《應(yīng)物兄》給文學(xué)史留下了怎樣一根骨頭(下)

項靜 劉欣玥 孫曉忠 呂永林 鄭飛 孫甘露

項靜（華東師范大學(xué)中文系）：

第一次看到《應(yīng)物兄》，大體感受了一下文字氣息，就有一個很強(qiáng)烈的感受：這種作品絕對無法一次性完成，必須是反復(fù)刪改、修飾、搭建才可以形成一種整飭的外貌。之前我們經(jīng)常說《紅樓夢》披閱十載，其實(shí)并沒有熟悉的感受，《應(yīng)物兄》出來之后，在閱讀和反復(fù)研究的過程中，形象化地體會到什么是批閱十載，以畫面性的方式給當(dāng)代讀者和當(dāng)代的文學(xué)提供了一個文學(xué)標(biāo)本。同時，對近年來出現(xiàn)的大量篇幅巨大、文字浩繁的當(dāng)代長篇也提出了更高的要求：如何在一種更高的意義上完成我們時代的長篇小說，或者什么樣的作品才是我們時代的長篇小說?！稇?yīng)物兄》中提到應(yīng)物兄平時有三部手機(jī)，小說剛發(fā)表的時候，記得有作家提出疑義，修改了13年，13年之前還沒有智能手機(jī)，也沒有微信和朋友圈，這是一個小問題。但由此我們會發(fā)現(xiàn)小說中的一切都是在一個平面折疊的時態(tài)中進(jìn)行的，而不是有先后順序的。當(dāng)時寫作的時刻跟現(xiàn)在的時刻是放在一個平面上進(jìn)行的，作家的世界觀和世界的變動能夠獲得這樣的能量使它平面化進(jìn)行，而不是憑借時代的縱深感，從過去按照某種正史的節(jié)奏發(fā)展到現(xiàn)在的過程。

一部作品除了文字上的修改和完成平面化所需要補(bǔ)齊的漏洞之外，為什么需要不斷地修改，除了知識不斷的增加之外，還有一個正在進(jìn)行中的如河水一樣流動的世界，完成與這樣一個世界的校準(zhǔn)，需要的是無限拉長的戰(zhàn)線和不斷堆積的知識，到最后，知識也失去它確鑿無疑的本質(zhì)，變得滑稽和變形，成為知識的游戲性呈現(xiàn)，一次狂歡式的表現(xiàn)。這樣的小說不會是現(xiàn)實(shí)主義的文學(xué)，只能是表征性的文學(xué)，所有的問題都是延宕在小說中不可能解決的問題。《應(yīng)物兄》表征的是什么？我以為《應(yīng)物兄》是以龐大的生活質(zhì)料和知識搭建，去表征當(dāng)下時代小說何為的問題：在今天我們?yōu)槭裁催€要寫長篇小說？寫什么樣的長篇小說？什么樣的長篇小說配得上我們這樣的時代？而我們的時代又到底是一個什么樣的時代？小說中討論儒學(xué)的問題，與我們慣熟的“中學(xué)為體、西學(xué)為用”之類的中西對抗時代，已經(jīng)拉開了距離?，F(xiàn)在我們處在一種或真或假的強(qiáng)國情緒的時代，《應(yīng)物兄》提前預(yù)示了一個強(qiáng)國時代：不是反諷的問題，而是一個反諷的主體性，用不太靠譜的儒學(xué)觀念或者儒學(xué)家群體建立起不靠譜的中國的主體性，特別具有反諷性的主體性，以非常龐大和臃腫的體量表現(xiàn)這樣似真似假的現(xiàn)實(shí)。這部小說據(jù)說原來有兩百萬字，大量的長篇小說往往都是二三十萬的篇幅，所依靠的往往是從“辛亥革命”到“文革”然后到“改革”這樣的正史表述，并被這個結(jié)構(gòu)所結(jié)構(gòu)。李洱跳出了這樣的結(jié)構(gòu)，又以一種重大的體量去匹配一個并非真實(shí)存在的不透明的社會。創(chuàng)造出這樣的小說形式不應(yīng)該表述為這部作品的優(yōu)點(diǎn)，不應(yīng)該表述為贊美，雖然它非常值得贊美。我覺得，這恰恰表現(xiàn)了作家的無能為力，無法獲得穿越性的形式，只能以跟自己的表現(xiàn)對象并駕齊驅(qū)的方式寫長篇小說。

