西藏傳統(tǒng)戲劇與元雜劇藝術(shù)特色比較
——以表演藝術(shù)比較為視角

王軍濤 王立民 顏 亮

（西藏大學(xué) 文學(xué)院，西藏·拉薩 850000）

王國維先生曾說：“凡一代有一代之文學(xué)?！倍s劇則是元代最主要的文學(xué)體裁。同時它作為中國傳統(tǒng)戲劇表演的一種綜合性藝術(shù)，歷史上數(shù)不勝數(shù)的戲劇演員在長期的表演過程中逐步探索形成了相對完善和固化的舞臺表演規(guī)律，發(fā)展形成了既相對程式化又兼有創(chuàng)新的表演形式，其基本內(nèi)容是“唱念做打”，即傳統(tǒng)的戲劇基本功。藏族傳統(tǒng)戲?。ㄏ挛慕院喎Q為藏戲） 亦復(fù)如此。下面本文將圍繞“唱念做打”四個方面對元雜劇和藏戲的異同進(jìn)行比較，展開論述。

一、特色唱腔：以唱為主的戲劇表達(dá)模式

俗語講“臺上一分鐘，臺下十年功”，這是對戲劇表演苦練“唱念做打”等各項基本功重要性的精辟論述。藏戲與元雜劇都有講究“唱念做打”等戲劇基本功的相關(guān)說法。元雜劇已初具“唱念做打”4 種戲劇因素，藏戲也有唱、舞、韻、白、表、技等“諧”6功的說法。藏戲與元雜劇均形成了以唱為主的完整的一套程式化表演規(guī)定。元雜劇在繼承宋金雜劇、話本尤其是諸宮調(diào)演唱技巧基礎(chǔ)上，逐步形成了一人主唱的演唱體制，即：“每折唱者，止限一個，若末，若旦；他色則有白無唱”[1](P95)。其他角色“若唱，則限于楔子中”[1](P95)；通篇“四折中之唱者，則非末若旦不可”[1](P95)。其一個顯著特點則是旦或末“所扮者，不必皆為劇中主要之人物；茍劇中主要之人物，于此折不唱，則亦退居他色”[1](P95)，即使正旦正末同場出演的戲目，也是一人主唱，而另外一人只能以念白形式進(jìn)行演出。這樣整折甚至整出戲僅有一人演唱的形式固然對演員來說是一種唱功和體力的雙重考驗，與后世戲劇角色之間對唱合唱交互使用的演唱手法相比局限性很大，但相對于宋金雜劇來說已是巨大的歷史進(jìn)步，直接推進(jìn)了元雜劇以唱為主，念白和科泛為輔的戲劇演出體制的發(fā)展。對此，金圣嘆在評論《水滸傳》第33回時曾這樣評價元雜劇：“每一篇為四折，每折止用一人獨唱，而同場諸人，僅以科白從旁挑動、承接之?！盵2](P543)

元雜劇以當(dāng)時流行的北方音樂為基礎(chǔ)，逐步發(fā)展形成了聯(lián)套演唱的演出模式，一般一折用一個套曲，一個套曲又由若干種曲牌連綴組成。據(jù)周德清《中原音韻》記載，元雜劇常用的宮調(diào)有十二種，即：“黃鐘宮、正宮、大石調(diào)、小石調(diào)、仙呂宮、中呂宮、南呂宮、雙調(diào)、越調(diào)、商調(diào)、商角調(diào)、般涉調(diào)”[3]。表演中每折根據(jù)劇情的不同，配合使用相應(yīng)的宮調(diào)，用于表達(dá)或歡快、或雄壯、或凄婉、或悲傷的感情基調(diào)，并形成了約定俗成為大家所共同遵守的相對固定的宮調(diào)使用規(guī)律和習(xí)慣，即：第一折戲劇開端劇情平緩，慣用〔仙侶點絳唇〕套，曲調(diào)清新綿邈；第二折戲劇劇情有所發(fā)展，漸起波瀾，一般使用〔南呂一枝花〕或〔正宮端正好〕套，曲調(diào)感嘆悲傷或惆悵悲壯；第三折一般為戲劇的高潮階段，多用〔中呂粉蝶兒〕或〔越調(diào)斗鵪鶉〕套，曲調(diào)高下閃賺或陶寫冷笑；第四折戲劇結(jié)局，慣用〔雙調(diào)新水令〕套，曲調(diào)健捷激裊。元雜劇宮調(diào)曲牌基本類型附表如下：

