修辭與內(nèi)核： 新海誠動(dòng)漫世界“內(nèi)卷化”癥結(jié)反思

楊勤

“內(nèi)卷化”一詞出自《農(nóng)業(yè)內(nèi)卷化》，美國學(xué)者杜贊奇曾歸納其概念并將其應(yīng)用于國家政權(quán)——指一種社會(huì)或文化模式在某一發(fā)展階段達(dá)到一種確定的形式后，便停滯不前或無法轉(zhuǎn)化為另一種高級(jí)模式的現(xiàn)象。[1]在尚未意識(shí)到方向有誤的情況下，創(chuàng)作者付出更大力量將原有文化模式繼續(xù)朝錯(cuò)誤方向推進(jìn)，最終到達(dá)瓶頸階段，無路可走。新海誠在打造自己的動(dòng)漫世界時(shí)顯然陷入這一誤區(qū)，在《你的名字》大獲成功之后，他自以為影片內(nèi)含的文化模式完美無缺，因此在《天氣之子》中，觀眾看到了更為細(xì)致壯麗的二維畫面、更加紛繁復(fù)雜的意象體系，但卻沒有因此領(lǐng)略到更加磅礴燦爛的藝術(shù)世界，反而陷入深度審美疲勞。緣何如此？因?yàn)樾潞Ｕ\一味追求動(dòng)漫王國的幻境建設(shè)，卻又缺乏掌控建設(shè)過程的能力，由此忽視了文化發(fā)展的內(nèi)在規(guī)律——文化模式應(yīng)遵循螺旋式上升的發(fā)展趨勢(shì)，而非線性推進(jìn)。這種蔓延得毫無邊際的“新海誠”式格調(diào)，最終并未為《天氣之子》增光添彩，反而使其喪失了《你的名字》的自然生命力。當(dāng)個(gè)人風(fēng)格在藝術(shù)世界中無限泛濫時(shí)，必然會(huì)威脅到其他思想的自然呈現(xiàn)，而一部好的作品應(yīng)當(dāng)是多聲部的、多種聲音平等對(duì)話的存在。可以說，新海誠在為自己戴上一頂王冠的同時(shí)，又用更為沉重的自我力量將其打碎。

一、形式走向末路

巴赫金評(píng)論托爾斯泰《三死》看似是復(fù)調(diào)，實(shí)則三種形式都起于一種外部客觀聯(lián)系，仍是一種“獨(dú)白”。新海誠的動(dòng)漫亦是如此，其形式處處透露出試圖包羅萬象的野心，紛繁復(fù)雜之處，不一而足。但他的作品中包羅的萬象大多具有同質(zhì)性，因此造成了一種表層的“喧鬧”景象，實(shí)則在更深入的層次上仍是由眾多具有相同性質(zhì)的事物組合而成的單聲部形式，看似深意沉沉，實(shí)則畫蛇添足，是韋恩提到的“方法開始?jí)旱箖?nèi)容”[2]的典型表現(xiàn)。

（一）二維畫面強(qiáng)融數(shù)字技術(shù)

日本早期動(dòng)漫大家宮崎駿注重線條與形狀的和諧，反而對(duì)場(chǎng)景與人物的真實(shí)程度不甚在意，因而其作品往往有一種動(dòng)人的粗糙感，盡顯日式傳統(tǒng)浮世繪風(fēng)格。新海誠轉(zhuǎn)而走向一條與前輩截然不同的形式革新之路——在傳統(tǒng)二維畫面基礎(chǔ)上疊加數(shù)字技術(shù)，創(chuàng)造出真實(shí)感與夢(mèng)幻色彩兼具的作品。

新海誠的動(dòng)漫制作步驟大致如此：選取照片—依據(jù)照片手繪—使用Photoshop等現(xiàn)代數(shù)字技術(shù)轉(zhuǎn)制為影片畫面—集合制作成電影動(dòng)畫。

