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    張岱小品文中的白描技法與風(fēng)格

    2020-06-29 07:41:56沈宇祺
    文教資料 2020年11期

    沈宇祺

    摘? ? 要: 白描源自中國傳統(tǒng)畫的一種技法,所謂“以形寫神”“骨法用筆”皆指此法。葉朗先生指出明末的金圣嘆“第一次把這個術(shù)語引到小說批評的領(lǐng)域中”。而后張竹坡發(fā)展了這一術(shù)語,把它用于《金瓶梅》評點(diǎn)。魯迅在《作文秘訣》中繼承了傳統(tǒng)文學(xué)中的白描技法,并拓寬了此二字的理論視野,將其描述為一種文學(xué)風(fēng)格,并從正反兩方面詳細(xì)闡述白描應(yīng)有的內(nèi)涵——肯定方面強(qiáng)調(diào)“有真意”,否定方面指出應(yīng)與“粉飾”“做作”“賣弄”等概念相對立。本文旨在從白描的本義出發(fā),結(jié)合傳統(tǒng)技法和魯迅的白描新論,對張岱的《陶庵夢憶》中的部分小品文做闡述和賞析。

    關(guān)鍵詞: 白描技法? ? 白描風(fēng)格? ? 《陶庵夢憶》

    一、白描技法的應(yīng)用

    (一)有序與無序的碰撞

    白描從技法的角度側(cè)重于樸實(shí)、平白精練的語言勾勒人物、景物、行為。往往是淡淡數(shù)筆讓筆下的客觀之物自我呈現(xiàn),避免作者的聲音過分顯露。

    《梅花書屋》對空間秩序感的表現(xiàn)有條不紊,通過造屋這一過程對書屋的方方面面進(jìn)行了白描勾勒。

    旁廣耳室如紗幮,設(shè)臥榻。前后空地,后墻壇其趾,西瓜瓤大牡丹三株,花出墻上,歲滿三百余朵。壇前西府二樹,花時積三尺香雪。前四壁稍高,對面砌石臺,插太湖石數(shù)峰。西溪梅骨古勁,滇茶數(shù)莖,嫵媚其旁。梅根種西番蓮,纏繞如纓絡(luò)。窗外竹棚,密寶襄蓋之。階下翠草深三尺,秋海棠疏疏雜入。前后明窗,寶襄西府,漸作綠暗①。

    語言簡潔,點(diǎn)到即止。難能可貴的是懂得抓要點(diǎn)、做減法的描述。省去主室的描繪,直接給耳室一處白描,“如紗幮,設(shè)臥榻”六個字不僅將耳室場景躍然紙上,還交代梅花書屋整個內(nèi)部格局。接著主要筆墨放在勾勒書屋的外部環(huán)境上,尤其突出花卉種植,營造出清雅的格調(diào)氛圍。畫面焦點(diǎn)從屋內(nèi)轉(zhuǎn)到前后空地,再聚焦到后墻墻角、壇前、前院四壁、石臺、梅根、窗外、階下、前后窗外。從《梅花書屋》一篇盡顯白描技法的秩序?qū)哟危@是人工筆法對畫面感的有意營造。

    除了這樣井然有序的白描勾勒,白描技法善于表現(xiàn)一種無序感,這種無序突破了人工巧匠的笨拙,抵達(dá)造化自然的淳樸,落實(shí)到局部則體現(xiàn)在一處處偶然、巧合。這里在《棲霞》一篇中便有體現(xiàn)。

    戊寅冬,余攜竹兜一、蒼頭一,游棲霞,三宿之……山頂怪石巉岏,灌木蒼郁,有顛僧住之。與余談,荒誕有奇理,惜不得窮詰之。日晡,上攝山頂觀霞,非復(fù)霞理,余坐石上癡對。復(fù)走庵后,看長江帆影,老鸛河、黃天蕩,條條出麓下,悄然有山河遼廓之感。一客盤礴余前,熟視余,余晉與揖,問之,為蕭伯玉先生,因坐與劇談,庵僧設(shè)茶供。伯玉問及補(bǔ)陀,余適以是年朝海歸,談之甚悉?!堆a(bǔ)陀志》方成,在篋底,出示伯玉,伯玉大喜,為余作敘。取火下山,拉與同寓宿,夜長,無不談之,伯玉強(qiáng)余再留一宿②。

