shù)活動方式的轉(zhuǎn)變，以及其中人類充當(dāng)?shù)慕巧葑?。這種思維方式將時代特征與藝術(shù)作品緊密結(jié)合，對研究文藝本質(zhì)有著極為重要的作用。

每個時代都有自己具有代表性的藝術(shù)作品。21世紀(jì)，相比才思枯竭的傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作，逐漸覺醒了審美意識并日臻強(qiáng)大的電子游戲，煥發(fā)出無限的創(chuàng)造力和蓬勃的生機(jī)。然而，由于它的范圍過于廣泛，且質(zhì)量參差不齊，學(xué)術(shù)界也缺乏關(guān)于這類題材的探討，關(guān)于電子游戲能否作為一種門類劃入第九藝術(shù)，至今沒有定論。

歷史總是充滿相似，在機(jī)械復(fù)制時代，人們也為照相攝影是否是一門藝術(shù)各執(zhí)己見。當(dāng)時的本雅明認(rèn)為，這只是一種無謂的探討。因?yàn)橄啾容^而言，與其糾結(jié)某個藝術(shù)形式的學(xué)術(shù)劃分，他更看重這個形式是否對傳統(tǒng)美學(xué)提出挑戰(zhàn)[1]。時間證明，本雅明的態(tài)度是對的。二維的攝影技術(shù)很快發(fā)展成有聲電影，它通過畫面與聲音等多重媒介的參與，將超自然的迷人事物直接展現(xiàn)于人們面前，呈現(xiàn)出獨(dú)有的美學(xué)特征。以此類推，搭載著科技的快艇，如今的電子游戲形成其特有的交互性和代入性欣賞，讓接受者與接受對象的距離進(jìn)一步拉近，使得人類個體可以整個進(jìn)入審美活動中，對藝術(shù)品的價值界定提出挑戰(zhàn)。

1 電子游戲概況

首先要承認(rèn)的是，電子游戲的發(fā)行和售賣，是一種不折不扣的商業(yè)行為。但在數(shù)如繁星的電子游戲中，仍存在很多不受市場左右核心思想，保留自己審美特色和敘事風(fēng)格的優(yōu)秀作品。這些用代碼構(gòu)成的虛擬世界，有著不亞于電影的高級審美，其中蘊(yùn)含的主題也同樣發(fā)人深省。這些游戲駕馭著最先進(jìn)的科學(xué)技術(shù)，用極富創(chuàng)造力的方式貼合時代脈搏，觸及個人生存困境，乃至社會發(fā)展的深層問題。本文正是基于這樣的認(rèn)知，運(yùn)用本雅明在《機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》中的主要觀點(diǎn)，分析電子游戲作為信息時代的藝術(shù)作品代表是如何破壞光韻，并最終提出全新的藝術(shù)價值。

游戲活動是生物本能，早在人類誕生之初，游戲行為就早已存在。荷蘭史學(xué)家赫伊津哈對游戲作出過這樣的詮釋：“游戲是在某一固定時空中進(jìn)行的自愿活動或事業(yè)，依照自覺接受并完全遵從的規(guī)則，有其自身的目標(biāo)，并伴以緊張、愉悅的感受。”[2]雖然電子游戲在媒介、參與方式等方面與傳統(tǒng)游戲有著極大不同，但從本質(zhì)上來說，它仍是一種自愿參與、有目的而非功利性的活動。