《你的名字》中許多畫面都是二者結(jié)合的典范。男女主角在已經(jīng)干涸的系守湖堤壩上會(huì)面，二人的時(shí)空距離被一道繪制成白熾燈般的豎長光線隔開，天空以青黑色為基調(diào)，配之以亮感稍強(qiáng)的云朵和繁星，天藍(lán)色的光束拖著長長的尾巴不知從何處而來。這幅構(gòu)圖發(fā)源于新海誠的手繪，一根根清晰的鉛筆線條勾勒出人物輪廓和地面場(chǎng)景;光影部分輔之以數(shù)字技術(shù)進(jìn)行疊加;最后綜合調(diào)整，完成這一超越時(shí)空的會(huì)見場(chǎng)景。再看背景畫面構(gòu)造——以春天的日式小鎮(zhèn)照片為模板，簡(jiǎn)單勾勒出田野與幽長小徑的線條，根據(jù)近大遠(yuǎn)小的透視原理細(xì)繪路徑盡頭的三葉等人，現(xiàn)代式的電線桿矗立在藍(lán)天之下，與周遭的田園風(fēng)光形成強(qiáng)烈對(duì)比，最終都市景觀被消融在農(nóng)業(yè)小鎮(zhèn)中。清亮的藍(lán)天使用新媒體技術(shù)合成，傾瀉而下的陽光將遠(yuǎn)處的人影凸顯得極其分明，這明顯采用了光暈制作與光感添加技術(shù)，而電線桿的倒影則采用模糊技術(shù)合成;最后綜合調(diào)整色調(diào)，使其呈現(xiàn)出春日融融的整體氛圍。

《天氣之子》通過現(xiàn)代技術(shù)再度加持，反而消解了傳統(tǒng)二維畫面的原始力量感——一種似真非真、自真實(shí)世界突圍而出直抵藝術(shù)高境的超越性。新海誠曾說過：“希望讓花費(fèi)時(shí)間、精力和路費(fèi)、電影票錢的觀眾能夠從影片中得到滿足，所以在背景的畫面中盡量追求真實(shí)的效果，這樣讓觀眾有一種自己也會(huì)出現(xiàn)在畫面中的代入感。”[3]但以去除原始生命力為代價(jià)的真實(shí)顯然將《天氣之子》推入困境。真實(shí)太過，動(dòng)漫已與攝影機(jī)鏡頭下呈現(xiàn)的畫面相差無幾，機(jī)械化的“批量復(fù)制”感撲面而來，難免會(huì)勸退本想在二次元世界中尋求慰藉的固定觀眾群體。

《天氣之子》陰雨連綿的劇情設(shè)定使得影片充斥著一種暗沉氣息。新海誠多次以上帝視角觀照被惡劣天氣席卷的東京都市——高低不一的建筑樓層在黑夜里閃現(xiàn)微光，淺灰色的天空與大地上的人工景觀融為一體，畫面中的粗略馬賽克多用純色代替，明暗交界線被現(xiàn)代技術(shù)處理得更加微妙且不易察覺，遠(yuǎn)處一道仿若從市政大樓而來的光束映照在最高的建筑樓側(cè)面。具有鐵質(zhì)般冷硬感的都市夜景一瞬間暴露在觀眾眼前。沒有濾鏡與色彩調(diào)和的加持，東京的面目多了照片般復(fù)拓的真實(shí)，卻少了小清新格調(diào)。影片中對(duì)細(xì)節(jié)的處理亦更加苛求且依賴現(xiàn)代三維技術(shù)——水滴滴落在濕滑的地面上，水滴破碎后的剎那間，甚至可以看到毫米大小的水珠四散開來，音效也有意采用現(xiàn)實(shí)中水滴滴落的聲音，纖毫畢現(xiàn)的畫面構(gòu)圖使觀眾忘記自己身處動(dòng)畫世界。光影描繪是新海誠的強(qiáng)項(xiàng)，在《天氣之子》中更是被表達(dá)得淋漓盡致，久違的陽光灑落在女主角身上，泛濫著彩色亮點(diǎn)的光圈或大或小地分布在屏幕中……細(xì)節(jié)處的精細(xì)刻畫著實(shí)令人贊嘆，但卻并非動(dòng)漫應(yīng)該追求的效果，反而更肖似一部寫實(shí)主義電影的巧奪天工。日式動(dòng)漫以二維畫面特色在國際動(dòng)漫中突圍，數(shù)字技術(shù)可以作為增光添彩的輔助工具，卻不能喧賓奪主，否則日漫終將走向美國迪士尼動(dòng)漫風(fēng)，如此一來，新海誠企圖創(chuàng)造個(gè)人獨(dú)特形式的嘗試必然落空，而且反倒會(huì)喪失日式動(dòng)漫的民族特色，為了突出個(gè)人風(fēng)格最終卻反倒在國際化風(fēng)格中“泯然眾人矣”的結(jié)果顯然不是新海誠的初衷。