前面諸位老師都在討論《應(yīng)物兄》與《紅樓夢》《金瓶梅》《圍城》《小世界》等作品之間的關(guān)系，當(dāng)然也有老師提醒我們放棄這種類比，直接對作品發(fā)言。實(shí)際上，在今天寫一部沒有互文關(guān)系的小說是非常困難的，當(dāng)然它有受到如上文學(xué)傳統(tǒng)和具體作品的一些忽明忽暗的影響，但是放在西方文學(xué)的脈絡(luò)里面來說，小說可能還有另外一種更值得探究彼此之間的關(guān)系。我在《聲音、沉默與霧中風(fēng)景》一文中討論過它與穆齊爾《沒有個性的人》之間的關(guān)系，穆齊爾、布洛赫等作家代表了另一種文學(xué)傳統(tǒng)，雖然不是中國當(dāng)代文學(xué)十分顯在的視野或者參照系，但李洱的思維方式和作品的氣息更像這一個傳統(tǒng)的弟子?！稕]有個性的人》跟《應(yīng)物兄》非常相似的地方是，里面有各種聲音的呈現(xiàn)，不同出身的知識分子的聲音不斷加入，不同背景的人被卷入一個松散的事件中來，但是他們都是互相對不上話，對不上話其實(shí)預(yù)示著沒有一種話語系統(tǒng)占據(jù)一個核心或者權(quán)威的地位。《沒有個性的人》中的社會和知識界的現(xiàn)狀預(yù)示了第二次世界大戰(zhàn)的爆發(fā)，這個可以去做一個推演和象征性的理解?！稇?yīng)物兄》也可以在現(xiàn)實(shí)生活中找到預(yù)示，小說發(fā)表之后看到一則新聞，山東正在籌備成立一個孔子大學(xué)，目前還只是一個項目，某種意義上也預(yù)示著現(xiàn)實(shí)生活中沒有發(fā)生的事情，在小說中提前已經(jīng)呈現(xiàn)了?？鬃哟髮W(xué)雖然說一直提出來但是并沒有立項，并沒有成為現(xiàn)實(shí)，這也可以看作理解李洱小說的一個小線索，也是我為什么認(rèn)為這部小說不能被稱為一部現(xiàn)實(shí)主義作品的原因。這部作品從來沒有討論過生計的問題，大學(xué)的知識分子都在討論思想問題。生計問題是衡量一部作品是不是現(xiàn)實(shí)主義作品的重要標(biāo)準(zhǔn)，它擺脫了經(jīng)濟(jì)的層面之后，所直接對應(yīng)的是精神性和游戲性，這到底是《應(yīng)物兄》的優(yōu)點(diǎn)還是缺點(diǎn)，我們難下結(jié)論，這也是一個文學(xué)癥侯。

劉欣玥（上海師范大學(xué)人文學(xué)院）：

老師們對小說整體性的討論讓我獲益很多，同時確信眼下可以進(jìn)入新一輪對《應(yīng)物兄》的細(xì)讀工作。李洱的小說世界是一個有互文衍生性的龐雜系統(tǒng)，一些人物和主題反復(fù)以不同面目出現(xiàn)，因此我想從李洱對其最重要的母題之一“賈寶玉長大以后怎么辦”的持續(xù)經(jīng)營人手，并嘗試結(jié)合一些細(xì)節(jié)接近《應(yīng)物兄》的苦心。這個母題早在《花腔》等作品中就已經(jīng)出現(xiàn)，李洱對此有演講稿，黃平也有精彩的文章處理過這個問題。到了《應(yīng)物兄》這里，李洱對這個“《紅樓夢》難題”的關(guān)切又有了進(jìn)一步推進(jìn)與結(jié)構(gòu)變形，即“失去了大觀園后的賈寶玉怎么辦？”與這個問題直接相關(guān)的有兩條對讀線索：第一條線索是程濟(jì)世以及程家大院的尋找與重建，第二條則是文德斯的成長，和文德斯對于文德能、蕓娘等人所代表的20世紀(jì)80年代知識傳統(tǒng)的繼承。

在程濟(jì)世的線索里多次提及程家大院和大觀園、怡紅院的比照關(guān)系，鐵檻胡同、智能和尚等也是對《紅樓夢》元素的變形和化用。因為程濟(jì)世的一句話，大家開始大張旗鼓地尋找消失了的仁德路，“修舊如舊”地重現(xiàn)昔日的程家大院，可以視作一則“賈寶玉在長大以后重新尋找失去了的大觀園”的寓言，盡管是以反諷的方式展開的。大觀園作為理想的精神世界和懷舊烏托邦，承載著程濟(jì)世去國還鄉(xiāng)的濃重鄉(xiāng)愁：兒時趣味和聲色記憶，被描述為一個由仁德路、濟(jì)哥、仁德丸子、燈兒、梅花等元素構(gòu)成的奇異世界。但是小說又設(shè)置了真/假大觀園的存在，結(jié)尾處真正的程家大院原來遠(yuǎn)在天邊近在眼前。那個下沉的、底層社會視角降臨，讓整件工程變得極為虛無和解構(gòu)。太和研究院越是按圖索驥、勞民傷財，就越是錯得離譜，并招致了一連串的悲劇。與此同時，小說早就不斷地暗示，程濟(jì)世是一個不可靠的記憶者和敘述者，經(jīng)過了虛構(gòu)變形的文學(xué)想象，怎能用歷史學(xué)和考據(jù)學(xué)的方式去復(fù)原呢？

而在另一條文德斯的線索里，則是借由蕓娘之口直接點(diǎn)破“賈寶玉長大后做什么”的問題，并將文德斯比作寶玉式的人物。與程家大院這一空間意象形成對照關(guān)系的，是20世紀(jì)80年代青年知識者自己的大觀園：文家舊樓的爆破、文德能客廳和書店作為80年代青年知識者真誠交往的公共空間的消失，還有“廢墟上的審視”的書寫，提醒我們這群人也承載著“大觀園毀滅”的記憶與重負(fù)。這一切讓小說進(jìn)入下部以后漸入佳境，非常動人，也非常刺痛。

賈寶玉長大之后，要怎么面對大觀園的毀滅？大觀園與賈寶玉的青春經(jīng)驗與理想世界是共生的，既是賈寶玉的至情至性至真的精神烏托邦，也是由一群女孩子共同組成的青春共同體，李洱的關(guān)注點(diǎn)由“人”轉(zhuǎn)向“人”與其所棲息的精神家園、情感共同體的關(guān)系?！都t樓夢》寓言中包含著個人必須成長、大觀園必然轟毀的悖反性和悲劇的必然性，但是在《應(yīng)物兄》里，20世紀(jì)的賈寶玉一直在尋找能超越這種悲劇，當(dāng)“青春烏托邦”物質(zhì)實(shí)體毀滅后，還能存續(xù)其精神內(nèi)核的路徑。