（注：表中括號內(nèi)數(shù)字代表曲牌數(shù)，限于篇幅原因僅略舉幾種，不再一一例舉。）

同樣，藏戲表演程式中對演員唱腔（藏語為“朗達(dá)”） 的重視也由來已久。“朗達(dá)”唱腔，即故事或傳記，藏戲中一般通過演員各種“朗達(dá)”技巧的演唱來講述故事，抒發(fā)情感。出于廣場演出的需要，藏戲“朗達(dá)”發(fā)展形成了高亢洪亮的民族特色唱腔藝術(shù)，并根據(jù)人物性格和環(huán)境氣氛的不同，分為達(dá)仁朗達(dá)（即：長調(diào)唱腔）、達(dá)珍朗達(dá)（即：中調(diào)唱腔）、達(dá)通朗達(dá)（即短調(diào)唱腔）、當(dāng)具朗達(dá)（即：普通唱腔）等4大類基本唱腔。除基本唱腔類型外，藏戲根據(jù)演出劇目的不同，實際演出中還會“采用以人定曲、專曲專用的套路（只是少數(shù)普通角色的唱腔可以互相兼用），有多達(dá)上百種的唱腔類型”[4](P53)。例如，有的劇種的唱腔還會細(xì)分為謝巴朗達(dá)（即：贊頌唱腔）、覺魯朗達(dá)（即：悲調(diào)唱腔）、諧瑪朗達(dá)（即：歌戲混合腔）、諧瑪當(dāng)木朗達(dá)（即：說唱混合腔） 等。藏戲“朗達(dá)”基本類型附表如下：

朗達(dá)名稱 結(jié)構(gòu)類型 形態(tài)特征達(dá)仁朗達(dá) 長句唱腔（多句并列） 一種反復(fù)演唱，難度大；另一種簡潔通俗，難度小達(dá)珍朗達(dá) 中調(diào)唱腔（多句并列） 篇幅不長，音律流暢生動達(dá)通朗達(dá) 短調(diào)唱腔（多句并列） 篇幅不長，音律通俗樸實謝巴朗達(dá) 贊頌唱腔（三部曲結(jié)構(gòu)） 前后為散體唱腔，中間為韻體唱腔覺魯朗達(dá) 悲調(diào)唱腔（多句并列） 音律哀怨悲傷諧瑪朗達(dá) 歌戲混合腔（三部曲結(jié)構(gòu)） 前后為散體唱腔，中間為板式唱腔諧瑪當(dāng)木朗達(dá) 說唱混合腔（三部曲結(jié)構(gòu)） 前后為散體唱腔，中間為韻體念白均當(dāng)朗達(dá) 常規(guī)唱腔（多句并列） 主要人物唱腔，音律深沉流暢當(dāng)舉朗達(dá) 普通唱腔（多句并列） 普通人物唱腔，音律樸實流暢多巧朗達(dá) 反派唱腔（三部曲結(jié)構(gòu)） 反面人物唱腔，音律疾速流暢諧民間歌調(diào)（結(jié)構(gòu)各異） 多為與劇情無關(guān)的民歌，用于調(diào)節(jié)氣氛曲倉朗達(dá) 結(jié)尾唱腔（多句并列） 結(jié)尾專用，音律喜慶熱烈

通過與前表所列元雜劇宮調(diào)曲牌比較，可以看出，元雜劇的宮調(diào)曲牌已相當(dāng)完善繁復(fù)，體系博大精深，以至于專業(yè)演員要熟練掌握其演唱技巧都需數(shù)年功夫，對普通人來說更如天書一般，這也許是元雜劇逐步被其他劇種取代的原因之一。其曲牌無疑借鑒、繼承和發(fā)展了宋代詞牌，在中國古代文學(xué)史上有著不可低估的承繼作用。與之相比，藏戲的唱腔雖也自成體系，但相對來說則要簡明得多，易于演員學(xué)習(xí)和掌握。