（二）“膨脹”的意象體系

符號(hào)和意象都是承載和傳遞信息的中介，藉以交流知識(shí)、思想和情感。包括電影在內(nèi)的任何傳播媒介都需借助某種符號(hào)或意象將藝術(shù)信息傳達(dá)給觀眾，并通過觀眾的讀解而產(chǎn)生意義與價(jià)值。[4]因此，意象體系的建構(gòu)應(yīng)當(dāng)是一種雙向運(yùn)動(dòng)模型，涉及電影世界本身與觀影者群體。新海誠在《你的名字》中尚且能夠在建構(gòu)意象網(wǎng)絡(luò)的同時(shí)把握尺度，運(yùn)用合適的符號(hào)作為傳達(dá)影片主旨的線索;但隨著《天氣之子》的上映，觀眾明顯感覺導(dǎo)演急促地對(duì)外輸出，失去了掌控意象網(wǎng)絡(luò)的能力，這難免打亂藝術(shù)世界內(nèi)部節(jié)奏。符號(hào)數(shù)量的過多出現(xiàn)不僅沒有建構(gòu)起有序完整的意象體系，反而顯得某些畫面過于冗雜多余，以致整部影片走向內(nèi)卷化狀態(tài)。

《你的名字》中的各類型意象分布清晰且數(shù)量適當(dāng)。女主角三葉身邊的三位直系親屬構(gòu)成了影片的人物意象組別——老邁健忘的外婆充滿一種荒誕的神秘氣息，她象征著一位啟示者;嚴(yán)肅冷漠的父親是權(quán)威的化身，代表著女主角必須反抗的對(duì)象;妹妹在男女主角之間充當(dāng)著調(diào)和劑般的角色。物體意象由結(jié)繩與彗星災(zāi)難組成，結(jié)繩被外婆賦予時(shí)間的概念，“聚攏、成形、捻轉(zhuǎn)、回繞，時(shí)而返回、暫歇，再聯(lián)結(jié)”。彗星在小鎮(zhèn)上空產(chǎn)生裂變，它是災(zāi)難的實(shí)體，但同時(shí)亦是故事的生發(fā)點(diǎn)與情節(jié)的高潮階段。

《天氣之子》中的意象網(wǎng)絡(luò)更加復(fù)雜，且這種復(fù)雜狀態(tài)沒有秩序，因而雜亂無章，反而失去了本該具有的和諧美感。新海誠幾乎將《你的名字》中的意象體系完整還原到了《天氣之子》中，且為了使整個(gè)系統(tǒng)更加“豐滿”，他刻意增添了許多不必要的人物和情節(jié)，造成一種“喧鬧吵嚷”之感，形式的表層復(fù)雜性被推至巔峰，冗雜的結(jié)構(gòu)中包含了太多無用元素，也就意味著走到絕境。接受男主角帆高采訪的老婆婆預(yù)言晴女最終將會(huì)神隱的悲劇，成為啟示者的化身;事務(wù)所老板圭介始終扮演一個(gè)成熟長輩的角色，雇傭童工、克扣工資以及最后由于警察上門而不得不辭退帆高……一系列行為都暗含著對(duì)成人世界中各種規(guī)則的臣服;陽菜弟弟責(zé)備男主角的行為堅(jiān)定了男主角喚回陽菜的決心，在一定程度上象征了兩位主角感情線的粘合劑。在這些人物之外，新海誠為《天氣之子》添加了更多無關(guān)緊要的人物，企圖建構(gòu)一個(gè)更加復(fù)雜的角色體系，例如誘騙陽菜的邪惡男人、警察、女大學(xué)生夏美、喪夫后祈求晴天以召回亡靈的優(yōu)雅婦人……這些曇花一現(xiàn)的人物很難被納入原有的意象體系，所承載的意義也極為微小。在物體意象層面，《天氣之子》陷入了同樣困境——多次出現(xiàn)在特寫畫面中的圭介的指環(huán)、手槍、晴天娃娃和糖果、類似于魚類的不知名生物體、暴雨……時(shí)長不過兩小時(shí)的影片充斥著大大小小的物體符號(hào)，但因數(shù)量過多，導(dǎo)致每一個(gè)符號(hào)都不夠厚重，因此難以支撐其本該承載的象征意義。每一種符號(hào)所表達(dá)的含義又相互交叉，造成了意象體系的過于龐雜，這好似一部長篇小說應(yīng)具備的復(fù)雜結(jié)構(gòu)，顯然不能被一部電影所消化。