這個思考進(jìn)一步落實(shí)到了《應(yīng)物兄》對“精神的80年代”的反思與突圍上，這也是小說中最吸引和打動我的部分。簡單來說，對于逐漸變成神話與認(rèn)識裝置的“80年代”，李洱做出了局內(nèi)人的反省。今天“80年代”這個詞攜帶了太泛濫的懷舊與固化的關(guān)聯(lián)想象，比如理想、樸素、文學(xué)的黃金時代、友誼與交往等。李洱作為成長于這個歷史時段的當(dāng)事人，在《應(yīng)物兄》中充分地尊重和肯定了80年代充沛的情感與理想，但最后對于文德能筆記內(nèi)容的精心安排，包括對讀書、生活在別處，對于虛無的省察，恰恰是要讓80年代重新變成有效的資源與對話對象。這給予我們當(dāng)下的警醒與啟示在于，自九十年代初開始，在文學(xué)書寫、文學(xué)研究、媒體輿論的裹挾下，我們經(jīng)過了將近三十年和80年代的糾纏，不斷告別80年代、重返80年代、重構(gòu)八十年代。在這個“漫長的80年代”面前我們該怎么辦？重要的工作不是沉溺在神話化或精神烏托邦毀滅的懷舊傷感之中，而是要突破裝置和幻覺，將其重新看作一份遠(yuǎn)未完成的、需要清理的志業(yè)，一個可以和當(dāng)下繼續(xù)產(chǎn)生對話，甚至啟發(fā)當(dāng)下行動的資源和對象。

因此，我更傾向于相信李洱的精神底色是積極的。今天我們討論了許多對于虛無的超越，可以說大家的共識之一正在于《應(yīng)物兄》絕非一部虛無的作品，只是對于超越虛無的方式的解讀各不相同。在我的理解中，李洱一直在艱難地找尋重新進(jìn)入現(xiàn)實(shí)、重新激活能動性的方案。這是他小說中除了“應(yīng)物”之外，格外“執(zhí)道”的一面。但問題可能在于，這樣的方案目前看來太過精英，太過困囿于知識分子內(nèi)部。相比之下，大雜院、張子房、老劉和板兒代表的下沉的民間世界經(jīng)驗可能是寶貴的，也尚有更大的挖掘空間。

孫曉忠（華東師范大學(xué)中文系）：

我準(zhǔn)備了個題目，《重新搭配詞與物》，主要談《應(yīng)物兄》中的語文學(xué)。

李洱為何要從文人的角度寫這個時代，從歷史上看，大凡時代轉(zhuǎn)型比較快的時候，士人反應(yīng)最大，“鶯啼如有淚，為濕最高花”，李商隱這首感傷身世的詩在小說中出現(xiàn)多次。魯迅也是從文人生活來考察魏晉時代，他所謂的“大時代”即指“可由此生，也可由此死”的時代轉(zhuǎn)折點(diǎn)。從魏到晉、元到明，從晚明、晚清再到民國，從《世說新語》到《圍城》，知識分子因時代急轉(zhuǎn)，罹亂世，而產(chǎn)生迷惘和種種怪行。對中國知識分子來說，20世紀(jì)90年代的市場經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型力度空前，《應(yīng)物兄》以大學(xué)為中心，以濟(jì)大興辦儒學(xué)院為線索，以別致的形式，畫出了這個時代的魂。

李洱在接受《中國新聞周刊》采訪時曾說：“1980年代是個信奉進(jìn)化論的時代，而1990年代則是另一個邏輯起點(diǎn)。90年代文學(xué)的重要性，還沒有被充分發(fā)現(xiàn)。它是對文學(xué)史、精神史都特別重要的轉(zhuǎn)折。在90年代寫作，沿用以前的語言、句式、范式顯然不行，很多東西都失效了，需要有新的一種語言和視角?！崩疃靶暮艽?，他要站在一個新的認(rèn)識起點(diǎn)，造出新句子，狀寫新癥侯——用新的語言、句式和視角。“應(yīng)物”何以成了問題？這個世界的詞與物的鏈條斷裂了，詞語泡沫膨脹得越來越高，正如小說第90節(jié)中說的，當(dāng)代社會出現(xiàn)了“麥克風(fēng)現(xiàn)象”：在麥克風(fēng)前，你所說的就不是你想說的話了。作家試圖帶領(lǐng)讀者穿越詞語幽暗的隧道，回到詞和物具有本真性的親密聯(lián)系的世界，正因為考掘一個時代的“關(guān)鍵詞”可以看出社會實(shí)踐歷史的濃縮、時代的總體癥候，可以凸顯其中蘊(yùn)含的政治謀略、統(tǒng)治策略，雷蒙·威廉斯才會對詞的“肌質(zhì)”和“意蘊(yùn)”有著凱特爾人式的感受力。