如同電影一般，電子游戲從其誕生的那一刻起，就不可避免地卷入商業(yè)性與創(chuàng)造性之間的沖突中。從這個角度看，電子游戲可以大概地分為商業(yè)游戲和獨(dú)立游戲。一些擁有精良引擎和高端科技的大型游戲制作商，為了謀取經(jīng)濟(jì)利益開發(fā)的游戲，可看作商業(yè)游戲。其中的代表作品有育碧公司的《刺客信條》系列、貝塞斯達(dá)公司的《上古卷軸》系列等。它們畫質(zhì)清晰，操作流暢，有著史詩般宏大的世界觀，每一部的誕生都足以在游戲界掀起滔天巨浪。在資本的加持下，它們有能力投影龐大的現(xiàn)實(shí)世界，從各個方面展示人性的復(fù)雜、政局的風(fēng)云詭譎。它們同樣對操作媒介配置有一定的要求，這也為受眾設(shè)置了一道巨大的門檻。與之相反，一些由獨(dú)立工作室完成，帶有強(qiáng)烈的個人審美印記的作品，則被稱作獨(dú)立游戲。它們對操作配置要求不高，甚至可以用手機(jī)暢玩，受市場束縛較小。獨(dú)立游戲同樣著眼于社會癥結(jié)或人性糾葛，但它們關(guān)注的癥結(jié)更加現(xiàn)實(shí)，更多的是表現(xiàn)生活細(xì)節(jié)。如以隱喻方式揭露校園暴力的《熒幕判官》，以家庭為切口模擬中國教育微觀的《中國式家長》等。這些工作室也經(jīng)常會陷入資金周轉(zhuǎn)停滯而倒閉的窘境。但無論商業(yè)游戲還是獨(dú)立游戲，資本的加入并沒有完全抹殺它們思想的鋒芒。玄幻與科學(xué)的碰撞，虛擬與現(xiàn)實(shí)的交融，讓電子游戲有能力作為藝術(shù)品用最先進(jìn)的方式去抨擊丑惡，展現(xiàn)真善美。

除了商業(yè)與創(chuàng)造的性質(zhì)之爭，還有涉及電子游戲內(nèi)容的本質(zhì)之爭，即其本質(zhì)到底是游戲劇情的敘事性，還是作為一種娛樂形式的可玩性。前者重在劇情，后者重在玩家操作。本文并不試圖給這個問題找出答案，我們要關(guān)注的是，無論其本質(zhì)是敘事性還是娛樂性，其中明顯傳達(dá)的信號是接收者與接收對象的高度融合，即審美距離的大幅縮短。對劇情的品味，是玩家默認(rèn)自己代入游戲主角上，與其同悲共喜，這是超越時空限制的通感;而對可玩性的判斷，更是玩家在沉浸式的體驗(yàn)之后提出的評價標(biāo)準(zhǔn)。二者并不沖突，有些游戲正是通過操作來影響玩家對劇情的判斷。譬如刻意調(diào)高關(guān)卡難度，突出主角戰(zhàn)斗的艱難?；蛘呷∠坛膛c解說，讓玩家真正像主角一樣，在陌生環(huán)境中摸爬滾打，無所適從。總之，無論形式如何，玩家已全身心地代入其中，這體現(xiàn)的正是電子游戲?qū)忭嵉钠茐摹?/p>

2 電子游戲與光韻

本雅明對光韻的界定是：“在一定距離之外但感覺上如此貼近之物的獨(dú)一無二的顯現(xiàn)。”[1]這句話中能提煉出這樣幾個關(guān)鍵詞：距離、感覺上貼近、獨(dú)一無二。首先，接受者與被接受者要有一定的距離;其次，深層內(nèi)核應(yīng)是能喚起人類共鳴的常情;最后，這樣的表達(dá)方法要是特別的。

不難看出，保持一定的距離是藝術(shù)作品展現(xiàn)光韻的必要前提。這里的距離指的不僅是欣賞者與欣賞對象之間的物理距離，更是一種感官上的體驗(yàn)。而縱觀文藝發(fā)展史，從文字到繪畫、攝影、電影，再到電子游戲，這種距離是個不斷縮小的過程。以反烏托邦題材為例，文學(xué)作品中有著名的“反烏托邦三部曲”——《1984》《我們》《美麗新世界》。除此之外，加西亞·馬爾克斯也是南美洲的一位反獨(dú)裁統(tǒng)治的斗士，他極擅長刻畫陰郁孤獨(dú)同時又冷血?dú)埲痰莫?dú)裁統(tǒng)治者，譬如《惡時辰》中草木皆兵的鎮(zhèn)長、《族長的秋天》中極度癡迷權(quán)力的總統(tǒng)、《百年孤獨(dú)》中冷酷孤僻的奧雷利亞諾上校等。其依靠的是馬爾克斯通過精深的技巧運(yùn)用文字，使其作為一種抽象符號按照一種有意義的形式進(jìn)行排列。雖然并無直接的畫面，但足以讓讀者通過各自的理解方式，去解讀獨(dú)裁者怎樣在無限而空虛的權(quán)欲中迷失自己，想象在反烏托邦政府統(tǒng)治下生活的壓抑。這正所謂“一千個讀者有一千個哈姆雷特”。