求“游”于遠：“神與物游”新解

李建中 余慕怡

摘要：魏晉南北朝時期山水文學滋興，文學作品對自然空間的書寫蔚為大觀，“神與物游”在文學求“游”于自然的背景下應(yīng)時而生。自然空間以及空間中的特定場域和意象為“神與物游”提供了空間承托。劉勰予“游”以“行遠”之力，在“神與物游”的運行模式中，主體與物的關(guān)系被重塑，主體之“神”在有限的、特定的空間中進行無限性運動，最終達到創(chuàng)作精神的絕對自由;同時，“神”與“物”得以在同一空間中互動，由此模糊了主體與外物之間的空間分離，消解了心內(nèi)之“神”與心外之“物”的界限和阻隔。

關(guān)鍵詞：游;神與物游;行遠;空間

中圖分類號：I206.2? ? 文獻標識碼：A? ? 文章編號：1003-854X（2020）05-0065-06

在魏晉文學走向自覺、走向自然的背景下，劉勰在描繪創(chuàng)作構(gòu)思過程、重塑心物關(guān)系時提出“神與物游”。儒家“游于藝”的具體要求是“言之無文，行而不遠”，這種游和行以“遠”為目的，儒家之“行”非但不是非功利的，而且還是以實現(xiàn)多種目標為旨歸的。所謂“遠”，并非一般意義上距離的長遠，而是指行為目標指向的多層次，筆者以為宇文所安教授的闡述較好地揭示了“行遠”的含義：“這種行遠的能力適用于距離的若干指涉框架——時間、空間、社會地位”，“所謂遠或行遠，也就是我們眼前的某物被延伸到許多參照系中”①。劉勰在體認魏晉文學的走向之時對“游”具備的審美意涵進行了接納，同時賦予“游”以“行遠”之能力。

“游，旌旗之流也?！雹?現(xiàn)實空間中的“游”即空間位置的移動，“游”的特質(zhì)在于“動”。人類最初在自然空間中的“游”是一種有目的性的行走活動。《詩經(jīng)》中有關(guān)“行走”的內(nèi)容很多，如《小雅·采薇》言“行道遲遲”，《召南·小星》言“陟彼南山”，此時文本中描繪的自然空間中的行走，還不具有審美意味，屬于純粹客觀意義上的“出行”。而空間中的“行”轉(zhuǎn)變?yōu)椤坝巍保P(guān)鍵在于審美觀照的產(chǎn)生，只有當“行”脫去功利外衣，成為超越現(xiàn)實目的性的移動后，才能稱為“游”，道家開啟了這種非功利的“游”的大門。自此，“游”與逍遙、無窮、無待相關(guān)聯(lián)，開始進入超功利的哲學和審美領(lǐng)域。文學文本對于自然空間中“游”的書寫，受到老莊哲學的影響，也開始進入審美范疇，隨著莊學和玄學的相繼興盛，創(chuàng)作主體的自由精神得到釋放，深刻影響著創(chuàng)作中“游”的審美意蘊。

魏晉文人出游，以擺脫鬧市喧囂、尋找安適之所為目的，抑或說這是一種“無目的”的“游”。同時，在“游”的過程中，主體心靈也時刻處于審美準備的狀態(tài)中，時刻以“審美視角”觀照出游過程中所處的自然空間。晉郭景純《江賦》中有“考瀆山川而妙觀”之語，出行途中的“妙觀”就是以審美視角觀照所見之景，以無功利的心境體察途中之物，在“游”的審美境界中感知自然。此種“游”就是莊子由忘而游之“游”，于自然空間而言，它不是主體功利性的“目的地”;于主體而言，這種“游”已經(jīng)進入審美領(lǐng)域。魏晉之后，“游”的書寫變得更為普遍，文學文本中經(jīng)常能看到賞玩山水、肆意忘我之“游”的描述，自然空間此時不僅僅是主體情感表達的載體，更象征著主體得以“游”的適意空間，為主體擺脫世俗功利，逃遁進入“游”的游戲世界提供了可能，最終幫助主體實現(xiàn)精神自由。

