在傳統(tǒng)曲式結(jié)構(gòu)上的創(chuàng)新
——以部分鋼琴作品為例

張志亮

（四川音樂學(xué)院，四川 成都 610021）

傳統(tǒng)的古典音樂當(dāng)中，作曲家創(chuàng)作中往往會(huì)因?yàn)樽髌返男枰鴮?duì)樂段或其它部分進(jìn)行適當(dāng)?shù)臄U(kuò)充與縮減，但不是作為創(chuàng)作中最主要的結(jié)構(gòu)出現(xiàn)，然而往后發(fā)展作曲家們則把這種擴(kuò)充與縮減作為一種比較主要的結(jié)構(gòu)寫法，尤其從印象派德彪西的鋼琴作品可以看出。當(dāng)然也不單是簡(jiǎn)單的擴(kuò)充與縮減，這只是其創(chuàng)作思維因素之一。作曲家們往往會(huì)通過這種手法，有意識(shí)的去打破一種更為平穩(wěn)的音樂韻律感，使之在聽覺上有不斷的意外與驚喜出現(xiàn)，讓音樂有了更大的自由式空間，包括20世紀(jì)以后的現(xiàn)代音樂當(dāng)中也秉承著這種創(chuàng)作思維方式，只不過20世紀(jì)以后的作曲家們做的更為自由而已。當(dāng)然這都是因?yàn)橛辛藗鹘y(tǒng)音樂曲式結(jié)構(gòu)上百年的歷史根基，通過后來人的不斷發(fā)展與創(chuàng)新，在原本傳統(tǒng)曲式結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)上的演變，或者說是眾多曲式結(jié)構(gòu)的不同組合，而形成更為豐富多樣的音樂曲式結(jié)構(gòu)，使得現(xiàn)在的聽眾們能聽到更為豐富多彩的音樂。

一、擴(kuò)展組合的創(chuàng)新

通常我們最常見的樂段結(jié)構(gòu)類型是平行樂段、對(duì)比樂段以及非方整結(jié)構(gòu)的樂段等，在古典作品當(dāng)中大多都是這些結(jié)構(gòu)類型，然而在德彪西的鋼琴作品中，作曲家往往會(huì)去打破這些結(jié)構(gòu)類型，大量去做一些變化對(duì)樂句長(zhǎng)度的增加與減少，以及上下樂句的不規(guī)整，但在這些變化當(dāng)中依然可以看出，作曲家的創(chuàng)作手法使整個(gè)作品具有統(tǒng)一性，最常見的就是“同頭變尾”，而且“同頭”時(shí)作曲家經(jīng)常還會(huì)做出一些細(xì)微的變化，這一點(diǎn)是德彪西有意識(shí)的去打破傳統(tǒng)樂段的結(jié)構(gòu)，使作品在變化上有別與以往古典的作品，也使作品的結(jié)構(gòu)更為豐富。

例1

這是《德彪西鋼琴曲選》“貝加摩組曲”的四首“帕斯比葉舞曲”，開頭的第一個(gè)樂段。我們可以看出結(jié)構(gòu)是為a（4）b（4），a（4）b1（15）的一個(gè)復(fù)樂段。a在重復(fù)開頭主題時(shí)節(jié)奏是有變化的，從而音樂的韻律感產(chǎn)生了變化，并不像古典那樣原樣的重復(fù)，而是在變化當(dāng)中尋求統(tǒng)一。在看b1長(zhǎng)達(dá)15小節(jié)的展開，這更像是一個(gè)到再現(xiàn)或者第二個(gè)部分的連接段的寫法，筆者認(rèn)為這是作曲家有意識(shí)的把這種“連接段”似的寫法和“復(fù)樂段”的結(jié)構(gòu)組合在一起，從而形成自己的一種“復(fù)樂段”結(jié)構(gòu)，并不是想寫一個(gè)展開型樂句。最后整個(gè)音樂也隨之而有了一種自由化的美感，使得聽眾聽到了更富新意的音樂。