二、韻散結(jié)合：以念白為補(bǔ)充的演出體制

念白是指戲劇中人物的說白，是唱的重要補(bǔ)充，與唱相比處于配合從屬地位，故也稱為賓白。為區(qū)別于日常對話用語，戲劇念白是經(jīng)過加工提煉具有較強(qiáng)音樂性和節(jié)奏感的語言，一般分為韻白和散白兩種。藏戲與元雜劇在表演中都非常重視念白的獨特作用，與唱相配合從而推動故事情節(jié)的發(fā)展，抒發(fā)人物情感。元雜劇的念白藝術(shù)已較為發(fā)達(dá)，但就散白來說就有對白、獨白、插白、帶白、旁白、分白等多種形式。元代，不乏曲白俱佳的名作，甚至部分雜劇單以念白取勝，與唱詞相映成輝，雜劇《散家財天賜老生兒》 《東堂老勸破家子弟》等即屬此類。例如《東堂老勸破家子弟》楔子、第1折和第3折一開頭均為動輒長達(dá)幾頁的大段念白，且獨白、對白、背白交互運用，妙趣橫生。

藏戲中的“韻”相當(dāng)于元雜劇中的“韻白”，而對應(yīng)元雜劇的“散白”則有“白”的說法。藏戲的“韻”即韻詞念白，又稱為說“雄”，其形式多種多樣。與元雜劇依靠人物動作、念白推動情節(jié)發(fā)展不同的是，藏戲一般會設(shè)置一個不在劇中扮演任何角色的局外人，即劇情講介者“專門以說‘雄’來念講劇情、介紹演員出來表演[5][P211]”，而劇中人物對話時則用得相對較少。“白”即口語道白，一般劇中的喜劇角色用，表演時表情和聲調(diào)較為夸張詼諧，民主改革前的藏戲表演中用得不多，民主改革后尤其是改革開放以來隨著文化交流交往的增多，藏戲借鑒學(xué)習(xí)內(nèi)地京劇表演的方式，口語道白逐步增多，形式也變得豐富多樣。學(xué)界普遍認(rèn)為元雜劇消亡于元末明初，但從戲劇史的角度看，其實它從未消失，只是以另外一種業(yè)已變化了的戲劇形式而存在著，比如明傳奇、京劇都是在元雜劇的劇本、表演、曲詞等方面所積累的經(jīng)驗的基礎(chǔ)上繁榮興盛起來的，從廣義上來說京劇也可視為元雜劇的變體。在藏戲表演中，有部分丑角演員還會不失時機(jī)地穿插部分即興表演的口語道白，例如《卓娃桑姆》一劇中，自治區(qū)藏劇團(tuán)的丑角演員登珍格桑在扮演女仆尋找卓娃桑姆的兒女時的口語道白就非常富有特色，表演時她“一會報告說，看見爬到樓頂上看戲的人脫下羊皮襖，羊皮襖上的虱子都跳出來了”，過一會到另一邊看看又會回來報告說“看見一些人看戲入神發(fā)愣了，脖子歪了，腿拐了，屁股翹起來了”[5](P334)。藏戲這樣的口語道白表演形式滑稽夸張，既引人發(fā)笑，又有效地拉近了與觀眾的距離。與元雜劇大量直接化用口語進(jìn)行表演相比，藏戲表演中生活化的口語用得極少，只有上述部分喜劇角色偶爾為之，且口語內(nèi)容大多與戲劇內(nèi)容無關(guān)，主要用于調(diào)節(jié)現(xiàn)場氣氛，加強(qiáng)與觀眾的互動效應(yīng)，在這一點上與元雜劇中“凈”角的插科打諢式的賓白有異曲同工之妙。即使在四大悲劇之首《竇娥冤》中，雖然整部劇的感情基調(diào)是以悲壯為主，作者也會不失時機(jī)地穿插不少笑料，但一般均與劇情密切相關(guān)。例如，劇中張驢兒送竇娥見官，對楚州太守桃杌動作和語言的描寫，桃杌向張驢兒下跪，這時，“（祗候云） 相公，他是告狀的，怎生跪著他？（孤云） 你不知道，但來告狀的，就是我衣食父母。”了了幾句言語，一個略顯夸張的官跪原告動作，在博得人們一笑的同時，入木三分、辛辣地諷刺了元代社會官場官員的貪婪與腐敗。