一、“神與物游”的前因——求“游”于自然

自然空間是人類物質(zhì)生活的基礎(chǔ)，人類社會早期對于自然空間及要素的關(guān)注主要是出于功利目的，希望從自然空間中獲取生存所需。而后，人類對于自然空間的關(guān)注開始轉(zhuǎn)向精神領(lǐng)域，面對自然空間，人類的觀照視角不再局限于物質(zhì)索取，而是開始關(guān)注自然空間與個體精神的關(guān)系，自然空間因而成為人類思想的反映和精神的寄托。在此基礎(chǔ)上，自然空間也進入藝術(shù)審美領(lǐng)域，表征創(chuàng)作主體人格個性和思想情感;自然意象作為審美客體，在擁有自身的物質(zhì)審美性的同時也獲得了特定的審美內(nèi)涵，映照出創(chuàng)作主體的審美心理結(jié)構(gòu)和狀態(tài)，象征著自由精神的“神游”與自然空間有著天然的聯(lián)系。

魏晉士人心態(tài)的嬗變和審美精神的抒情化使此期的文學創(chuàng)作山水意味濃郁，心靈的解放和個性的舒展使文人將目光轉(zhuǎn)向自然空間，自然之景、物、色、容成為擬寫的對象，對象與創(chuàng)作主體特質(zhì)的契合形成“萬物皆著我色彩”的審美效果。劉勰所謂“老莊告退而山水方滋”③ 似言道家思想與山水文學的對立，而實際上老莊非功利哲學內(nèi)涵的忘世逍遙是魏晉山水意識萌發(fā)的思想準備。羅宗強認為山水文學的前奏是老、莊之人生境界進入文學④，山水意識和山水文學是道家哲學影響魏晉文學的結(jié)果。徐復(fù)觀在《中國藝術(shù)史論》中指出：“莊子精神王國的建立就是通過精神的自由來實現(xiàn)的”，精神的自由就是“游”，即道家虛靜以“忘世”達到的精神狀態(tài)?！肚f子》中多次寫到“游”，如“逍遙游”、“游乎塵垢之外”、“游心于物之初”、“游乎四海之外”、“以游無窮”等，都是極致自由狀態(tài)的象征?！坝巍痹凇肚f子》中被表述為“狀態(tài)”與“結(jié)果”，“逍遙無待”之狀為“游”，“忘己忘物”而后能“游”。于審美境界而言，“游”是達于審美至境的前提，老莊之“道”與藝術(shù)精神的契合使得我們能夠?qū)ⅰ坝巍币暈橐环N創(chuàng)作思維來闡釋，并不斷開掘“文”是如何能因“游”而“行遠”的。自然山水的秀麗脫俗和文學審美情趣的高雅明麗相遇，又與老莊思想中脫卻功利、拋棄束縛和追求精神自由的“逍遙游”之人生哲學高度契合，由此，自然空間與空間物色成為文學創(chuàng)作中書寫逍遙忘世、追求精神自由的最佳選擇。

“長城飲馬，河梁攜手，北人之氣概也;江南草木，洞庭波始，南人之情懷也?！雹?北人氣概和南人情懷標示出自然地域及世情風貌對于創(chuàng)作主體個性人格的滲透。創(chuàng)作于齊梁時期的《文心雕龍》既是一部體大思精的文學批評著作，亦是一部文學作品，無論從批評角度還是創(chuàng)作角度而言都受到魏晉審美意識嬗變、山水玄言創(chuàng)作滋興的影響，自然空間和道家逍遙忘世精神也滲入其中。“空間既被視為具體的物質(zhì)形式，可以被標示、被分析、被解釋，同時又是精神的建構(gòu)，是關(guān)于空間及其生活意義表征的觀念形態(tài)”⑥ ?！段男牡颀垺匪鶚?gòu)建的自然空間，其形取現(xiàn)實空間中的自然物態(tài)，其質(zhì)則非實際之物而是通過想象所建構(gòu)。《原道》：“文之為德也大矣，與天地并生者何哉？夫玄黃色雜，方圓體分;日月疊璧，以垂麗天之象;山川煥綺，以鋪理地之形：此蓋道之文也。仰觀吐曜，俯察含章，高卑定位，故兩儀既生矣。惟人參之，性靈所鐘，是謂三才。為五行之秀，實天地之心，心生而言立，言立而文明，自然之道也?！雹?《原道》開篇要為文學立本，劉勰取自然空間為觀照對象，日月山川的形象和文采成為其立論的比照，自然空間成為劉勰闡發(fā)文學思想的有力助手?！皻q有其物，物有其容;情以物遷，辭以情發(fā)。一葉且或迎意，蟲聲有足引心，況清風與明月同夜，白日與春林共朝哉。”⑧ 自然山水的召喚引起了主體情感的改變，進而“發(fā)言為詩”。《文心雕龍》作為劉勰創(chuàng)作的文學文本，亦可被視為劉勰寫作方法之“詩”，是其表達文學思想的載體，我們可以“窺情風景之上”，從“詩”中的自然意象切入，通過對景、象的揣摩窺測創(chuàng)作者的審美心理結(jié)構(gòu)。