小說的及物性首先表現(xiàn)為詞的及物性。文學(xué)高于思想和歷史的地方在于，它能鏈接著社會的最下層，因此文學(xué)是體現(xiàn)地方民歌小調(diào)的“風(fēng)”，《詩經(jīng)》中很多詩以花鳥草和食物命名，其中有古意，這些詩歌來自大自然，所以簡短有力，它們鏈接著自然人事，牽一發(fā)動全身，這就是及物性。比如小說寫“吃什么”就是一個唯物主義的命題，魯迅研究魏晉思想，就從魏晉文人的吃藥和喝酒著手。《應(yīng)物兄》中濟(jì)州的地方食物、烹飪方法介紹了很多，如“套五寶”“雜碎湯”“魚咬羊”等，也直接作為章節(jié)的題目。好的小說就在于它通過看得見的物質(zhì)形態(tài)，給看不見的思想賦形?！稇?yīng)物兄》91節(jié)“譬如”以象喻理，小說借小說人物之口，說明一個時代喝酒容器“觚”的變化，如何體現(xiàn)了時代的形制、禮制變化。因此觀一個時代的物，就能很好地把握這個時代的心靈。

好的小說就像李洱寫到的是去探溯一個神秘的聲音：就像走進(jìn)密林，聽見樹葉的聲音，沒有人知道那聲音來自哪里;讀懂了樹葉的聲音和密林中的鳥語，你就記起了芝麻開門的暗語。如李洱所說，要“像尼采那樣”，走出破碎的現(xiàn)代世界，回歸詞語誕生的大地。《應(yīng)物兄》以“物”為方法，帶領(lǐng)讀者重新去發(fā)現(xiàn)和傾聽世界：“京都郊外的山勢”“郁金香花叢中的秋風(fēng)”“海上風(fēng)雨中的船帆”“蒼鷺在黑夜中飛過時的叫聲”，認(rèn)真聽一次，讓物歸其本位，讓一磚一石重新聚攏，重建語言秩序和世界秩序，回歸美好的真理性世界。

如何來寫當(dāng)代分崩離析的現(xiàn)實(shí)？如何匯聚現(xiàn)代社會碎片化的經(jīng)驗？作家不僅要回答“為什么要寫作”，還必須回答如何寫作?！稇?yīng)物兄》的格式，特別之處有很多，首先在于章節(jié)安排，看似隨意，每小節(jié)獨(dú)立成篇，總體組合成一個魔方。每小節(jié)的標(biāo)題，都用開頭一個字詞或短語。這有點(diǎn)戲仿了《論語》的章節(jié)安排模式，但又有差異。在90節(jié)中，作者有意“考證”了《論語》各章節(jié)的編輯順序，也為我們的解讀留下了蛛絲馬跡。作者借小說中人物之口說明小說之道：一部真正的書，常常沒有首頁，像《論語》斷章殘簡，后人整理編纂，標(biāo)題只能如此。如此可以理解《應(yīng)物兄》的開頭其實(shí)不是開頭，它沒有描寫，沒有引子，像飛來之石，直接切人現(xiàn)實(shí)畫面。那么，第101節(jié)也不是結(jié)尾，它只是從幾百節(jié)的人間喜劇中截取而來。這樣的開頭也隱喻著開端的不可能性：90年代，從哪里寫起？

據(jù)說《應(yīng)物兄》這本書本來應(yīng)叫《應(yīng)物》，作者和編輯之間的敘事也參與到這個“隨意”中，小說開始于“應(yīng)物兄”三個字，按本書的凡例，似乎兩種命名都可行，《應(yīng)物兄》則將一個待人接物的動賓詞組“應(yīng)物”，變成一個待人接物的人，一個字的增加改變了小說的形式，將“虛己應(yīng)物，恕而后行”“與時遷移，應(yīng)物變化”的抽象道理變成為演化故事的“這一個”。魯迅寫《阿Q正傳》時，開頭便是寫作的焦慮，無法給小說起名，苦于不能名正言順地為阿Q作傳，舊有的稱呼都無法指認(rèn)阿Q，傳統(tǒng)史學(xué)分類也無法納入這個“新”人，新的事物已經(jīng)出現(xiàn)，新的名稱還沒產(chǎn)生，名實(shí)之間無法對應(yīng)，魯迅以此深刻質(zhì)疑了現(xiàn)有世界意義鏈條的斷裂。我們可以在語文學(xué)的意義上來思考《應(yīng)物兄》，小說章、節(jié)命名的獨(dú)特，還體現(xiàn)在，它大致采取了辭典編撰的方式來歸檔、分類各個小故事，這是不得已為之嗎？但這是一本奇特的辭書，它的詞條上有名詞，也有短語。這本書上下兩卷共10l節(jié)，可以看成101個詞條，通過百科全書式的編纂方法，李洱試圖將這個時代的碎片縫合起來。全書開端沒有傳統(tǒng)小說的章回，也沒有現(xiàn)代長篇小說的目錄。小說最初發(fā)表在《收獲》上分了章，但成書時去掉了試圖劃分結(jié)構(gòu)的“章”，詞典敘事的方式是述說體，作家力圖去掉對小說世界的主觀分?jǐn)?，保留事件客觀性。這種獨(dú)特的編纂方式，是對傳統(tǒng)寫作的挑戰(zhàn)，也質(zhì)疑了傳統(tǒng)小說形式中的章回名目。

李洱通過濟(jì)大儒學(xué)院的故事，試圖讓一些重要的詞物關(guān)系水落石出，并且厘清詞和物背后的人和人的關(guān)系?！稇?yīng)物兄》詞典的及物性首先體現(xiàn)在對單個詞的知識考古，如狗，小說對《山海經(jīng)》《論語》等傳統(tǒng)“字”的溯源更不必說，很多章節(jié)都直接出現(xiàn)了詞典，如43節(jié)解釋“儒驢”一名，因此這本小說也是注釋最多的小說?！稇?yīng)物兄》更大的及物性，不僅通過一物還原歷史，如考據(jù)仁德路的歷史。更重要的是哪一個物能打開我們記憶的閘門，像普魯斯特的馬德蘭小甜餅，勾起我們的情感記憶，70節(jié)“墻”的述說中，通過一個不隔音的墻，不僅復(fù)原了一個時代的生活方式，還呈現(xiàn)了應(yīng)物兄情感挫折，以及失敗后的堅韌、寬恕、豁達(dá)。