二、縮減組合的創(chuàng)新

樂段的縮減在很多音樂作品中我們都能看到，而且并不少見，但如果在“縮減”的基礎(chǔ)上去創(chuàng)新，或者說用它去重新組合成新的曲式結(jié)構(gòu)的話，那么在創(chuàng)作當(dāng)中，我們又會(huì)多一種為整體音樂服務(wù)的結(jié)構(gòu)選擇。

下例是筆者的一首鋼琴獨(dú)奏《武生》。整首作品，試圖通過多樣的音響組合方式、富有律動(dòng)感的節(jié)奏形態(tài)，對(duì)“武生”場(chǎng)景中打擊樂組合樣式進(jìn)行模仿，以表現(xiàn)出川劇“武生”的一種音樂臆象。

全曲共為兩個(gè)部分，以下是作品《武生》第一個(gè)部分的片段，主要是模仿大鼓為主。曲式結(jié)構(gòu)的創(chuàng)新主要建立在一個(gè)在現(xiàn)的單二之上。第二個(gè)樂句是縮減了的，對(duì)比中段4小節(jié)，然后到變化的再現(xiàn)，這個(gè)再現(xiàn)的寫法顯得很細(xì)碎，不像前面有很明顯的句讀，有意識(shí)去和連接段的寫法結(jié)合。

例2

這種創(chuàng)新是離不開傳統(tǒng)曲式結(jié)構(gòu)的，有了這種思維方式我們還可以組合更多更復(fù)雜的曲式結(jié)構(gòu)，但一定必須有內(nèi)在的統(tǒng)一性，音樂本生就是得重復(fù)、變化，而后得到統(tǒng)一，不然整個(gè)音樂就會(huì)顯得雜亂無章。

三、中型曲式結(jié)構(gòu)的創(chuàng)新

在德彪西的有些鋼琴作品里面，我們可以看出一種不規(guī)整的統(tǒng)一性，這種不規(guī)整體現(xiàn)在他材料的多變以及突變當(dāng)中，統(tǒng)一性由材料的集中可以看出。下面是《德彪西鋼琴曲選》“貝加摩組曲”的第一首“前奏曲”的結(jié)構(gòu)圖示。

A部分是一個(gè)擴(kuò)展了的樂段結(jié)構(gòu)，兩個(gè)樂句：a1為六小節(jié)a2十三小節(jié)。B是一個(gè)介于單二與單三的中間型曲式，中段為樂句。C是一個(gè)全新材料的周期性結(jié)構(gòu)，最后到A的再現(xiàn)。

整首樂曲如果C部分是個(gè)連接段而不是新材料出現(xiàn)，那么整首作品倒是個(gè)介于單三與復(fù)三的中間型曲式，可作曲家在這個(gè)基礎(chǔ)上加進(jìn)了一個(gè)C段，看似是新的材料出現(xiàn)其實(shí)不然，他更象是第一段A第二個(gè)擴(kuò)展樂句基礎(chǔ)上的發(fā)展，經(jīng)過三聲中部B過后到在現(xiàn)前的一個(gè)慢慢回頭。這其實(shí)是作曲家有意的安排，故意用周期的結(jié)構(gòu)寫法去有別與以往連接段的寫法，當(dāng)然這里起的作用仍是一個(gè)到再現(xiàn)時(shí)連接的作用，但整體音樂效果又有了另外一種色彩，使最后的再現(xiàn)部分更讓人期待，最后接九小節(jié)的尾聲。這種創(chuàng)新組合是有一定的邏輯思維在，不能說作曲家是為了有別與古典而做，而是考慮到整體的一個(gè)布局，好讓音樂更有張力。

四、結(jié)語

經(jīng)過時(shí)代的不斷發(fā)展，音樂也隨之在改變，人們勢(shì)必對(duì)古典音樂結(jié)構(gòu)的形式多少有一種審美疲勞，作曲家必須去尋求創(chuàng)新，但不能盲目的創(chuàng)新，是要有一定的邏輯關(guān)系與內(nèi)在聯(lián)系，是對(duì)音樂表達(dá)的需要。掌握傳統(tǒng)曲式結(jié)構(gòu)與大量的和聲、作曲知識(shí)，是創(chuàng)新路上的奠基石。