為“神游”提供承載的另一重要空間則是“江湖”?！敖奔仁菍嶋H自然空間中的地域概念，也是中國文化思想中的虛擬空間，道家對于“江湖”的發(fā)現(xiàn)開啟了“江湖”文化意蘊衍生的路徑。我們來看《莊子》中的“江湖”：《莊子·大宗師》“浮于江湖”、“泉涸，魚相與處于陸，相呴以濕，相濡以沫，不如相忘于江湖”、“魚呴忘乎江湖，人相忘乎道術(shù)”，莊子所言“江湖”，既是人之身體得以生存于中的自然地域空間，同時也是人之心靈可以安適其中而與世相忘的精神文化空間。最早被老子使用的“江?！?，與“江湖”意義相同，《老子·第三十二章》：“譬道之在天下，猶川谷之于江海?！眥13} 《老子·第六十六章》：“江海之所以能為百谷王者，以其善下之，故能為百谷王。”{14} 老子所言“江?！?，取“江?！弊匀恍再|(zhì)表達哲學思想，也兼具自然空間意義與哲學文化意義?！肚f子·讓王》：“身在江海之上，心居乎魏闕之下”{15} 中的“江?！保瑒t明確與政治意義上的空間“魏闕”相對，成為遠離政治中心的空間符號。“江湖”和“江?！保云渥匀豢臻g的“寬廣”、“疏離”特點而成為適意生存的精神空間的指代?！段男牡颀垺匪浴八几羯胶印保胶印案簟钡淖匀惶卣魇恰敖蹦軌虺蔀榫皴塾慰臻g的原因。古代文學作品中，“江湖”象征著出世和歸隱。在審美主體的思想意識中，“江湖”是與世疏離的凈土，是心境歸于“游”的理想場所，審美主體在“江湖”中處于“游”的超功利狀態(tài)，因而自然空間中的“江湖”意象已經(jīng)等同于思想精神中構(gòu)建的適意生存空間。

劉勰對“游”所在的空間中的意象的特質(zhì)化運用也值得關(guān)注。在討論藝術(shù)構(gòu)思中的想象問題時，劉勰提出“登山”和“觀海”說，筆者以為，劉勰所言“滿”和“溢”是解題的關(guān)鍵之眼，即主體在對山、海進行審美觀照時的差異，顯示出古人對山水意象不同的審美心理，“知者樂水，仁者樂山”、“知者動，仁者靜;知者樂，仁者壽”，山水之審美差異帶來了比德人格的差異。“登山”需要主體的“攀登”，是目標明確的“向上”的活動，因此“滿”是主體情感主動占有“山”;而“觀?！被蛘哒f“江湖泛舟”相較于登山，則顯得更為閑適和無目的，因此“溢”是“?！弊匀欢坏剡M入主體情感當中。由此，“江湖”之“水”在中國傳統(tǒng)的審美視域中具有更濃厚的精神自潔意味。

三、動態(tài)中“神與物游”的空間構(gòu)成

就主體感官而言，“神”之“游”實則為一種“運動”，即在一定的空間內(nèi)進行“心”或者說精神的自由運動，同時，正因為這種運動需要絕對自由，空間的固定和局限將必然被打破而走向無限。因而，“神”進行遨游運動之居所既是一個被固定的、被限制的空間，又無需被它所束縛，正可言“形在江海之上，心存魏闕之下，神思之謂也”。就神、物相接而言，“神與物游”將“心內(nèi)”與“心外”（外物）共置一室，實際上在創(chuàng)作活動進行前，神之主導(dǎo)——人，與物之主體——物象界，是分處于兩個空間中的，空間共用的實現(xiàn)則正是上述“神”所以能打破界限進行“無限遨游”運動的結(jié)果?！吧瘛辈粌H是這種空間運動中的“當事人”，同時也充當著“中介”，使得“神”與“物”得以在特定空間中無限運動、相攜而游?？臻g構(gòu)成的另一層面，則是“神與物游”進行中的推進過程。“神”與“物”如何在空間中一步步深入相融，最終實現(xiàn)“游”的目標？劉勰所描繪的前進路線是隨物宛轉(zhuǎn)——與心徘徊——互贈吐納——神與物游。