寫作是一種世界觀，對百科全書來說，新詞的出現(xiàn)不僅意味著要修訂辭書，更意味著對舊有分類和敘事方式的反思和沖擊;新詞的出現(xiàn)，讓傳統(tǒng)詞條分類方法失效，進(jìn)而指向一個新的烏托邦世界。79節(jié)的標(biāo)題“Illeism”是一個生創(chuàng)的詞，“指第三人稱談?wù)撟约旱姆绞健??！稇?yīng)物兄》中好幾節(jié)的辭條，是從不同敘事角度寫應(yīng)物兄，看得出作家對應(yīng)物兄作為主語或賓語、作為名詞和代詞的不滿足，他想尋找完全將自我對象化的冷靜的敘事方式，但有時又對“我們的應(yīng)物兄”飽含同情。與此相關(guān)，89節(jié)標(biāo)題“TheThirdxelf”（第三自我）也是屬于未來世界的新詞，新到無法用中文表述，這個詞代表書寫未來人類詞典的新文體，一種新的盡力客觀的述說物的方式，這是屬于未來世界的百科全書，這也是文德能畢生想寫一本“沙之書”：它能將時間和空間連接，包含知識、故事和詩，同時又是弓手、箭和靶子，互相沖突又彼此和解，聚沙成塔又化漸無形;它是頌歌、挽歌和獻(xiàn)詞，這將是一部時代百科全書，里面的人既是過客又是香客。這是一個有出口，能進(jìn)得去的世界。在語言命名世界、創(chuàng)造世界的意義上，作為百科全書的《應(yīng)物兄》還沒有編寫完，我們期待著作家完成續(xù)編。

呂永林（上海大學(xué)文學(xué)院）：

我從小說最后應(yīng)物兄倒下的那一刻談起。小說里的情形是：應(yīng)物兄出了車禍，倒下了，我們不能確定他是否死亡，但肯定是倒下了，“監(jiān)控錄相顯示，這起事故他不需要承擔(dān)任何責(zé)任”。從外部來看，這場車禍只是一個偶然，但我覺得，小說寫到這個時候，應(yīng)物兄必須倒下，因為在其內(nèi)部，他必然要出一場嚴(yán)重的“精神車禍”，至于后面他能不能站得起來，大概只有李洱在他新的作品中能有所交代。應(yīng)物兄最大的問題或危機(jī)在于，他是一個被深度卷入某種現(xiàn)實(shí)總體性的人物，但他卻不是一個總體性的行動主體——在小說中，這個人物是一個總體性的媒介，一個總體性的通道，卻非一個總體性的主體。應(yīng)物兄既不能夠死心塌地依附于某種壞的或惡的總體性行動，比如說某些資本的、權(quán)力的總體性行動，也找不到或者說無法跟同道中人去創(chuàng)造某種好的、善的總體性行動，這是應(yīng)物兄的一個根本特征。李洱非常廣闊而深刻寫出了應(yīng)物兄這一特質(zhì)，我把它稱為應(yīng)物兄的“半吊性”。對于應(yīng)物兄的“半吊性”，我準(zhǔn)備從以下幾個方面舉例說明。

第一，愛欲問題。應(yīng)物兄喜歡陸空谷，也對陸空谷有過極為情欲化的私人想象。應(yīng)物兄還為“空谷”二字找到了一個遙遠(yuǎn)的出處，即《詩經(jīng).小雅.白駒》中的句子：“皎皎白駒，在彼空谷?！钡麤]有提后面一句：“生芻一束，其人如玉?！笔聦?shí)上，彼時的——非之后同文德斯走到一起的——陸空谷也確實(shí)無法被形容為“其人如玉”，因為她正在為跨國資本家黃興做事，且無多少抗拒之意。黃興的指令她基本上是不折不扣地執(zhí)行，因此，她并非一個能堅持自己道義理想的人?？梢哉f，彼時的陸空谷“美”卻不“好”。而對于陸空谷這一“美”和“好”之間的斷裂，應(yīng)物兄并沒有一個非常自覺和清醒的意識，更沒有建立起一個真正堅固的理解，這是其“半吊性”的體現(xiàn)之一，即他無法將倫理性“現(xiàn)實(shí)化”進(jìn)自己的具體愛欲之中。

第二，追隨問題。應(yīng)物兄追隨的導(dǎo)師是程濟(jì)世，小說中程濟(jì)世被稱為當(dāng)代儒大師。然而陸空谷曾經(jīng)說過一句話很有意思：“現(xiàn)在哪有大師？大師不是大師，都是扮演大師。高足也不是高足，只是充當(dāng)高足罷了?！标P(guān)于程濟(jì)世的“不濟(jì)事”，叢治辰的文章有很好的分析，而我們從程濟(jì)世對黃興的不良倚重和對程剛篤的無能培養(yǎng)，也大可以窺見一斑。對于這樣一個“大師”，應(yīng)物兄居然長期無反思地奮力追隨，其精神的“半吊性”亦可見一斑。