    這段整體來看屬于敘述的范疇,敘述過程簡練傳神,得益于敘述的同時夾雜著描寫,又不贅主觀情緒,可以說是典型的敘述中輔以白描,既讓敘述流暢又避免了流水賬寫法。再論白描的貢獻(xiàn),讓整個游棲霞過程凸顯奇之又奇、巧之又巧。到山頂偶遇顛僧、傍晚時分石上癡對、復(fù)走庵后又巧遇蕭伯玉,適逢《補(bǔ)陀志》剛成,伯玉見之大喜為之作敘,又強(qiáng)留自己一宿。再看景物描寫,處處透露奇怪二字——怪石巉岏、灌木蒼郁,上山觀霞非復(fù)霞理,登高遠(yuǎn)望悄然有山河遼廓之感……由此可見,白描手法不局限于畫面空間秩序的營造,對無序感的表現(xiàn)也可謂入木三分。

    (二)虛實(shí)相生、和諧變化

    白描技法對各種層次的表現(xiàn)游刃有余、靈活多變,尤其擅長氣氛的營造。因?yàn)橐w現(xiàn)氣氛,最要不得的就是作者意識過于明顯,同時文字若過于冗雜則不利于留白。白描技法的簡筆勾勒能達(dá)到“羚羊掛角、無跡可求”的效果,在實(shí)寫過程中處處留白,韻味無窮、虛實(shí)相生。

    大雪三日,湖中人鳥聲俱絕。是日更定矣,余拏一小舟,擁毳衣爐火,獨(dú)往湖心亭看雪。霧凇沆碭,天與云、與山、與水,上下一白。湖上影子,唯長堤一痕,湖心亭一點(diǎn),與余舟一芥,舟中人兩三粒而已③。

    實(shí)寫處不過雪、舟、毳衣爐火、霧凇、天云山水、影子而已,畫面的基調(diào)十分簡單,硬要說不過是爐火與其他幾物形成了色調(diào)的張力,一冷一暖,然至少在這一段,這算不上重點(diǎn)。《湖心亭看雪》這段文字充滿冰雪之氣,意蘊(yùn)上體現(xiàn)一種宏闊寂寥的宇宙觀,天人合一,充分展示了古典中國的美學(xué)精神。這層厚重的美學(xué)意蘊(yùn)來源于白描筆法塑造的虛寫成分?!办F凇沆碭”,霧——自上而下的云氣,凇——自下而上的水汽,兩者結(jié)合,脫實(shí)入虛,又“天與云、與山、與水,上下一白”,物我合一,造化自然,是為大。“湖上影子,一痕、一點(diǎn)、一芥、兩三粒”,用白描技法將量詞輕輕一點(diǎn),是為小。茫茫宇宙之大、滄海一粟之小,大小之結(jié)合,又是一重脫實(shí)入虛。這樣虛實(shí)相生,營造的意境便韻味無窮。

    白描技法用于對象層次的把握可以說駕輕就熟、屢試不爽。不同類的事物分層分類有不同變化,又和諧相融,既沒有破壞層次感,又沒有影響和諧感。以《西湖七月半》為例,“看七月半之人,以五類看之”,其一,“名為看月而實(shí)不見月者”;其二,“身在月下而實(shí)不看月者”,其三,“亦在月下,亦看月而欲人看其看月者”,其四,“月亦看,看月者亦看,不看月者亦看,而實(shí)無一看者”,其五,“看月而人不見其看月之態(tài),亦不作意看月者”。這五類人惟妙惟肖,不同之處涇渭分明,卻實(shí)有突出,突出第五類,“月色蒼涼,東方將白,客方散去。吾輩縱舟,酣睡于十里荷花之中,香氣拍人,清夢甚愜”。在前四類的烘托下,第五類人的意趣躍然紙上,如夢似醉。通過白描技法先勾勒出變化與層次,再和諧統(tǒng)一,達(dá)到意境與情意的升華,此在《西湖七月半》一文中可見一斑。