二、內(nèi)容陷入瓶頸

（一）主題刻意

新海誠的故事，大多以少男少女的懵懂初戀為主要內(nèi)容。兩部影片都以未成年人為主角，精心刻畫這個(gè)群體的情感萌發(fā)過程。相對(duì)于《你的名字》中的兩位高中生主人公，《天氣之子》中的主人公更偏向低齡化，未滿16歲的帆高與陽菜在偌大的東京城相遇相知，連陽菜弟弟的感情生活也分外精彩。低齡化設(shè)定確實(shí)更能激起觀眾對(duì)少年懵懂愛戀的憐惜與感同身受的回憶，但難免有為突出懵懂而刻意為之的嫌疑，而且也無益于青少年的健康成長。

《你的名字》開篇通過男女主的晨起反應(yīng)點(diǎn)明交換身體的奇幻情節(jié)。三葉所在家族的神秘傳說和外婆手中代表時(shí)間的結(jié)繩作為后續(xù)線索將奇幻情節(jié)串聯(lián)，繼而是百年難遇的彗星裂變?cè)斐傻臑?zāi)難，更為這個(gè)清新的愛情故事增添濃重的宿命色彩。導(dǎo)演成功塑造了一個(gè)以奇幻感為核心的完整嚴(yán)密的網(wǎng)絡(luò)體系。

《天氣之子》中，奇幻感被人為化地?zé)o限擴(kuò)大，然而影片故事框架又不能完美將其含納，因此造成一種迷信多于奇妙的荒謬感。偶然性是必然性的補(bǔ)充方式[5]，但卻不是全部。影片開頭描繪帆高離開小島坐上輪船的畫面中，暴雨呼嘯之下的波濤洶涌令人心悸，仿佛這不是自然的力量，而是冥冥中的神靈作怪;后續(xù)情節(jié)中雖然有暴雨襲城卻不如這般狂烈，如此必然造成開頭情節(jié)與影片整體的斷裂，這種斷裂感來自于導(dǎo)演對(duì)奇幻感的強(qiáng)烈渴望與刻意突出，實(shí)際并無必要非得如此。陽菜召喚晴天的超能力令人向往，但為了表明這一超能力的可貴而將東京設(shè)定為每時(shí)每刻都受到暴雨侵襲的災(zāi)難性城市是否可行，顯然有待商榷。晴女神隱后長眠的天堂設(shè)定也太過簡(jiǎn)單，既沒有解釋天堂中類似魚類的不知名生物體到底是什么，也沒有為天堂建立一個(gè)令人信服的神級(jí)秩序——難道自古至今只有陽菜一個(gè)晴女？其他與之相關(guān)的神職人員在天堂中竟然沒有絲毫體現(xiàn)，這種失誤明顯暴露了新海誠為《天氣之子》制造奇幻感時(shí)的急功近利、倉促而就，刻意堆砌的奇幻主題必然難以形成像《你的名字》那樣秩序井然的網(wǎng)絡(luò)體系。

新海誠的電影習(xí)慣性地將空間撕裂，尤其是將都市與田園對(duì)立，從而營造矛盾感。例如這兩部影片都刻意將東京空間與鄉(xiāng)鎮(zhèn)空間劃分明顯界限?！赌愕拿帧穼⒛信鹘欠謩e放置在東京與小鎮(zhèn)，天然生出一道不可逾越的時(shí)空界限。片中多次暗示女主對(duì)小鎮(zhèn)簡(jiǎn)陋設(shè)施和人情關(guān)系的厭煩，繼而衍生出對(duì)東京的向往，在這個(gè)意義上，兩個(gè)空間也能順理成章地對(duì)立?！短鞖庵印穭澐挚臻g的手法則拙劣許多：初中畢業(yè)的男主角因?yàn)闆]有追上一柱光束從小島離家出走，來到東京都市與孤兒陽菜相遇。男主角離家的原因無法迎合正常邏輯，女主角身世的詳細(xì)敘述亦極為缺乏，仿佛他們的動(dòng)機(jī)完全為兩個(gè)空間對(duì)立而服務(wù)。缺少靈魂的人物使得故事敘述陷入瓶頸。

（二）情節(jié)生硬

《天氣之子》中，新海誠極力塑造一種奮力追求愛情的浪漫語境，但這一語境的形成卻是以犧牲絕大多數(shù)人利益為前提。這樣粗糙的處理方式，不僅使影片被動(dòng)地陷入了想當(dāng)然安排劇情的局面，而且片中那種為滿足個(gè)人私欲，就凌駕于法律、道德之上的價(jià)值觀，對(duì)于未成年人是極不健康的反面教材。[6]影片多處情節(jié)違背社會(huì)合理邏輯且無法相互呼應(yīng)，情節(jié)的荒謬產(chǎn)生連帶效應(yīng)，導(dǎo)致人物立場(chǎng)不穩(wěn)、線索缺乏連貫性、主題繁多卻不鮮明、價(jià)值觀錯(cuò)誤等系列問題。