劉勰之前，陸機已經(jīng)在《文賦》中提出“文思”的“神游”狀態(tài)，指出文思能夠打破時空界限的特點。劉勰則承莊子之“游”提出“神與物游”，描繪出創(chuàng)作構(gòu)思由“忘”的虛靜狀態(tài)進入思緒飛動的“神游”狀態(tài)。劉勰將創(chuàng)作構(gòu)思的過程完整地勾勒出來，“虛”（作動詞）—“靜”—“游”，其突出特點是心的主動積極而“虛”，從而實現(xiàn)精神的“靜”，最后以思維的“動”即“神游”結(jié)束。劉勰之后，這一思想被繼續(xù)闡發(fā)，如蘇軾認為只有不留心于物即“忘物”才能“神與萬物交”，依然強調(diào)心之“游”在審美觀照中的作用。劉勰所闡發(fā)的“神游”狀態(tài)，顯示出動、靜對立統(tǒng)一的辯證意味，其“靜”態(tài)，與老莊之“虛靜”近似，而其核心則是“動”態(tài)，是創(chuàng)作主體積極主動的一種活動。簡言之，“神與物游”所承繼的“虛”，不僅僅是靜態(tài)的“虛空”意，更是動詞性的“虛掉”意。五臟與精神的洗凈是主體之心為創(chuàng)作活動的展開而主動、刻意為之，“虛靜”前階段的積學、酌理、窮照也是主體有意識、有步驟的準備。莊子“心齋”、“坐忘”而后“虛靜”的達道過程，更強調(diào)過程的“自然”即自然而然，通過心境的逐步修養(yǎng)而緩慢前行;而“神游”聚焦的創(chuàng)作前準備，目的性和針對性明確，主體心靈的活動更為積極和迅速。因此，劉勰“神游”強調(diào)主體對于意象的敏銳性體察，這種體察僅僅憑借“靜”是無法實現(xiàn)的，還需要主體之心的凝神專注，“凝神”是藝術(shù)創(chuàng)作由“虛靜”的準備階段進入審美構(gòu)思階段之后的“神與物游”。

為實現(xiàn)“神與物游”，劉勰選擇了一種互動融合的折衷方法來處理心物關(guān)系，主客體之間的關(guān)系在某一時刻既不是非此即彼，也不是兩者皆無，而是有機融合，既相忘又相融。主體因“物色相召”而“不安”，于是接受“物”的感召進行創(chuàng)作，這就決定“物我”在創(chuàng)作活動中處于同一空間之內(nèi)?！段锷诽岢觥半S物以宛轉(zhuǎn)”和“與心而徘徊”?！半S物”和“與心”是劉勰處理心物關(guān)系的綱領(lǐng)，“隨物宛轉(zhuǎn)”和“與心徘徊”揭示了創(chuàng)作中主客體之“有無”狀態(tài)。在“隨物宛轉(zhuǎn)”階段，主體處于暫時的“無我有物”狀態(tài)，主體想要進行創(chuàng)作首先要對客觀世界進行感知和體認，只有在“有物”狀態(tài)下才能“感物”?？梢哉f，“物”為創(chuàng)作主體提供材料，是意識活動的物質(zhì)基礎(chǔ)。在“有物”的基礎(chǔ)上，還要“隨物”，劉勰所說的“隨物”是要跟隨物色而回環(huán)曲折，這種“跟隨”和“宛轉(zhuǎn)”要求創(chuàng)作主體投入于客體中，處于暫時的“忘我入物”狀態(tài)，以心之“感”對物進行“獨照”的體察和洞悉，而不是流于物之表面的簡單觀看?！抖Y記·樂記》言“感物而動”，《詩品序》言“氣之動物，物之感人”，《文心雕龍·明詩》言“感物吟志”、“憂樂潛于中而感觸應(yīng)于外”。“感”非窺物之表象，而是用心對物進行深入地體察，是暫時以“無我”的狀態(tài)投入于物色中。劉勰所說的“宛轉(zhuǎn)”，亦即“格物”的態(tài)度，“無我”而格物之時，“我”已經(jīng)歸順于物，主體之“心”完全服從“物”的召喚和派遣，主體在毫無主觀意念干擾的狀態(tài)下體察“物”最原始的本真形貌。