    二、白描風(fēng)格的營造

    風(fēng)格的內(nèi)涵范疇比技法要大,首次將白描從技法提升到風(fēng)格層面首創(chuàng)于魯迅對《孽?;ā返奈膶W(xué)批評,指出《孽海花》本身在風(fēng)格上面的缺憾——“尚增飾而賤白描”,這一批評開闊了傳統(tǒng)僅局限于技法層面的桎梏,為“白描”這一術(shù)語增添了新的理論內(nèi)涵。

    (一)有真意

    魯迅在《作文秘訣》中將“有真意”作為使用白描的第一個原則,也是行文的前提。從反向來說,“有真意”即“少粉飾,少做作,勿賣弄”。這一點(diǎn)可以六朝形式主義傾向的宮廷詩和駢文作反例。在《陶庵夢憶》中,張岱直抒性靈,大多篇幅都秉持著“有真意”這一基本白描原則。如《濮仲謙雕刻》一文:

    然其所以自喜者,又必用竹之盤根錯節(jié),以不事刀斧為奇,則是經(jīng)其手略刮磨之,而遂得重價,真不可解也。仲謙名噪甚,得其一款,物輒騰貴。三山街潤澤于仲謙之手者數(shù)十人焉,而仲謙赤貧自如也。于友人座間見有佳竹、佳犀,輒自為之。意偶不屬,雖勢劫之、利啖之,終不可得④。

    濮仲謙手藝巧奪天工,然其雕刻全憑自喜,若不合心意,雖勢劫之、利啖之不能讓他屈服。開篇先濃墨描繪濮仲謙手藝之高、名噪一時,可他赤貧自如,原因是他雕刻從不為了名利,濮仲謙的雕刻完全出于性情。在濮仲謙之上,我們看到的是張岱本人對這類人的欣賞,寄托了張岱的一種價值觀——隨心所欲、返璞自然,在違反心意的前提下,功名利祿皆為塵埃。文中沒有出現(xiàn)一句作者的主觀評論,敘述描寫也點(diǎn)到即止,可在白描風(fēng)格之下卻隱含了深深的真意。

    這份真意在《濮仲謙雕刻》尚且表現(xiàn)為一種清高典雅之情,到了《二十四橋風(fēng)月》則蘊(yùn)含了更深沉和現(xiàn)實(shí)主義的情感。“歪妓多可五六百人,每日傍晚,膏沐熏燒,出巷口,倚徙盤礴于茶館酒肆之前,謂之‘站關(guān)”⑤。一幅五六百名妓女倚徙盤礴于茶館酒肆之前的景象觸目驚心?!盁羟霸孪拢藷o正色,所謂‘一白能遮百丑者,粉之力也。游子過客,往來如梭,摩睛相覷,有當(dāng)意者,逼前牽之去;而是妓忽出身分,肅客先行,自緩步尾之”。極盡粉飾的歪妓為了生存勾引客人的行為不禁惹人心疼。而夜深倘若招不到客,“或發(fā)嬌聲,唱《擘破玉》等小詞,或自相謔浪嘻笑,故作熱鬧,以亂時候;然笑言啞啞聲中,漸帶凄楚”。故作熱鬧,然笑言啞啞聲中,漸帶凄楚。這些歪妓拋下了尊嚴(yán),淪為男人取笑、歡心的工具,明明強(qiáng)作歡樂,可這份啞聲中帶出的凄楚卻讓人肅然落淚。然而這還不止,“夜分不得不去,悄然暗摸如鬼。見老鴇,受餓、受笞俱不可知矣”。到了這,揚(yáng)州數(shù)百名歪妓的悲慘命運(yùn)躍然紙上。結(jié)尾收在別人夸我艷福深的玩笑話中,“復(fù)大噱,余亦大噱”,同樣是笑,我這一笑所包含的情感非三言兩語可以道出。縱觀全篇,張岱同樣沒有對這些風(fēng)月女子發(fā)表一言半語的評論,但營造的情感濃厚稠密得從酒巷中冒了出來,這便是白描風(fēng)格的妙處,將真意發(fā)酵醞釀,以最深沉的形式鉆進(jìn)讀者心扉。