《你的名字》中男女主角在災(zāi)難來臨前合力拯救小鎮(zhèn)的刺激緊張的畫面令觀眾癡迷，同時(shí)也讓新海誠看到了利用奇幻大敘事來架構(gòu)新世界觀進(jìn)而彌補(bǔ)劇情漏洞的一絲希望，因此他在《天氣之子》中著力于打造情節(jié)的緊張感，用力過猛的結(jié)果便是影片始終徘徊在災(zāi)難來臨前夕的躁動(dòng)基調(diào)中，而這種基調(diào)的壓抑氣息不僅打破了新海誠以往的溫馨風(fēng)格，而且使故事發(fā)展趨勢(shì)持續(xù)走高，沒有急緩交錯(cuò)的情節(jié)安排怎么能成功敘述？如同一根繃緊的琴弦，再怎么撥動(dòng)，都只剩尖銳的單調(diào)音符。

不合情理是影片的一大敗筆，導(dǎo)演為了含納前述的過多意象、主題，不得不對(duì)情節(jié)進(jìn)行擴(kuò)容處理，擴(kuò)容的一大消極效果便是各個(gè)微小情節(jié)的相關(guān)性被強(qiáng)行聯(lián)結(jié)，如此必然導(dǎo)致影片情節(jié)的生硬。男主角帆高不顧被狂風(fēng)卷入海中的危險(xiǎn)走上甲板，撿到槍支自我安慰是假槍而后一直隨身攜帶，在東京流浪時(shí)生活窘迫卻始終不愿回家，為救女主角多次違抗警察且一直沿著鐵路軌道奔跑……除此之外，情節(jié)缺失讓影片有斷層的致命弱點(diǎn)——圭介因妻子離去喪失斗志，這明顯是一個(gè)豐滿人物性格、聯(lián)結(jié)故事要點(diǎn)的元素，但導(dǎo)演卻并未對(duì)這一元素進(jìn)行完善;夏美沉迷于尋找工作，卻在影片結(jié)尾都沒有給出一個(gè)結(jié)局;誘騙陽菜的惡人沒頭沒尾地出現(xiàn)，無法有效推進(jìn)情節(jié)發(fā)展;片尾老婆婆談起“東京多年前本就是一片汪洋”，突然出現(xiàn)的論調(diào)仿佛只是為男女主角沒有拯救城市而開脫，與故事整體聯(lián)系極其微弱……新海誠一味突出故事的緊張氣息，卻忽略了對(duì)影片全局進(jìn)行有效關(guān)照，削弱了藝術(shù)世界的整體性美感。

結(jié)語

修辭通常作為一種為影片內(nèi)容添彩的手段存在，內(nèi)容則應(yīng)與修辭搭配適宜且松弛有度。新海誠在自我建設(shè)過程中難免喪失真意，修辭（畫面、意象）化程度遠(yuǎn)超內(nèi)容足以承載的力度，且影片時(shí)長又難以容納過于密集的主題和生硬冗雜的情節(jié)。從好評(píng)如潮的《你的名字》到反響平平的《天氣之子》，在形式與內(nèi)容兩方面均陷入內(nèi)卷化狀態(tài)的新海誠，在某種程度上折射出日漫的整體問題。難以前行的日本動(dòng)漫發(fā)展趨勢(shì)也給國漫提供了前車之鑒，警醒中國動(dòng)漫制作人要積極探索不同方向的創(chuàng)作路途，創(chuàng)新影片形式的同時(shí)合理安排故事內(nèi)容。

參考文獻(xiàn)：

[1][美]杜贊奇.文化權(quán)利與國家[M].王福明，譯.江蘇人民出版社，2003：53.

[2][美]韋恩·布斯.小說修辭學(xué)[M].華明，等譯.北京：北京大學(xué)出版社， 1987：250.

[3]宋詩揚(yáng)，王乃真.動(dòng)畫影像的“文學(xué)作家”——新海誠[ J ].大眾文藝，2016（09）：192-194.

[4]潘源.電影符號(hào)學(xué)與電影意象論比較研究——探尋中國電影學(xué)派理論建構(gòu)的基石[ J ].藝術(shù)評(píng)論，2019（10）：42-55.

[5]李亦中.“巧合”備忘錄——論中國電影情節(jié)與人物關(guān)系的一種常見模式[ J ].電影藝術(shù)，1991（04）：32-39.

[6]柳逢霖.畫面精美亦需打磨故事[N].遼寧日?qǐng)?bào)，2019-11-08（011）.