“隨物宛轉(zhuǎn)”之后，主體進入“與心徘徊”階段。“隨物”的“無我”狀態(tài)只能完成體察物色的任務(wù)，藝術(shù)創(chuàng)作是“高于生活”的審美活動，主體不能長久地處于“無我”的凝滯階段，因此，“與心徘徊”是完成“物之文”轉(zhuǎn)向“情之文”的更高級階段。童慶炳使用“擁抱”來形容“與心”階段主體對物的觀照：“所謂‘與心徘徊就是詩人以心去擁抱萬物?！眥16} “擁抱”是心對于物的召喚，此時心為主導(dǎo)、物為臣服，是“有我忘物”的審美心理階段。劉勰在“與心而徘徊”之后形象說明了這種“有我忘物”的文學呈現(xiàn)：“故‘灼灼狀桃花之鮮，‘依依盡楊柳之貌，‘杲杲為出日之容，‘瀌瀌擬雨雪之狀，‘喈喈逐黃鳥之聲，‘喓喓學草蟲之韻。”{17} 劉勰沒有對“隨物宛轉(zhuǎn)”和“與心徘徊”釋名章義，而是以《詩經(jīng)》釋之，以盡由“無我”到“忘物”之意。通過對主體之心進行觀照，物色已經(jīng)感染上人的色彩，原始的“本物”已經(jīng)消失，取而代之的是“有我”的物。這種“有我”又充分體現(xiàn)了藝術(shù)的個性化魅力。在“隨物以宛轉(zhuǎn)”階段，主體個性被懸置，物色顯示出本真的形貌，這個形貌是單一的、變居不動的，不隨審美主體的變化而變化。而“與心徘徊”階段，主體個性被重新啟用，物色隨主體心靈、情感、意志而變化，形貌呈現(xiàn)出多樣性，而多樣的“物色”就會呈現(xiàn)多樣的文章個性與風貌。劉勰十分注重個性和文章風格的關(guān)系，此處“隨物以宛轉(zhuǎn)”是在“忘物”基礎(chǔ)上對藝術(shù)個性化的強調(diào)和追求。劉勰之后，由“無我有物”到“忘物有我”這一審美觀照路徑在藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域一直有所闡發(fā)，如郭熙《臨泉高致·山水序》：“盡見其大象而不為斬刻之形”、“畫見其大意，而不為刻畫之跡?！眥18} 郭熙指出山水之原貌即“斬刻之形”和“刻畫之跡”，其形不受主觀觀照的影響，而“大象”和“大意”則是“忘物”之后主體觀照對象的結(jié)果。

劉勰進而指出主客互動的具體過程即“吐納”和“贈答”：“目既往還，心亦吐納”和“情往似贈，興來如答”。筆者以為這一過程是“隨物宛轉(zhuǎn)”和“與心徘徊”階段中后一環(huán)節(jié)的具體方法，即主體在“忘物”階段如何“徘徊”。宇文所安曾指出“徘徊”有分享自然的意味，劉勰沒有言及“分享”，但“吐納”和“贈答”確為人與物之間的“分享”。“吐納”不是簡單意義上心情的傾吐，還包括“物”接受主體的“吐”以及主體對“物”有所回饋的吸收，即“納”?，F(xiàn)代心理學家認為，印象的生成單純依靠物自體對主體感官的觸發(fā)是無法實現(xiàn)的，還需要主體在被觸發(fā)之后對物自體進行積極的回答。這個觀點可作為參照幫助理解劉勰所說的“吐納”和“贈答”。在“有我忘物”的階段，主體的審美心理處于開放狀態(tài)，物不是完全被隱藏，而是會對主體的“吐贈”進行“納答”，換言之，這是一種“忘物”中的“有物”。

《物色》篇描述了主體感物的全過程，即物披人情，此時山水、春日、秋風經(jīng)過物我贈答之后已經(jīng)被主體的情感所浸染，經(jīng)過物我吐納環(huán)節(jié)，實現(xiàn)了物與主體之間界限的消解，達到物我兩忘的狀態(tài)。劉勰所設(shè)置的吐納和贈答環(huán)節(jié)即物我互贈，通過這一環(huán)節(jié)，主體對客體的感知由“感”轉(zhuǎn)入“移情”。“感”物之時，主體與客體之間存在著明顯的界限，物之容和人之情雖然處于“遷”的狀態(tài)，卻沒有實現(xiàn)融合。而在“移情”環(huán)節(jié)，客體和主體同時處于積極主動的地位，主體傾吐出情，客體有所回應(yīng)，主體移入客體的同時客體也融入主體之中，物我合一。因此，劉勰所描述的物與我之間的吐納贈答是物我兩忘的特征，這與西方心理學中的“移情說”相類，移情即把主體的情感移到所觀照的對象之上。就審美領(lǐng)域而言，移情則較單向的情感轉(zhuǎn)移更為復(fù)雜，主體移情至客體后，需從客體處得到相應(yīng)的審美愉悅后才能構(gòu)成一個完整的審美移情過程。莊子所謂“用志不分，乃凝于神”也是對“物我兩忘”的描述，在“物我兩忘”的精神狀態(tài)中，主體心志達到高度專一，對物進行“凝神”的移情式觀照。中國古代繪畫理論中的“神遇”和“化境”：“山川與予神遇而跡化”、“其身與竹化”就是物我兩忘?！拔镂覂赏逼渥罱K的審美效果可以用“游”來形容，審美主體的精神在“物我兩忘”的狀態(tài)下實現(xiàn)了高度自由，即劉勰所謂“神與物游”。