第三，信仰或信念問題。小說中，應(yīng)物兄從詩學(xué)研究轉(zhuǎn)向儒學(xué)研究，并要以身侍儒。然而，在我這個外行看來，儒的一個根本性的困難，就在于試圖將其社會理想建基于人的精神自主性之上，可信儒的應(yīng)物兄本人恰恰非常深刻地表明，人的精神的自主性之不可靠，或者說，人的精神有著強(qiáng)大的不自主性。如此一來，應(yīng)物兄就在自己的信仰或信念上也成了一個“半吊子”。

“半吊子”應(yīng)物兄實(shí)質(zhì)上是一個不斷被各種力量撕扯的人，或者說是被征召的人，在一些重大的事情上，他遠(yuǎn)沒有強(qiáng)大到不被某些力量左右的地步，他既不擁有那樣的位置，也不擁有那樣的力量。

承接前面各位老師的討論，在應(yīng)物兄身邊，其實(shí)是有許許多多的人物，假設(shè)他們是應(yīng)物兄精神世界里各種各樣的建筑物，那么有一種建筑，是只在人們記憶中留下光明側(cè)影的那種，而實(shí)體已經(jīng)坍塌或者正在坍塌，這類人物以英年早逝的文德能、現(xiàn)時離世的雙林院士、哲學(xué)家何為老太太和蕓娘為代表。另一種建筑，是實(shí)體雖存，卻處在被圍困、待拆遷的艱難位置上，以經(jīng)濟(jì)學(xué)家張子房和古典遺民曲燈老人為代表。再一種建筑，就像位置頗為含混的陽臺，以即將老去的兩位老先生喬木和姚鼐為代表，可供應(yīng)物兄在其上稍事休憩，卻無法給他根本性的支撐。還有一種建筑，是仍在生長、尚待成形的一種，他們將來既可能接雙林院士等人的班，也可能中途夭折，以文德斯、小顏和辭職后的陸空谷等為代表。最后，是在現(xiàn)實(shí)中客觀驅(qū)動、支配著應(yīng)物兄的一種建筑，由社會上的眾人茍合而起，就像“太和研究院”一樣，這種建筑沒有代表，因為茍合一處的恰恰是現(xiàn)實(shí)中的主流，他們中有官員、商人、秘書、大師、教授、學(xué)生、僧人、掮客，等等。前面四種建筑，往往只在應(yīng)物兄“抒情”的時刻才能彰顯，而在應(yīng)物兄“事功”的時候，他們都抵擋不住第五種建筑對應(yīng)物兄的征召。應(yīng)物兄的“抒情”也缺乏社會意義上的普遍性，同時也缺乏應(yīng)有的思想的深度和強(qiáng)度，因此其反抗性和創(chuàng)造性都值得懷疑。在小說后面，應(yīng)物兄說：“我覺得，我好像無法愛了。我覺得，我無法帶給人家什么?！彼倪@個“抒情”，本質(zhì)上是頹廢的，與某種普遍的時代精神相契。

鄭飛（上海體育學(xué)院國際教育學(xué)院）：

《應(yīng)物兄》2018年年底剛剛出版不久，我就拿到了這部小說，后面陸陸續(xù)續(xù)大概花了一個多月的時間才讀完。在讀《應(yīng)物兄》的時候，我的閱讀感覺跟前面的金老師一樣，即讀這本書并不是太輕松，這種不輕松主要來自兩個方面：第一方面，《應(yīng)物兄》文本自身有一種自由流淌的故事安排，這給以往傳統(tǒng)的閱讀經(jīng)驗帶來了一定挑戰(zhàn);第二方面，源于小說里密集的知識轟炸，這在客觀上阻滯了人們閱讀的流暢感，因為讀者在閱讀過程中總會時不時停下來思考一下。但隨著閱讀的深入，當(dāng)適應(yīng)了《應(yīng)物兄》的文本節(jié)奏后，便會有一種豁然開朗的感覺，同時也驚訝于作者高超的敘述技巧。

《應(yīng)物兄》自身的復(fù)雜性帶來了解讀的多種可能。時間原因，在這里我只談一點(diǎn)，即文本中所展示出來的三代知識分子在代際傳承中出現(xiàn)的知識分子自我本真逐漸褪色或者說逐漸淡化的問題。之所以選擇這樣一個話題，一個原因是由于當(dāng)下知識分子尤其大學(xué)知識分子的褪色或者本真的喪失是一個日益突出且已經(jīng)引起了許多人關(guān)注的話題;另一個原因則是大學(xué)知識分子群體以及與該群體相關(guān)的話題也是李洱在很多作品里長期關(guān)注的。

概括地講，《應(yīng)物兄》以主人公應(yīng)物兄為原點(diǎn)，向上追溯到自己師爺輩的聞一多以及自己老師輩的姚鼐、程濟(jì)世、喬木、何為、張子房、雙林等，中間有與之同輩的華學(xué)明、汪居常、敬修己、欒庭玉、鄔學(xué)勤、季宗慈等，下到自己的弟子輩易藝藝、孟昭華、張明亮等人。這是一條完整的近百年來知識分子群體的發(fā)展脈絡(luò)，通過這條脈絡(luò)，我們很明顯可以看出：近百年來，以大學(xué)知識分子為代表的一批“社會精英”其本身的社會引領(lǐng)功能是漸漸弱化的，而本應(yīng)不屬于他們的“世俗”意識卻是漸漸增強(qiáng)的。