可見，無論元雜劇中的“白”還是藏戲中的“雄”，兩者都具有“易化”戲劇的作用。即，面對廣大市民階層和普通大眾，一味陽春白雪式地吟唱，勢必會弱化戲劇的通俗功能，也會脫離“喜聞樂見”這一最低階層民眾們欣賞口味的旨趣，其藝術(shù)生命力還能發(fā)展到幾時，就可想而知了。

三、貴在自然：對靈活多樣做功的不懈追求

做指做功。早期中國戲劇的表演形式中就一直有重視做功，以夸張搞笑的形體動作娛樂觀眾的表演習(xí)俗，例如唐代參軍戲就純以滑稽調(diào)笑的動作來進(jìn)行表演，對故事的講述和扮演反而居于次要位置。隨著戲劇藝術(shù)的逐步發(fā)展和成熟，演員在表演時形成了講究手、眼、身、步等程式化表演手段，并利用胡須、頭發(fā)、衣袖、砌末等發(fā)展形成了靈活多樣、極具特色的髯口、甩發(fā)、翎子和水袖等表演技法。在元雜劇中表示動作和表情的稱為科泛，又稱科介，一般有哭科、笑科、悲科、喜科等具體的動作分類，與后世戲劇相比分類尚不甚規(guī)范細(xì)致，有時將后世已歸入“打”一類的武打動作也包括在內(nèi)。例如，高文秀《襄陽會》第4折中就有“四將混戰(zhàn)科”的文字標(biāo)注。有時又與打諢并稱為“插科打諢”，對此李漁、王驥德等皆有科諢“貴自然”的論述，李漁提出：“科諢雖不可少，然非有意為之?！钤谒角桑鞕C(jī)自露。”[6](P50)王驥德則認(rèn)為：“插科打諢，須作得極巧，又下得恰好；如善說笑話者，不動聲色而令人絕倒，方妙。大略曲冷不鬧場處，得凈、丑間插一科，可博人哄堂，亦是劇戲眼目?！盵7](P165)由此可見，元雜劇科泛除具有交代人物動作推動情節(jié)發(fā)展的作用外，還兼有插科打諢滑稽搞笑的獨特功用。

藏戲也非常重視戲劇動作的表演和呈現(xiàn)，其表示動作的表演藝術(shù)稱為“舞”“表”和“技”三部分。其中“舞”除專指演出過程中穿插的與戲劇內(nèi)容無關(guān)的調(diào)節(jié)演出氣氛的舞蹈外，還特指部分演員“程式性的舞蹈身段動作”，表演時與民間舞蹈區(qū)別較大，“四肢放得開，動作大”，一般“多數(shù)模仿勞動、生活和動物動作而來”[5](P211)。藏戲的“表”是與元雜劇科泛基本對應(yīng)的演出部分，也具有對社會生活相對程式化寫實或集中提煉的藝術(shù)表現(xiàn)特點?！凹肌笔侵复┎逶诓貞蛑须s技百藝等特技表演，與元雜劇演出過程中穿插的雜技表演作用類似。藏戲融合上述3種表演藝術(shù)在演出過程中根據(jù)不同角色類型特征，提煉形成了相對程式化的多達(dá)33種身段表演特技，男角的常用身段稱為頗儔，女角常用身段則稱為嫫儔，有些方面明顯受到了內(nèi)地雜技表演的影響。例如，迥巴戲班開場戲中的“波娃多嚇”，表演時一個溫巴躺在地上，然后在其肚子上放一石條，安排另一溫巴用大鐵錘將石條敲碎，而被砸溫巴毫發(fā)無傷，這種雜技表演在內(nèi)地也司空見慣。