    (二)豐厚的結(jié)構(gòu)組合

    白描風(fēng)格強(qiáng)調(diào)“少粉飾,少做作,勿賣弄”,結(jié)構(gòu)之間的組合不適于太松散,不宜像漢賦或駢文那樣冗詞疊加,也不宜吟詩般循環(huán)往復(fù),意象與意象之間簡練傳神地勾連即可。語境的建構(gòu)又超出單個詞語或意象的疊加,豐厚的結(jié)構(gòu)組合是白描風(fēng)格的重要特色。如《陶庵夢憶》中《柳敬亭說書》這段:

    余聽其說《景陽岡武松打虎》白文,與本傳大異。其描寫刻畫,微入毫發(fā),然又找截干凈,并不嘮叨。勃夬聲如巨鐘,說至筋節(jié)處,叱咤叫喊,洶洶崩屋。武松到店沽酒,店內(nèi)無人,謈地一吼,店中空缸空甓皆甕甕有聲。閑中著色,細(xì)微至此。主人必屏息靜坐,傾耳聽之,彼方掉舌。稍見下人呫嗶耳語,聽者欠伸有倦色,輒不言,故不得強(qiáng)⑥。

    引文部分著重描寫柳敬亭說書藝術(shù)之高超。第一句總起,與本傳大異。怎么個異法?這就引入柳敬亭說書的獨(dú)特風(fēng)格——刻畫細(xì)致、簡潔明了。再從細(xì)微處描寫,聲調(diào)與情節(jié)渾如一體,代入感極強(qiáng),并緊跟一處說書文本實(shí)際印證前句描寫。最后從看客的角度側(cè)面描寫,襯托出柳敬亭說書之生動。整個語句結(jié)構(gòu)非常緊湊,宛如一個有機(jī)體。蘇珊·朗格在《藝術(shù)問題》中提到結(jié)構(gòu)應(yīng)該像一個生命有機(jī)體,如果這個結(jié)構(gòu)的主要節(jié)奏受到了強(qiáng)烈的干擾,或者這種節(jié)奏哪怕是停止幾分鐘,整個有機(jī)體就要解體,生命隨之完結(jié)?!读赐ふf書》的結(jié)構(gòu)剪裁干凈利落,句與句之間宛如呼吸般節(jié)制、連續(xù),符合魯迅所要求的勿粉飾特征。

    白描技法對于虛構(gòu)場景的描繪有得天獨(dú)厚的優(yōu)勢。因?yàn)槭翘摌?gòu),如果鋪陳的東西不加以描述就會讓讀者不知所云,但倘若沉迷于描述,又會使文氣笨重,影響文章本身的節(jié)奏。白描技法的運(yùn)用可以有效避免這兩點(diǎn),同時形成的文氣風(fēng)格也是白描風(fēng)格的一種。此在《瑯?gòu)指5亍芬晃挠型怀龅捏w現(xiàn):

    陶庵夢有夙因,常夢至一石廠,崢窅巖岪,前有急湍洄溪,水落如雪,松石奇古,雜以名花。夢坐其中,童子進(jìn)茗果,積書滿架,開卷視之,多蝌蚪、鳥跡、霹靂篆文,夢中讀之,似能通其棘澀……