程濟(jì)世和雙林是老一輩知識分子的代表，這兩個人物本身便十分具有代表性。兩個人的出身、外貌、成長環(huán)境、生活背景以及價值取向都不相同，是走在兩條軌道上的人。他們二人一個為己，一個為公，一個是物質(zhì)層面的成功者，一個是精神層面的巨人，他們也代表了特殊年代知識分子兩種不同的人生道路選擇和人生結(jié)局。但不管如何，他們二人身上的知識分子的本真氣質(zhì)還是十分明顯的。

而到了以應(yīng)物兄為代表的年輕一代的知識分子，這種氣質(zhì)已經(jīng)所減退。應(yīng)物兄本人套著自己的導(dǎo)師兼岳父親身打造的精神枷鎖，深陷于“剪不斷，理還亂”的“無物之陣”中。與之同代的季宗慈和雷山巴，一個把知識變成可以給自己帶來名與利的“商品”，一個在知識分子身份上不斷游走。小說里的季宗慈，是應(yīng)物兄的好朋友，是出版商和在職博士，這樣的身份使得他似乎本應(yīng)屬于知識分子，但實(shí)際上他卻與知識分子沒有任何關(guān)系。從某種程度上說，季宗慈可以看作是應(yīng)物兄的一種突圍嘗試，應(yīng)物兄想而不敢或不屑的許多言論與行動，作者都安排季宗慈幫助應(yīng)物兄去實(shí)現(xiàn)。按照《史記·太史公自序》里“與時遷移，應(yīng)物變化，立俗施事，無所不宜”的說法，季宗慈好像才是真正的“應(yīng)物兄”。與季宗慈徹頭徹尾的“偽文化人”相比，雷山巴更難準(zhǔn)確地將之定性。他一方面主動放棄了自己大學(xué)知識分子的身份，而當(dāng)失去之后又千方百計想要往這個身份上靠攏。

大學(xué)知識分子本真的喪失到了應(yīng)物兄的弟子易藝藝、鄧林、張明亮更進(jìn)一步，如果說應(yīng)物兄等人是主動放棄的話，那么到了這一代時，更多的則是源于外力的擠壓。鄧林表面上平步青云，年少得志。但實(shí)際上也面臨一種尷尬的境地：一方面被自己領(lǐng)導(dǎo)的老婆訓(xùn)話，一方面又為自己渺茫的前途擔(dān)憂。但不管怎樣，鄧林的憂慮還屬于“更高一級”的矛盾，與之相比，張明亮所面臨的問題更簡單也更普遍，更典型也更實(shí)際。作為在職博士，張明亮理所當(dāng)然地想為自己謀得更好的發(fā)展平臺，卻又受制于自己原單位的羈絆，還有自己作為獨(dú)生子女的養(yǎng)老問題、妻子隨調(diào)問題、買房問題等，這些“外在的俗物”極大地消耗著張明亮們的精力，也有力地沖刷著張明亮們身上的知識分子本色。

從《應(yīng)物兄》所創(chuàng)設(shè)的三代知識分子來看，知識分子的精神世界是一步步走向頹式的，小說里的那句“在八十年代學(xué)術(shù)是個夢想，在九十年代學(xué)術(shù)是個事業(yè)，到了二十一世紀(jì)學(xué)術(shù)就是個飯碗”可謂一針見血。面對大學(xué)知識分子本真代際傳承之間出現(xiàn)的頹式，我們究竟應(yīng)當(dāng)如何解決，這是《應(yīng)物兄》給我們提出的一個十分嚴(yán)肅的問題，從文本的“隱含作者”來看，回歸以儒學(xué)為代表的傳統(tǒng)文化或許算是一條路徑，比如小說的一個主要事件便是籌建太和研究院，主人公應(yīng)物兄是儒學(xué)研究專家，整個故事的主要推動力量程濟(jì)世是世界知名的儒學(xué)大師，而《應(yīng)物兄》整體文本小標(biāo)題的選取也是借鑒于《論語》——取自正文第一句話的頭兩個或三個字。在當(dāng)下這樣一個極具變革的時代，以價值理性為主體的儒學(xué)往往更能提出一些可接受的與現(xiàn)代化改革相配合相補(bǔ)充的倫理價值與人文主義世界觀，而儒家的倫理文化對于社會來講，在一定程度上是發(fā)揮著社會發(fā)展調(diào)節(jié)器和制動器的作用。

對于任何創(chuàng)作者來說，文本寫出以后作為一個獨(dú)立存在的客體，不可避免地都會遭到不同讀者的各種解讀，甚至是誤讀，這本身其實(shí)也是文學(xué)意義生成以及完整的一個過程。從這個角度說，上面這些不太成熟的想法似乎也有了一點(diǎn)存在的理由。

孫甘露（中國創(chuàng)意寫作研究院）：

我聽下來各位老師講得都非常好，非常受教育。但還是比較傳統(tǒng)。雖然大家講了李洱老師的書，講到了寫作的方法、他的呈現(xiàn)的方法不能以傳統(tǒng)的方式理解，不能單一地以線性時間的角度來理解，也講到了思想史、儒學(xué)包括知識分子的精神生活，或者知識分子的日常生活，方方面面涉及了很多學(xué)問。但是我聽下來覺得還有一個蠻重要的東西，大家注意到李洱是華師大出來的，華師大的作家傳統(tǒng)，這些東西應(yīng)該要警惕講法，要反思了，好比不能籠統(tǒng)地講施蟄存、錢谷融兩位先生創(chuàng)作、研究。我們可以從李洱作為小說家來梳理他前后作品的關(guān)系，但是是否可以有這樣一種思路，大家不要忽略了李洱的另一個身份，他是中國現(xiàn)代文學(xué)館副館長。