不難看出，不論是元雜劇的“科”，還是藏戲的“表”，都切切實實地起到了表演的作用。說得更具體點，那就是形象化的表演作用。只不過，元雜劇虛擬化的程式表演更為突出一些，而藏戲的表演更接近“寫實”的特點。

四、簡單質(zhì)樸：對武打場面的設(shè)置藝術(shù)

元雜劇和藏戲表演在“打”的方面均不甚發(fā)達(dá)。元雜劇僅在為數(shù)不多的水滸戲、三國戲等劇中穿插有相對簡單的武打動作，尚未形成體系，有時與“做”功一起合稱科泛，有時僅隱含在唱詞或念白中進(jìn)行簡單的交代，遠(yuǎn)不如后世戲劇武打場面設(shè)計描寫的那樣濃墨重彩。例如《梁山泊李逵負(fù)荊》中描寫李逵與魯智深隨老王林前往杏花莊捉拿宋剛、魯智恩時的武打動作，僅用“做見就打科”“做打科”“做走科”“做追上再打科”“做拿住二賊科”5個簡單動作，一小段簡潔文字就交代完了這段故事情節(jié)，凸顯了早期元雜劇已有武打技法設(shè)計的歷史現(xiàn)實。

因為宗教題材內(nèi)容方面的限制，與元雜劇相比，藏戲中的武打場面也僅限于降妖捉怪。正因為如此，武打未在唱、舞、韻、白、表、技等“諧”6 功中單獨分類，僅在上文提及的身段表演中提煉設(shè)計有部分與武打動作有關(guān)的身段表演形式。例如，頗儔就由獵人拉弓射箭的射擊動作演變而來，表演時演員一邊有節(jié)奏地做停頓搓步式的跳躍動作，一邊兩手不停地做拉弓弦動作。其他還有模仿騎馬的達(dá)旋董追，表現(xiàn)動物之間爭斗動作的朗欽雅托等程式化表演涉及簡單質(zhì)樸的武打動作。

可以說，藏戲和元雜劇都有武打場面的設(shè)置。只不過元雜劇更加強(qiáng)化了武打場面的設(shè)置藝術(shù)，既突出體現(xiàn)了元雜劇的“科”之鮮明特點，也深刻反映出了獨具特色的中華武術(shù)及中華民族源遠(yuǎn)流長的“尚武”精神在舞臺藝術(shù)上的生動體現(xiàn)。

四、結(jié)語

從上述關(guān)于藏戲與元雜劇“唱念做打”等基本表演形式的比較來看，兩者都形成了各自體系并極具特色的表演程式，而且都不約而同地對“唱”這一戲劇主要藝術(shù)手段給與了重視，各自發(fā)展形成了紛繁復(fù)雜的特色唱腔。以“唱”為基礎(chǔ)，為推進(jìn)故事情節(jié)發(fā)展和塑造人物又均發(fā)展形成了念白、做功和武打等各具特色、異彩紛呈的綜合表演藝術(shù)。

盡管學(xué)界普遍認(rèn)為元雜劇在元末明初業(yè)已消亡，但其在“唱念做打”表演藝術(shù)方面提煉定型了一系列程式化表演藝術(shù)，極富開創(chuàng)性意義，為后世明清兩代各種戲曲形式積累了豐富經(jīng)驗，并被繼承后進(jìn)一步發(fā)揚光大。藏戲則自14世紀(jì)前后由唐東杰布創(chuàng)制以來，融會吸收和學(xué)習(xí)借鑒藏族其他說唱藝術(shù)和內(nèi)地戲曲藝術(shù)經(jīng)驗，逐步發(fā)展為遍及五省藏區(qū)的“不僅形成了一個完整的演劇體系，而且形成了其表演藝術(shù)十分古老神奇而又格外豐富多彩的形態(tài)和特色[5](P19)”的“一個比較龐大的藏戲劇種和流派系統(tǒng)”[5](P18)。藏戲表演藝術(shù)作為“藏文化的活化石”至今仍在人民群眾中間演出，并持續(xù)不斷地得以進(jìn)步發(fā)展，尤其是相繼被列為自治區(qū)級、國家級和聯(lián)合國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)名錄以來，得到了更好的傳承和保護(hù)。