    緣山以北,精舍小房,絀屈蜿蜒,有古木,有層崖,有小澗,有幽篁,節(jié)節(jié)有致。山盡有佳穴,造生壙,俟陶庵蛻焉,碑曰“嗚呼有明陶庵張長公之壙”。壙左有空地畝許,架一草庵,供佛,供陶庵像,迎僧住之奉香火……門臨大河,小樓翼之,可看爐峰、敬亭諸山。樓下門之,匾曰“瑯?gòu)指5亍?。緣河北走,有石橋極古樸,上有灌木,可坐、可風(fēng)、可月⑦。

    張岱借用瑯?gòu)指5氐牡涔?,描述一處夢中所見的住所。這住所現(xiàn)實(shí)中并不存在,乃陶庵老人魂牽夢繞、腦中理想的場景。用文字構(gòu)造場景便用了白描的技法。首段用密集的節(jié)奏描繪夢中場景,點(diǎn)到即止,行為中虛幻得有意境——“多蝌蚪、鳥跡、霹靂篆文,夢中讀之,似能通其棘澀”,加強(qiáng)了夢感和一層杳渺的情緒。往下第二段,按地理方位的順序有序描繪,很有節(jié)制(這一妙用參考本文第一節(jié)),“供佛,供陶庵像”是張岱想象百年之后的場景,倒錯時空,又有脫實(shí)入虛之感。文章結(jié)尾處筆調(diào)很輕,點(diǎn)題“樓下門之,匾曰“瑯?gòu)指5亍保@句顯然有了結(jié)尾的氛圍,再用白描手法輕輕點(diǎn)三下——“可坐、可風(fēng)、可月”,一句話不議論,戛然而止,留下幾縷夢幻般的韻香。通篇下來,白描風(fēng)格與夢境風(fēng)格相輔相成,白描的處處留白恰恰形成了虛構(gòu)場景所需的虛幻氛圍,可說相得益彰。

    三、結(jié)語

    曾有人形容張岱的小品文構(gòu)成了“雪月花時,千空幻夢”的清明上河圖式圖景。本文從白描技法和白描風(fēng)格兩個小切口探索了《陶庵夢憶》的文體特色,同樣在《瑯?gòu)指5亍返陌咐?,用白描風(fēng)格和虛幻圖景結(jié)合作結(jié)尾,從另一條審美小徑通向了張岱獨(dú)具特色的審美風(fēng)格。白描技法在各個文學(xué)文本中的運(yùn)用十分廣泛,白描風(fēng)格在筆者看來不是一個固定成型的文學(xué)風(fēng)格,它是基于技法層面提煉出來的一種流動的美學(xué)風(fēng)格。在張岱的筆下,他的白描風(fēng)格充滿了冰雪之氣,在擅于運(yùn)用白描技法的其他作家筆下,可能變成另外一種韻味。宛若流水,隨物賦形,是筆者認(rèn)為的白描風(fēng)格應(yīng)具備的品質(zhì)。

    注釋:

    ①[明]張岱.《陶庵夢憶》卷二《梅花書屋》[M].淮茗,評注.北京:中華書局,2008.

    ②[明]張岱.《陶庵夢憶》卷三《棲霞》[M].淮茗,評注.北京:中華書局,2008.

    ③[明]張岱.《陶庵夢憶》卷三《湖心亭看雪》[M].淮茗,評注.北京:中華書局,2008.

    ④[明]張岱.《陶庵夢憶》卷一《濮仲謙雕刻》[M].淮茗,評注.北京:中華書局,2008.

    ⑤[明]張岱.《陶庵夢憶》卷四《二十四橋風(fēng)月》[M].淮茗,評注.北京:中華書局,2008.

    ⑥[明]張岱.《陶庵夢憶》卷五《柳敬亭說書》[M].淮茗,評注.北京:中華書局,2008.

    ⑦[明]張岱.《陶庵夢憶》卷八《瑯?gòu)指5亍穂M].淮茗,評注.北京:中華書局,2008.

    參考文獻(xiàn):

    [1]張岱.陶庵夢憶[M].淮茗,評注.北京:中華書局,2008.

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