在昨天的會議上，以及剛才也有人在講，新的小說形式，一種最恰當(dāng)?shù)男问将@得對這個時代恰當(dāng)?shù)姆磻?yīng)，大家也一直在講百科全書式的小說寫作，因為跟知識有關(guān)，詞典式的小說也跟知識有關(guān)。理解應(yīng)物兄的另一種知識思路，這是一部“雙年展”小說，可以從一個策展人的視角來觀察。

我們看到很多當(dāng)代藝術(shù)展覽也不僅僅局限于傳統(tǒng)藝術(shù)，還包括近現(xiàn)代的很多藝術(shù)形式。現(xiàn)在的展覽是現(xiàn)成品的、材料的、視頻的、現(xiàn)場的、文獻(xiàn)的、行為藝術(shù)的，當(dāng)然也包括架上的。已經(jīng)把所有手段全部都綜合到展覽中了，但是所有這些材料的使用是服務(wù)于策展人這個群體的總體性設(shè)想的。李洱涉及大量的知識、大量知識人的生活、大量知識人的感情，包括諷喻性的。我們也知道知識分子談?wù)撝R或者談?wù)撝R分子的小說，都是含著微微的嘲諷，我覺得這與對知識的總體態(tài)度是自反性有關(guān)。但是他使用這些素材是可以從展覽會，尤其是現(xiàn)代藝術(shù)展覽的角度來觀察的。

上海西岸美術(shù)館最近有一個和蓬皮杜合作的系列展覽叫作《時間的形態(tài)》。這個展覽非常了不起，為我們揭示了這一百年（19世紀(jì)末到21世紀(jì)初）時代的轉(zhuǎn)變，非常感性，仿佛一下子意識到是什么。你也可以說通過展覽獲得一種呼應(yīng)對照，但是這些知識你都知道。當(dāng)然單個作品你講儒學(xué)，儒學(xué)專家比你講得好，你看了大量東西以后還是不知所以，到底畢加索在這個時候做的事情跟時代的關(guān)系是什么，在個人的脈絡(luò)里面是知道的，但是整個時代的影像，所有這些材料，展覽的手段（包括創(chuàng)意學(xué)院聘任儀式讓我講展覽館的白盒子），實(shí)際上是在模仿既有的知識或者教條。這個小說也許可以從不同的角度觀察，觀察的同時解讀。我舉一個例子。很多年前上海當(dāng)代藝術(shù)博物館的一個展覽，三組照片隔開的，通常傳統(tǒng)趨勢會講人的一生。但是我們知道窮人的生活通常沒有那么戲劇性，是很平淡的。他找了幾組失明的人，你說他的一生怎么描述，怎么反應(yīng)對世界觀察不到的含義，攝影師很有意思的，拍了人的肖像，非常蒼老的失明多年的肖像。因為是后天失明的，他說你見過世上最后的影象是什么？他說是因為公共汽車車禍?zhǔn)?，記得最后是一輛紅色的公共汽車，藝術(shù)家拍了汽車，兩張照片放在一起。還有隔開一扇在邊上，也是一個老年人，也是因為疾病逐漸失去世界，說你印象中最后的景象是什么，他說就是我的孩子一直坐的沙發(fā)，但是他找不到那張沙發(fā)，他去拍了一張沙發(fā)，非常強(qiáng)烈的震撼。人生故事是這樣講的，看似中間抽空掉沒有具體的過程，是以高度概括的方式講事情。但是這里面又帶來一個問題，這個藝術(shù)家是影像藝術(shù)家，法國非常年輕的女士，圖片很有意思，紅色公共汽車本來顏色就很強(qiáng)烈，沙發(fā)拍的是類似綠色的，反正顏色非常強(qiáng)烈的沙發(fā)，但是這個顏色未見得就是他最后看見的顏色，實(shí)際上是藝術(shù)家賦予它的，而且是以一種更強(qiáng)烈的方式賦予，不是以非常淡雅的水墨畫的方式。前不久讀到對電影《愛爾蘭人》攝影師的采訪，要再現(xiàn)20世紀(jì)六七八十年代的色彩，跟當(dāng)時使用的膠卷洗印技術(shù)和模擬顆粒感。不是說僅僅是服裝的款式，而是通過膠卷的感光、曝光時間的控制，找到當(dāng)時膠卷生產(chǎn)，通過這些完全工藝化的手段，獲得那個年代的感覺。最后再講一個事情，時間的形態(tài)。記得前面說的展覽的主題，當(dāng)中講得非常好。實(shí)際上講了一個觀念——叫公共私密性，包括我們講到攝影，為什么要講這些呢？最后結(jié)論在這里。實(shí)際上是令時間位移，不僅分配對事物重要性的認(rèn)知，還注意其變化的形態(tài)，以及賴以研究的觀察工具也在演變。比如說望遠(yuǎn)鏡、顯微鏡、攝像機(jī)這些視覺機(jī)器，影響著我們從現(xiàn)實(shí)中觀察所得到的標(biāo)準(zhǔn)。而且還有最重要的一點(diǎn)，這種藝術(shù)家接近思考轉(zhuǎn)變的方式，從電視最初產(chǎn)生的實(shí)時圖象到無處不在的攝像機(jī)，既是對公共私密性的反思，也是一種美學(xué)的轉(zhuǎn)變。既是非線性的，同時又是在更高的意義上重新組織線性的含義。這是我讀《應(yīng)物兄》時在敘事問題上產(chǎn)生的思考。