主體的心性修煉與靈感達悟固然是實現(xiàn)“神與物游”的關(guān)鍵，不過在倚重道器互佐的劉勰看來亦可通過相應(yīng)的方法來輔以助力。劉勰提供了助神以游的路徑，即在心境錘煉功夫上，以“入神”為要。席勒《美育書簡》：“只有當人在充分意義上是人的時候，他才游戲，只有當人游戲的時候他才是完整的?！眥19} 這種“游戲”狀態(tài)即是一種無意識的“入神”狀態(tài)，如何“入神”對于“神與物游”的實現(xiàn)十分關(guān)鍵。《淮南子·說山訓(xùn)》提出“求美不得美”與“不求美而得美”，無意識狀態(tài)下“求美”反而能收到理想的審美效果。就文學創(chuàng)作而言，無意識的“入神”使主體心靈更為自由和放松，意識處于彌散的邊緣，思維開始進入“神游”之態(tài)，主體此時更易把握“天機”，從而抓住靈感。劉熙載在《藝概》中提出創(chuàng)作中“醉”的狀態(tài)，“醉”實則也是一種無意識的“游”，是“入神”的深度狀態(tài)?！端嚫拧ぴ姼拧罚骸按蟮治纳菩眩娚谱恚碚Z中亦有醒時道不到者?！眥20} 文章“醒”，是因為文章的規(guī)范性和嚴格性限制了文章的“無意識”思維，創(chuàng)作處于“精神有意識聚焦”的狀態(tài)中。而詩“醉”，是因為詩歌創(chuàng)作思維具有無意識的特點，無意識帶來的創(chuàng)造力和想象力使得詩歌在言意表達上更具張力。因此，“詩善醉”之“醉”所帶來的審美效果正是“醒”所無法達到的，“醉”更符合藝術(shù)創(chuàng)作自身規(guī)律的要求，也更能將創(chuàng)作主體自然引入“神與物游”的境界。

注釋：

① 宇文所安：《中國文論：英譯與評論》，王柏華、陶慶梅譯，上海社會科學院出版社2003年版，第231頁。

② 許慎：《說文解字》，中華書局2013年版，第46頁。

③⑦⑧⑨{12} 參見范文瀾：《文心雕龍注》，人民文學出版社2001年版，第12、32、115、97、186頁。

④ 羅宗強：《魏晉南北朝文學思想史》，中華書局1996年版，第8頁。

⑤ 梁啟超：《飲冰室合集》第5冊，中華書局1989年版，第228頁。

⑥ 陸揚：《空間理論和文學空間》，《外國文學研究》2004年第4期。

⑩ 宗白華：《藝境》，商務(wù)印書館2011年版，第95頁。

{11}{15} 參見郭慶藩撰、王孝魚點校：《莊子集釋》，中華書局2013年版，第112、858頁。

{13}{14} 參見王弼注、樓宇烈校釋：《老子道德經(jīng)注》，中華書局2011年版，第84、175頁。

{16} 童慶炳：《中國古代心理詩學與美學》，中華書局2013年版，第71頁。

{17} 參見朱熹集注、趙長征點校：《詩集傳》，中華書局2011年版，第32頁。

{18} 參見蘇軾：《蘇東坡全集》，北京燕山出版社2008年版，第352頁。

{19} 席勒：《美育書簡》，中央編譯出版社2014年版，第38頁。

{20} 劉熙載：《藝概》，人民文學出版社2001年版，第56頁。

作者簡介：李建中，武漢大學文學院教授、博士生導(dǎo)師，湖北武漢，430072;余慕怡，武漢大學文學院博士研究生，湖北武漢，430072。

（責任編輯? 劉保昌）